杨健民的《艺术感觉论》是“文艺新学科建设丛书”的一种，其论述主题和结构形式构成新时期文化想象和精神史的一部分，而社会经济结构的剧烈转型是孕育这个结果的必要前提。当庸俗社会学的文论模式无法适应新的文化语境时，人们开始寻找一些与当代思想状况相适应的文论话语，“文艺新学科建设”可谓应运而生。童庆炳在丛书的总序里解释道：“所谓文艺新学科建设，是个尚待尝试性的设计蓝图。‘新’，是指有别于我国过去惯常的文艺研究模式，试图吸收和融汇其他学科，诸如符号学、心理学、文化人类学、思维科学、语言学、系统学、信息论等领域的有用成果，或借鉴国外当代文论的观念与方式，对我国的文艺研究有所开拓、推动者。”这种解释至少表达了两个层次的话语想象：第一，“设计蓝图”和“新”等词汇无不透露出此刻的文论先锋们对新的学科体系的向往，“新”代表进步，意味着这种知识比起传统文艺研究模式的优越性，它们能够形成强大的话语力量，对当下做出准确的判断或对将来实施完美的塑形。第二，这种“新”有所指，它们更多时候是指传统的文化空间内被“妖魔化”的西方资产阶级文论，这些稀缺文论在新时期经历了去阶级化的过程，从而取代了传统的苏联理论模式塑造人们的思想结构。这些是杨健民的《艺术感觉论》的具体外在社会语境，这本书的内容和形式都有效地颠覆了传统的庸俗文论，作家的个体性、创作过程动人心弦的内心世界以及作为组织骨架的“结构和功能”组成了立体的书写空间，它们是一个有机的话语场域。人们会发现，杨健民的论述开始有意识将新时期争论的对立面统合起来，开始用一种宝贵的辩证回应人们对这些新事物的质疑和责难。
一
“主体性讨论”是二十世纪八十年代一起热闹的文化事件，人们发现主体中的“个性自由”成为人们挣脱阶级禁锢的有力法宝，当然，“个人对集体”的颠覆不过是纸面上的理论叙述，这种叙述的现实目的仍旧是为了配合国家主体长久以来持续的强国梦想和历史期待。从这个意义上说，个性主体想象的背后仍旧是宏大的政治意图，召唤主体性不过是寻找一个新的思想方法。文学的功能依然指向现实政治，但在审美变形中它们之间的联系是间接的。杨健民的《艺术感觉论》目的在于对“作家感觉世界”的考察，作家主体性是“文学主体论”的核心。在文学发生的过程中，作家提供的文学意义的结构是精神自由的前提。旧有文艺模式在国家和社会政治情境中寻找文学创作的根源，更看重国家意识形态对作家思想的塑性。人民“当家做主”，同样成为主人翁的“作家”，此刻必须拒绝异端的思想，在文学生产这一特殊领域巩固人民赖以生存的国家主体。国家的主人在思想上团结一致，而作为主体的作家却必须在个性差异中寻找文学独特的表达方式，个性是不可或缺的。“文学工具论”过多地剥夺了文学的审美特质，当作家的主体性得到恢复时，原来被覆盖的文学生动性将重新出现。二十世纪八十年代文学的批评空间里关于“作者和读者”个体性的研究也由此兴盛起来。或许，我们应该将此时的作家研究和“十七年文学”时期作家身份的鼎盛现象做一个对比。新中国成立初期出现的“文学梦”，从国家的角度看，意味着文学中包含着统治的计划；从个人的角度看，或是对国家号召的响应，或是一种显而易见的功利主义使然，从事文学写作是一种理想的职业。尽管这时的文学如此崇高，但它仍旧无法否认对实际利益的追求。国家给予作家特殊的经济待遇和社会地位，有意识地创造出身份的等级差。作家身份的集体感是那个时代的必然，“魏金枝模式”就是最好说明。但二十世纪八十年代作家创作的研究则关注作家在审美创作空间内的个性化的心理条件。在原有的国家文学模式逐渐退场、商品逻辑还未充分展开的时候，作家的职业魅力更多时候在审美自由中得到展示。
尽管作家的个性化诉求力阻社会意识形态的入侵，但此刻的作家仍需承担启蒙的义务。“主要是受康德的哲学与美学的影响，二十世纪八十年代的美学文艺学研究假设了一个无差别的普遍主体，无差别的、普遍的审美活动与文艺活动以及无差别的、普遍的审美心理与标准化的审美规律这种普遍性的倾向显然也与西方启蒙主义现代性的影响有关。”审美现代性与物质现代性并驾齐驱，西方审美现代性中的形式实验在此时的中国并不意味着反“物质现代性”，这时所谓的物质丰盛导致的“精神异化”问题并没有进入人们的视野。个性化的文学启蒙着眼于人们的精神解放，而精神自由将促进国家的物质现代化进程。更重要的是，作家作为审美主体拥有历史眼光，杨健民对“启蒙的未来意识”的期待相当高：“超前意识要求作家具有巨大的历史透视力和预见性。在我看来，作家的超前意识除了有人曾经指出过的主体感应的无限性之外，还有一个更为重要的因素，这就是作家的审美理想。”尽管“感觉”一词相当“形而下”，杨健民论著的开头也提到“感觉和知觉的融合性造成理论的困难”，但“感觉”背后的历史理性是一座思想重镇，作家的“审美理想”提供了对历史诸多的可能性想象，国家的理想和个人化的审美理想并不冲突。此时作家是智识的精英与思想的阐释者，他们的创作心理是揭开文本深层寓意的途径。“作者之死”在二十世纪八十年代的文论世界里仍是遥不可及。
庸俗的现实主义文论认为，启蒙的抽象性等同于“资产阶级的功利主义”。也就是说，文学一旦丧失具体历史时空的依托，也就丧失了对历史的阐释权：没有在具体的社会语境中谈论文学主体，那么所谓的个体仍旧没有血肉。然而，在理论层面上阐述作家的创作心理必然要面临抽象化的问题，也就是说尽管研究者目的是为了论述作家独特的心理个性，而在实际的论述中却无法穷尽这些复杂的个性现象。杨健民对作家心理的理解已经开始直面这些反面意见，并对此作出了回应：“这些由于大文化的潜移默化而形成的文化机制之一，表现在作家的艺术感觉‘心理场’现象中，便是作家的文化心理结构。……在特定的文化形式中，每个人的文化心理结构都是双重积淀的成果，这就是历史意识的积淀和个人经验的积淀。”杨健民没有回避作家创作心理的集体因素，“主体”并不是超时空的纯粹个人。但是他并没有在“阶级”的层面上考虑这种集体性。由“阶级”塑造出来的集体空间，倘若过滤掉“阶级性”的因素，个人和审美的东西就浮现出来了。取代“阶级”的是“文化共同体”，那些由时间沉淀下来的祖辈的心理遗产将构成潜在的精神空间，个人记忆总归是集体记忆，“文化心理结构”更多体现民族的共同气质。当然，这种定位折射出二十世纪八十年代“寻根文学”创作和西方原型批评的深刻影响，文化事实的审美气质比起文学的政治归属来说此刻更符合人们的接受习惯。
二
个人主体性和“文学主体性中的作者的主体性”取代了“人民”主体性，人们便开始注意到作家、阅读者和文学主人公的内心世界，这种倾向被批评界称为文学创造的“向内转”。内心世界藏在人的躯体下面，是每个人不可取代的精神特质。在厌倦了政治口号下同一的文学书写之后，人们认为审美心理在重塑世界复杂性上功不可没。尽管“十七年文学”也存在着心理描写，但这并不是严格意义上的个人意识流。因为这些心理活动的描写仅仅只是“集体性”的“考虑”，而非个人的“意识流”，其最终目的是要实现对外在社会主流形态的靠近。虽然这种表述本身并不完全否认发展和变化的问题，但描述的对象主要表现为集体的发展与变化。故而“十七年”对“作者”的欣赏和批评甚至批判更多是主题层面上的讨论，审美意义上的创新意味着思想的危险性和幼稚的“形式主义”。“形象思维”可能是那个时代最具“文学性”的讨论话题，但“形象”只能是国家意象，具体生动的文学形式只会是特定历史时期政策调整的产物。社会主义现实主义文学中，“作者”的内心世界装不下个人性的东西，严格意义上的个性化的心理空间常被“阶级化”和“妖魔化”。二十世纪八十年代的作家创作心理分析努力从原来的宏大叙事的背景中挣脱出来，这表现在文本中就是大量原来被回避的社会形象得以复出，例如家庭情绪、日常生活等等。在此意义上，韦勒克、沃伦的《文学理论》之所以重要，就是因为他们提倡的文学“内部研究”和“外部研究”，提供了一种关于文学研究和文学创作的新的视野。
需要说明的是，杨健民的“艺术感觉”的论述层次相当丰富，他眼中的感觉应该是“理性和感性”的结合体：“物理场‘感觉作为艺术感觉基本载体的一种自然模型，’心理场‘知觉作为艺术感觉反省意识的一种功能模型，以及’审美场知觉作为艺术感觉想象效应的一种理想模型，它们的连续建构形成了艺术感觉的过程。”“感觉”被有条理地分类，它们在审美世界和现实世界中建立起一种有效的沟通。感觉不是让世界不可知化，作家拥有不同层次的感觉，它们的任务就是让人们在审美活动中得到理性的启示。所有“文学感觉论”仍旧强调作家和读者的沟通性，这和二十世纪八十年代先锋派作家的文学理念区别甚大。将“感觉理论化”相当困难，由此还导致人们“不无困惑地把创作过程看成是在一只密封的暗箱中冥冥地发生着的，从而陷入了艺术感觉乃是某种非实证性的认识圈套……”杨健民将“感觉”理论化看成理论家的责任与理论界成熟的标志，这些梳理意味着新的理论模式和新的文艺理念的形成。在文艺心理学成为一门显学时，一部分人开始有意识地强调科学领域的心理学和审美心理学之间必要的差异，强调文艺心理学的审美性。人们重塑了文学和政治的关系，“心理学”是审视文学特性的重要方法，但此刻人们还必须警惕另一种陷阱，那就是文学被科学埋没。审美心理是一种生理结构，但人们却不能单纯在生物学的意义上进行探究。研究个人的审美心理具有经验主义的气质，在某种程度上，心理和经验最大程度地印证了世界的复杂性和人的复杂性。
当然人们不会总在神秘主义的层面上理解文学精英们的创作，“灵感”和“天才”等毕竟和社会现实距离太远。二十世纪八十年代的作家是知识和文化精英，但人们仍旧是在唯物主义的层面上看待他们思维的超前性，“作家的想象力将作为一个中介，沟通直觉与灵感之间的联系，从而使得作家对生活素材的启悟的灵感发生成为可能”。现实的参照仍旧不可或缺，只不过人们更关心作家创作对社会现实的有限变形，这是审美生产不同于社会物质生产的魅力所在。实际上，此刻的文学仍然要“反映”现实，文学和现实仍旧是一个整体的关系，文学尽管有了一个自足的审美世界，但它们的目的还是要实现文学对于社会运行的功能，这个功能是出于对实现社会运转的整体性考虑，当然，文学面对的现实已非“社会主义现实主义”。事实上，对“审美”的强调还是国家新文学政策的结果，“如果我们意识到……在一定的意义上倡导‘创作自由’、‘尊重作家的精神自由’的呼吁，那么知识场域与政治场域的这一关联性就可以看得更加清楚。可以说，文艺场域的自主性诉求是文艺场域与政治场域相互作用的结果”。文学的审美变形在杨健民这里并不是“先锋派”意义上的形式实验，杨健民的意图在于在传统的文学主流范畴——比如说情节、人物形象、细节等——实现个性化的审美创造，实现文学的陌生化效果。作家的“感觉”要在现实世界的基础上呈现，钱中文、童庆炳等人的“审美反映论”就是对这种反映形式的总结，文学的“认识功能”是通过审美形式实现的，后来的审美意识形态就是对“审美反映论”的进一步深化。这种深化来源于人们对“意识形态”理解的变化，“意识形态”不再是统治阶级的专利，人们也不再争执于“意识形态”的对错区分，意识形态开始深入人们的日常生活，这样，审美背后的权力形式就更富张力。
三
探讨“文学和社会现实的整体关系”是杨健民“结构—功能”组织模式的深层用意之所在。实际上“结构—功能”在杨健民的书中不但作为篇章的组织方式，而且体现在具体的行文过程中，如“格式塔式”审美心理结构和文学的社会功能性等等。“结构—功能”模式是西方社会学的重要思维方式之一，它认为无论是社会规范还是社会失范都是社会整体结构中的现象。阶级论占优势的社会尽管强调人民内部的“一体性”，但也强调人民之外的“异端”，并始终警惕这些异质因素对人民政体的威胁，革命思维下的人们担心“失范”带来剧烈的社会断裂。应该说，“结构—功能”理论在文论领域的应用，还是与新时期社会结构转型的时代背景密切相关，经济建设成为国家的核心任务，所有的矛盾都已经是人民内部的矛盾。在这种意义上，“结构—功能”理念开始深入人心。在中国语境中，“反思”某种程度上成为“结构—功能”模式的一种表现形式，“反思”（反省）是“在‘物理场’现象的‘抽提选择’中所标示出来的历史文明的进步与人类本身的进化的新的‘综合选择’，同时意味着已经被破译出来的生命活动的升华。”对历史和当下的理性“反思”有助于对未来的规划。二十世纪八十年代的伤痕文学、反思文学以及后来的寻根文学，都是在不同的层面上对民族生存方式和社会运行形式的文化反省，借此试图确定本民族、当下社会和人自身的具体位置。当然，“审美反思不是讲认知作为知识的规范，将因果性作为行动的规范，而是寻求使认识和行动效仿情感的模式”。杨健民的“反省”是从“文学创作”和“审美创新”的层面上进入的，反省的对象更多是作家自身的“审美感觉”。“文学审美自足”观念中隐含着社会反思，这也是“审美感性论”的重要作用。
文论书写的组织形式最为直观，它在框架上就表明了对文学的具体观念。“结构—功能”模式和苏联模式的文论书写迥然不同，二十世纪八十年代之前，苏联的文艺模式风光无限，这副无产阶级文艺的骨架确实撑起了革命文学的血肉。季靡菲耶夫的《文学原理》的知识框架极具代表性：“文学原理分三个基本部分。第一部分确定文学的本质，探讨作为意识形态之一的文学的品质和特性以及它在社会生活中的地位和任务。第二部分研究具体作品的结构，确定分析作品所应依据的原则和方法。第三部分建立分析文学发展过程所应依据的原则和方法。”由此，二十世纪五十年代中国文艺学体系大都由“本质论”、“作品论”和“发展论”三个部分组成。这种组织的观念首先确定，反映现实的“社会主义现实主义”是文学进化链中的最高等级，比起资产阶级没落的文学形式，“乐观”的革命文艺是未来文学世界的主人。有“作品论”而无“作家论”并不说明革命文学观念的“形式主义化”，而是说“文学”内容中展示的同一意识形态使“作家”显得无足轻重，这和“十七年”间的“作家梦”现象形成了有趣的对比。而“系统论的整体性和有序性原则告诉我们：世界上任一事物和现象都可以看做是一个多维、多变量和多层次的结构体；但它们都不是偶然和混乱的堆积，而是有着一定秩序，并以特定方式相互联系的结构整体”。“结构—功能”模式意味着人们寻求全新的学科规范，在这种规范当中，人们重新调整了文学和现实的关系。和传统反映论相对应的“结构—功能”模式认为，社会现实并不是决定文学走势的唯一因素，文学将以一种别样的方式对社会产生反作用。这样，功能论中不再庸俗地理解“经济基础决定上层建筑”，它将文学和社会结构的其他部分——包括经济因素——看成同一平面上的东西，这种观念有韦伯的影子，也有阿尔都塞的气息。与传统的苏联模式相比，“结构—功能”模式抛弃了传统的文学本质论，从而也瓦解了传统苏联模式的体系，文学创作论和文学的形式审美变成了文论研究的新热点。《文学感觉论》就是一则有效的注解：“在结构水平上，艺术感觉有它自身的选择和建构的过程，并且它的特定的感觉形态以及作为知识结构的记忆和经验方式；在功能水平上，艺术感觉不仅以主体作为功能作用的中心，去把握感觉，而且，它在导致结构模式形成的选择过程中，具有从自身的价值取向同化其他感觉能量和行为，从而产生新的认知图式，使艺术感觉表现出一定的超常性、超前性和超我性的功能。”现今看来，《艺术感觉论》的理论意义至少包括以下方面：第一，在纯粹学术的意义上，《艺术感觉论》成功地把如此暧昧的“艺术感觉”理论化；第二，在新时期文论的脉络中，《艺术感觉论》在许多层面上将孙绍振的“文学创作论”和金开诚及鲁枢元等的“文艺心理学”向前推进了一步，从而具体化了文学主体性理论；第三，《艺术感觉论》成功地结合了两种科学，人文科学和自然科学都可能成为“人学”的基础。在全球化经济模式逐渐凸显的过程中，借助西方现代理论思考中国的文学现实和社会现实，从根本上说，是谋求和西方现场对话的可能，尽管借助的方式存在着某种历史的局限性。当二十世纪八十年代的启蒙思潮逐渐退却的时候，整体论背后的宏大叙事得到了重新审视，当然这并不是完全否认文学的社会功能，而是文学启蒙功能逐渐被替代。主体论和文学的“结构—功能”模式面对二十世纪九十年代以后的文学语境逐渐力不从心，看起来，它们受到人文科学的语言学转向的巨大挑战，似乎开始淡出文论的显学位置。但人们却必须正视“结构—功能”以及“文学主体论”和“文艺心理学”曾经扮演的历史角色，谁都无法否定，在文论世界里，作为“感性论”的重要范畴的艺术感觉理论构成了当代中国文艺理论现代性建构无法忽视的一环。
刘小新 陈舒劼
