有人在论述小说艺术虚构的内在机制时，如此概括现实世界过渡为小说艺术的方式：经过作家的引申和发挥，蛰伏于现实世界中的某种“可能”完整地转化为艺术世界的全部现实。这是颇有见地的。由此，似乎又可以引申出这么一个问题：在现实世界向艺术世界的转化过程中，是否还有作家的一个经验世界？
这个问题对我来说是饶有趣味的，在我看来，每一位作家都有属于他自己的经验世界。在作家的艺术知觉中，经验世界的积累方式和存在方式是并不单纯的，它包容着作家对他所生活其中的现实世界的种种不同的观照，包容着他对日常经验中所熟悉的衣食住行等的种种不同的解释。因此，作家的经验世界总是以对现实世界的“观照和解释”的方式的同步进行而达到它的完整自足，达到它的可理解性。对于这个问题的理解，我是从康德的先验认识论得到启示的。
在哲学上，经验通常被称为感性认识（即感觉经验）。从认识论史来看，经验论一直是在同唯理论作斗争的。培根、洛克等经验论者认为知识的唯一源泉是感性经验，而笛卡尔、莱布尼茨等唯理论者则认为经验是来源于“天赋观念”、“先验原则”。康德在经验论和唯理论的斗争的基础上，提出了他的先验论的认识论。康德一方面从区别于唯理论出发，强调感性经验是人的认识的材料，另一方面又从区别于经验论出发，强调先验的直观形式和知性范畴是人的认识的必要因素。他说：
我们得到知识是从两个基本源泉来的：要就是我们以印象的形式接受表象，要就是通过自发的概念能力来借着那些表象以认识对象。在前一种情况下，对象是给予我们的；在后一种情况下，对象是和发生在我们意识中的印象相关联着而为我们所思维的。在康德看来，光有知性不能直观对象，而光有感性也不能对对象进行思维。只有感性和知性联合才产生知识，而这种“联合”是知性对感性的规范、组织和改造，即综合统一直观所提供的感性材料，将它们组织到逻辑形式和概念系统中去。康德与历史上的经验论和唯理论不同的是，他认为知识虽不能离开感性经验，但又不能归结为感性经验，而是先验知性作用于感性材料的结果。为了形成知识，就必须有一个由先验知性达于感性材料的中介，这个中介就是那种既是知性的又是感性的“先验的图式”。
无疑，“图式”是作为康德调和经验论和唯理论的产物而出现的。在康德哲学里，“先验自我”所支持的认识形式（范畴）是通过图式的中介来支配和构造感性经验的。这里，图式成了“概念使经验成为可能”的一个必要条件。因此，康德在他的《纯粹理性批判》的绪论中，一开始就明确宣布：“毫无疑问我们的一切知识都随经验开始。”另一方面又说：“理智的（先天）法则不是理智从自然界得来的，而是理智给自然界规定的。”由此，康德提出了这么一个观念：经验等于直观加上判断。他是这样描述的：“经验是用直观做成的，而直观属于感性；经验同时也是用判断做成的，而判断完全是理智的事。”如果不是对康德的这一套主观唯心主义的东西一笔抹煞的话，我觉得康德的理论毕竟有着某些合理的成分。这就是康德不仅仅把经验看做是经验的知觉积累，而是把经验看做是远远超过知觉并且给经验的判断以某种普遍有效性的东西。用康德自己的话说：
经验就是现象（知觉）在一个意识里的综合的连结，仅就这种连结是必然的而言。因此，一切知觉必须被包摄于纯粹理智概念下，然后才用于经验判断。在这经验判断里，知觉的综合统一性是被表现为必然的、普遍有效的。尽管，康德当时还不可能以一种深刻的辩证法，正确地解决把感性的东西和逻辑的东西之间的对立进行综合这一根本任务，但是，康德对于经验的观念在哲学史上无疑具有承上启下的意义。爱因斯坦就认为，人们的知识“完全是以感觉印象为根据的”，但是必须借助于运用概念以及把感性经验同这些概念对应起来的思维，“我们的全部感觉经验就能够整理出秩序来”，因而世界才具有“可理解性”。他认为这种观点也就是“康德的伟大的认识之一”。按照康德的学说，经验的产生既不仅仅局限于只涉及我的感官的知觉积累，又必须给经验的判断以某种普遍有效的东西。这是符合经验本身的规律的。尽管，“经验”一词的含义没有严格的确定性，但其中的一种含义是这样表述的：经验有时是指对观察或实验事实的陈述，即人们通过感官获得而以概念等理性形式表达出来的对事物现象的认识。在这种情况下，经验是属于感性阶段的认识，其中包含着理性的因素。这种含义实际上就是康德所说的经验等于直观加上判断。因为人们在对现实世界的观照过程中，总是伴随着某种解释（尽管解释是多种多样的）。在这里，观照作为一种感性的直观，解释则是作为一种理智的判断。根据人类思维规律，在思维过程中，这两者往往统一在一起。人们直观到某种现象时，总是会随之加以某种理智的判断的。因此，经验对于经验的知觉积累的超越，首先在于用某种普遍有效性的东西去规范经验的判断，使现象（知觉）统摄在一种观念或目的之中。用康德的话说：“经验之产生，首先是由于理智概念……加到知觉上去。”事实上，在人们对于现实世界的观照中，纯粹的观察是不存在的。
康德的先验“图式”作为一个中介，成了“概念使经验成为可能”的一个必要条件；我想，作家的经验世界也可以作为现实世界向艺术世界转化的一个中介，同样，它成了使潜藏于现象后面的“可能”构成一个不同于生活原型的艺术世界的必要条件之一。在作家的经验世界中，总是以他的各种感官有意无意地接触和了解无数现象之后所形成的印象综合体为主要内容；并且，总是蕴含着作家对这种印象综合体的或隐或显的解释。陆文夫就说过，创作无非是由两个方面构成：一是生活，二是对生活的理解。这个理解，实际上反映了作家的创作目的。有读者曾经写信问刘心武，《我爱每一片绿叶》的主题“给个性落实政策”，是不是事先就拟定好了的？写时是不是围绕着这个主题下笔？刘心武回答说：“我是主张有目的的创作的。因此，说下笔前已有大体上的主题，这是符合我的创作实际的。不过，开始这个主题是比较朦胧的，比较浅的……”尽管，在刘心武的艺术知觉中，“给个性落实政策”这个主题并不是明显的，但是，它毕竟作为一种“理智概念”（按照康德的说法），规范了他对生活经验的知觉，也就是说，它规范了刘心武对《我爱每一片绿叶》的两位人物原型的命运的同情。由此，刘心武“产生了一种替他们说话的愿望”，这个“愿望”作为作家的知觉在他的意识里的综合连接的产物，它无疑构成了作家经验世界的一部分。
作家的经验世界作为现实世界转化为艺术世界的一个中介，它不是一种凝固的结构，而是一种超越结构。作家对经验的注重和把握，意味着作家智慧的成熟，同时也意味着文学对现实世界的深刻介入。然而，现实世界中产生出来的为作家所关注的“经验”，在一位真正富有艺术才能的作家的知觉范围内，并不仅仅是如同1 1=2那样全然以一种叠加的积累方式挤拥在一起的；相反，作家对于经验的知觉必须超越出经验的知觉积累，并且尽可能赋予经验的判断以某种观念。在这种观念的导引和规范下，知觉按照某种方式，被筛选、排列、组合，构成一定的关系，从而显示出作家对于经验世界的把握。在这里，超越经验的知觉积累方式的根本之点在于将经验中的知觉统摄在某种普遍有效性的观念范畴之中，使作家经验世界中一系列零散的现象从原始的混沌中解脱出来而共同散发出某种意味。
作为一种超越作家经验的知觉积累方式的经验世界结构，它以观照和解释——按照康德的说法是直观加上判断——的综合统一，构成了一定的关系，使得现实世界向艺术世界的转化成为可能。但是，处在这个转化过程中，作家的经验世界已经逐渐在简化并部分地牺牲现实世界的繁杂状态，从而逐步强化了现实世界某一方面的意蕴。在现实世界面前，作家总是期待尽量地了解、思索和体验，期待它的感受力能够超出日常经验的范围而具有更深的体察，使他的经验知觉完全独立出来而成为某些现象之间由此及彼的联系过程的一条纽带，从而使原先散逸或压抑在现实世界各处的种种现象，具有一种以因果转化的完成为标志的沿着因果律而分解的特殊意蕴。在康德看来，“太阳晒石头，石头热了”，这仅仅是一个知觉判断，它并不含有必然性。但如果说：“太阳晒热了石头”，那么在知觉上就加进了因果性这一理智概念，知觉就变成了经验。小说艺术中的情节模式充分显示了这方面的意义。有人曾经以福斯特为了区别故事和情节所列举的两个例子，来说明经验与经验的直观这两种不同的特点。福斯特认为，“国王死了，王后也死了”，这是故事；“国王死了，王后因为悲伤过度也死了”，这是情节。那么，借用这两个例子来说明作家的经验世界就是，“国王死了，王后也死了”，这只是经验的直观，是经验的知觉的积累，它只涉及我的感官知觉；“国王死了，王后因为悲伤过度也死了”，这是经验，因为知觉被统摄在因果律的范畴中。我认为，这样的说明在某种意义上说来还是比较妥帖的。在情节模式里，因果性显然是作为一种观念（当然，非因果性也是一种观念），将作家经验世界中的种种现象（知觉）统摄在它之下的。单纯的经验知觉的积累同现实世界之间所构成的关系，从表面上看来是处在同一层面的对应关系，但一旦构成作家的经验世界，经验的知觉积累便不可能还原得“像生活一样”，实际上，它们已经被某种观念（譬如因果性）所统摄，从而按照观念的方式，筛选、排列以至组合成一定的关系（譬如情节模式）。在这个意义上，作家的经验世界必然要超越经验的直观，超越经验的知觉积累。倘若失去了这种超越的能力，作家也就失去了沟通现象底蕴和构筑现象体系的能力。正如有的同志指出过的那样，“像生活一样”只能是作家的一种不切实际的奢想。作家的经验的知觉积累要一成不变地转化为艺术现实，那同样是一种不切实际的奢想。
作家的经验世界与他的艺术感觉之间无疑是一种同构对应的关系。一方面，作家的艺术感觉只有在他的经验世界里才具有最活跃的建构能力，这是因为作家的经验世界中的“理智概念”为他的艺术感觉的建构提供了各种各样的“选择”的可能性；另一方面，作家的经验世界也只有在他的艺术感觉里才具有最大的稳定性，这是因为作家的艺术感觉中的“建构模型”为他的经验世界的矗立提供了充分的合理性和确定性。有一篇小说，作家描写锅里煮熟的饺子“像是拥挤而来的羊羔”；另一篇小说里写某人刷牙的声音仿佛像开动起来的火车的声响；果戈理笔下的俄国地主的胖而圆的嘴巴，被描写成刚刚从脚盆里提起来的冒着热气的脚后跟。这三个例子是可以说明作家的经验世界与他的艺术感觉之间的关系的。与其说这三位作家都具有相当出色的想象才能，不如说他们的经验世界和艺术知觉是如此水乳交融，倘若这三位作家没有在描写他们笔下的具体对象前的艺术感觉，是不可能具有如此独特性的。当然，那些经验的直观在作家的艺术感觉中已经被某种观念方式（譬如果戈理对他笔下的俄国地主的讽刺观念）所导引和规范，从而从一般的知觉积累里超越出来，经过经验的判断和解释构成作家特定的经验世界。
