潜感觉以能量充满的方式显示了它的基本能力，然而它一旦被显现出来，就不再是潜感觉了，而表现为一种直觉。因此，潜感觉的终点就是直觉的起点；质而言之，潜感觉的显现过程的完成，便是直觉过程的开始。
不过，潜感觉的过程与直觉的过程似乎并不是如此截然分开的，直觉形态往往隐含在潜感觉的过程中，为潜感觉的面纱所遮蔽。从这个意义上说，潜感觉只是一种现象，直觉才是它的本质。
这实际上也就是美学的统一性问题：究竟统一于客观还是统一于主观？对于这个问题，在这里没有谈论它的必要。我们谈论的是作家的艺术感觉，因而问题就在于作家的艺术感觉应该统一在哪里？如果我们把潜感觉看做是作家创作活动中的一种潜在的高级形态，它的显现也将成为作家艺术感觉世界中的一种高级境界，那么，潜感觉就既不能统一在某些最初的物象上，也不能统一在某种单纯的心象上，而是统一在既超越了物象（物理场感觉）又超越了心象（心理场知觉）的审美直觉（审美场知觉）上。
审美直觉作为潜感觉的一种本质形态，它以作家的潜在直觉为基础，它的功能不取决于作家感觉世界中物象和心象的简单相加，而取决于作家对物象和心象的超越。当然，这种超越并不是走到如歌德曾经批评过的席勒式的纯哲学的玄思，也不是克罗齐所说的混沌的“直觉”。我们所把握的审美直觉，必须是作家对于现象世界的物理感觉（物象）能量与心理知觉（心象）能量的双重充满。在这个双重充满中，物象能量的充满意味着作家在生物学意义上人的感性经验的本能程度，而心象能量的充满则意味着作家的主观感情和客观生活相互撞击的激活程度；达到了双重充满，就达到了作家的感性经验与理性实践的共同积淀，由此构成了作家在瞬间内把握形象的初级结果的审美直觉的主体素质基础。
在作家的艺术感觉过程中，知觉主体的物象能量的充满并不是一件困难的事情。由于人的最初的感觉所依靠的是现实对象所传递过来的能量，这些能量一般都构成了人在生物学意义上本能的感性经验，它在文学创作中通过语言符号的传达时往往被舍弃了。比如一只喜鹊、一棵桃树之于我们的物理感觉，就是喜鹊有头、有尾、有两眼、两脚、两只翅膀，还有一张尖尖的嘴；桃树有大的树干，小的枝条，枝条上长有叶子等等，如果不是创作中的特别需要（如鲁迅在《秋夜》中所描写的：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”——着重号为引者加），这些细节总得被舍弃，因为它们早已在人们头脑形成一种本能的感性经验，没有必要再作不厌其烦的交代。作家在面对一个现象世界时，他的原始的生理感知尽管能够感知事物的物理性能和化学性能，但是这种物化性能对于作家的审美感知来说总是比较狭隘的，并且容易将作家的审美感知潜能（潜感觉）在无形中束缚掉。如果李白对于燕山的雪花的感觉只停留在“大如花”的最初物象上，如果杜甫对于武侯庙古柏的感觉，仅仅如沈括在《梦溪笔谈》里用计算尺寸的方法讥之为“无乃太细长乎”的实证物象，那么，李杜就不可能写出“燕山雪花大如席”和“黛色参天二千尺”那样的佳句来。因而，对于任何一位有艺术才能的作家来说，他感知客观对象的有限的物化属性时，其物象能量的充满都是可能的，作家也因此获得了对于客观对象进一步感受的自由度。
然而无论如何，物象能量充满是作家潜感觉过程的一个必要阶段，只有通过这一阶段，作家的潜在直觉才能进入心象能量充满的层次。一般来说，物象能量不是直接诉诸作家所运用的语言符号，但是，它们却加入了作家主体的审美感知图式，并以它自身的能量受到审美感知图式的“同化”，从而在下一步顺利地发生知觉活动。正是在这个意义上，作家的物象（物理场感觉）仅仅表现为原始的“潜感觉”，而他的才华不取决于对这种“潜感觉”的依附而取决于对它的超越。
由此，作家必须完成他的潜在直觉能量的第二重充满——心象能量的充满。正如中国古典诗歌曾经揭示过的，诗歌美学中主观和客观应该在诗人的审美直觉中得到统一的规律那样，作家的潜感觉中所具有的直觉形态必须形成一个客观生活和作家主观感情相互撞击的交接点，也就是客观世界和主观世界这两个世界的交接点。在这个交接点上，客观的大千世界必然激起作家心灵的反应和情感的波动或震颤，而作家的主观感情也必然诱导他对客观的大千世界作出超越出物理感觉的心理场知觉，以获得心象。这时，作家一生中感情和生活的某些系列有可能在这种心象中被激活，从而使得心象的能量不断地得到补充、增殖，直至充满，以加强潜在的直觉形态，为直觉形态的显现做好充分的准备。
我想用福楼拜的例子来证实我上述的意见。福楼拜同他的父母亲的关系一直很不好，在他的早期著作中，除了十七岁时在一本自传《一个疯子的回忆录》中详细描述过两个梦（一个涉及他父亲，另外一个涉及他母亲）外，他再也没有谈过父母亲。他在去世的五年前发表了一篇题为《好客的圣·朱利安的传奇》的中篇小说，他在小说中说：三十年来，他一直想写一个杀害了自己父母并因此成为一个作家的故事。
这段往事引起了萨特以及精神分析学家们的兴趣。萨特认为，这是福楼拜本人自发地这样做的，这使得福楼拜自己具有两个完全不同的形象：一个是在很平庸的水平上描述的形象，也就是说，福楼拜一直弄不清自己是个什么样的人，他只想象自己类似每一个人，而这些并不含有任何意义；另一个形象是当他处于活动之巅时，他又很能理解自己一生历史的不能分明的起源。有一次福楼拜写了一句极有意思的话：“人们很可能像我一样，都有同样可怕的沉闷的深渊。”萨特针对这句话指出：“福楼拜意识到这些深渊不是理性的东西。他后来写道，他常有一现即逝的直觉，仿佛令人目眩的闪电，在那一瞬间，他什么都看不见却又看到了一切。每次这个直觉要消失时，他都试图再次通过这道闪电去探查给他启示的道路，结果他绊倒在地，陷入随之而来的黑暗之中。”很显然，福楼拜对于父母亲的印象已经形成了一种无意识，并且深潜到他的感觉世界的底层，他无法解释自己，又无力解脱家庭隐私（他还恨他的哥哥）的困扰。尽管，他想尽一切办法，甚至将自己想象为类似每一个人，来为自己作出自我理解，但是，这种理解却不可名状并不断地逃离自身，陷入那些同样是不可名状的深渊。由此，他便经常有了“一现即逝的直觉”。这种直觉是潜在的、茫然的（直觉消失之后他仍然陷入黑暗），也就是说，他的直觉形态并未在他自身与外界生活的某个交接点上形成必要的撞击。直至他去世的五年前，他的主观感情与客观生活的某些系列便在构思《好客的圣·朱利安的传奇》时寻找到相互撞击的交接点，通过撞击形成了直觉形态的心象（心理场知觉）。这种心象在构思过程中不断地被激活、补充、增殖，直至充满，然而无论如何，它仍然是一种潜在的直觉形态，是一堆潜感觉，只有呈现这感觉，才能在呈现过程的完成时宣告感觉的形式（艺术作品）的诞生。
潜在直觉必须在知觉主体（作家）物象能量和心象能量的双重充满中得到显现，并且变异为审美直觉，使主体进入直觉思维。尽管，这一显现只是对于事物（现象世界）形成的初级结果的瞬间把握，它的整个推理过程被压缩到最低限度，省去了中间的一些“不必要的”步骤和环节，然而，物象能量的充满和心象能量的充满实际上为知觉主体（作家）提供了两个方面的东西：一是感性经验，从而构成经验性直觉；一是理性实践，从而构成理性直觉。经验性直觉和理性直觉在不同的感知水平上共同激发了知觉主体（作家）的潜在直觉的能量，在这里，经验性直觉运用无意识，理性直觉运用思维，它们的高速化、自动化、简约化，使得整个过程基本上处于自我观察的界线以外。也就是说，主体在进行直觉思维时常常感到“知其然，不知其所以然”，而实际上主体已经在进行一种特殊的推理活动。
这个过程常常被人们称为“主体心理内化”的过程。对于作家来说，“心理内化”的中介不是某种理论模式，而是他的审美感知图式。作家的“心理内化”就是作家的一切观察、感觉受到他的审美感知图式的“同化”；只有“同化”了，作家才能顺利地发生认识活动。从生理感知角度来看，月亮就是月亮，它绝不是人的心灵，但从艺术意味来说，把月亮看成恋人的心却是允许的（不是有歌唱道“月亮代表我的心”吗）。因为这种变异成为恋人心灵世界的一个索引，同时体现了作家审美感知图式的某种独特性，恋人心灵世界的特异性如果不是通过作家的这种感觉变异独特地反映出来，它所表现出来的东西一定是十分乏味的。
由于人的知识经验的日益丰富，基本上能够适应日益增强的审美直觉能力所需要的知识经验的消耗，这一点对于必须具有坚实而充分的知识蓄积的作家来说尤其如此。但是，作为作家的感觉能力的一种高级形态，潜在直觉能力与作家的理性能力密切相关。理性能力越强，作家就越能在瞬间把握现实事物的初级形成的结果而无需再作有意识的选择，从而使得整个潜感觉的显现更趋于自动化、高速化。所以，作家的审美直觉并不能忽视理性的作用。
在对待审美直觉的理性这一问题上，曾经引起争论。苏珊·朗格在《艺术问题》一书中列举过这么一种观点，它就是在各种较为严肃的哲学著作中所出现过的看法：直觉是一种超感性的感觉，它不需经过推理过程而能够达到对现实把握的特殊认识。苏珊·朗格不同意这种看法，在她看来，直觉就是洛克在《论人类悟性》中所说的“自然之光”，它“是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识”。当然，苏珊·朗格主要的是试图从艺术欣赏的角度出发，说明那种时时参预到理解活动之中并构成了推理活动的基础的直觉，它由此变成了艺术知觉；反过来说，艺术知觉就是一种直接的、不可言传的，然而又是合乎理性的直觉。但是，苏珊·朗格用理性来规范直觉，绝不等同于笛卡尔的理性直觉，休谟的因果直觉，康德的理性范畴框架的统觉，以及黑格尔的绝对理念观照的直觉。因为笛卡尔、休谟、康德和黑格尔把直觉完全理性化了，导致了对于人类心理意识的辩证运动的否定，而苏珊·朗格的高明之处，在于承认了直觉是一种基本的理性活动，但它在对艺术意味（或表现性）的知觉时，则是永远也不能通过推理性的语言表达出来。这就启示我们：对于直觉，我们不能认为它完全排除了它本身的逻辑形式，直觉作为一种基本的理性活动，它的逻辑力量被隐藏到审美感觉的背后，因而它事实上并没有取消自身的逻辑，它被取消的只是逻辑的外在格式。后期意象派曾试图“扭断逻辑的脖子”，从而打开感性直觉的窗子，可是事实证明他们并没有达到这一目的。
在潜在直觉的显现过程中，作家“心理内化”所具有的审美感知图式不仅受到理性因素的影响，并且取决于作家的情感体验深度。不少人用“高峰体验”说明艺术创造与主体情感的关系，我以为，在作家的艺术感觉过程中，潜感觉的显现所采取的“高峰体验”的方式，是潜在直觉在情感逻辑的作用下有秩序地暴露在显感觉之中。
情感逻辑作为客观具体物象的情感转化为心象、并进而转化为情感符号的一种逻辑形式，它同样依靠知觉主体物象能量的充满和心象能量的充满，然而除此之外，它还有两个能够促使潜在直觉的显现的参照系统：一是主体的原始创造动力；一是主体的自我意识能力。
主体的原始创造动力推动着作家的经验性潜在直觉的显现。作家的感觉经验既有先天的，又有后天的，这两种感觉经验都必须与主体原始的力量相结合，才能形成一种原始创造动力。在原始创造动力的作用下，主体对于现实世界的物象才能进入心象。康定斯基说，艺术创造是内在需要的表现：“底下的一股力量，有一天会显露出来……儿童们直接从他们的情绪深处所构造的形式，岂不要比那些希腊形式的模仿者的作品更富于创造性么？那些野蛮人艺术家都有着自己的形式，他们的艺术岂不是像雷霆一样的有力么？”倘若说，一位作家的感觉不能大规模地从物化属性中解放出来，只停留在物象的感觉水平上，那么他所感觉到的湖水就仅仅是湖水，而不是一匹彩霞，或者是一片爱情的波澜，于是，他的创造力也就丧失了。
主体的自我意识能力推动着作家的理性潜在直觉的显现。在艺术感觉过程中，作家的理性不是某个简单的概念，而是作家自身的文化心理结构与社会心理结构的双重积淀下的自我意识，它包含着人类发展过程中人类整体及每个个人感性经验与理性实践的成果，它常常使得作家在返顾自身时能够直接悟到眼前的博大，在回首往事中能够直接感受现实的惊奇，从而迅速地、不知不觉地导致自己心灵的怀孕。罗曼·罗兰曾经在他的自传中谈到了这种感受。罗曼·罗兰童年时一直生活在家乡，十六岁那年为了治疗肺病，他随母亲和妹妹去作一次短暂的旅行，当他到了瑞士边界的弗尔尼的平台上，心灵受到了一次强烈的震动，使他由于年幼的无知和缺乏经验在这里获得了一次洗礼：
为什么我要在这里受到启示，而不在别处呢？我不知道，可是这仿佛揭去了一层纱幕，心灵好像被亵渎的处女，在拥抱中苞放了，觉得活力充沛的大自然的狂欢在身体里流荡。于是初次怀孕了，过去种种的抚爱——尼埃弗田野中富于诗意和感性的情感、灿烂夏日中的蜂蜜和树脂、星夜里爱与恐惧的困倦——忽然一切都充满意义了，一切都明白了。于是就在那一瞬间，当我看到赤裸裸的大自然而渗入它内部时，我悟到我过去一直是爱它的，因为我那时就认识了它。我知道我一直是属于它的，我的心灵将怀孕了。可以看出，罗曼·罗兰在这以前的所有感觉潜能（潜在直觉）都在这里得到了显现。作家对于大自然的物理场感觉（物象）和心理场知觉（心象）的双重能量充满，在主体自我意识能力的催化下，极其迅速地进入作家的审美感知图式进行同化，形成了在“一瞬间”“悟到”过去与现实的种种迹象在“我”的心灵“怀孕”的审美直觉。这种审美直觉沉积着作家当时所具有的全部的情感内容，它包含着人类文化形态的逻辑化了的共同情感和作家自己的个性情感。但是，在参预潜在直觉的显现的过程中，作家的个性情感占据了主要地位，而人类逻辑化了的情感则退居为背景。只有这样，作家才能在对于现象的瞬间把握中凸现了自我意识能力，从而使物象能量和心象能量在新的层次和意义上得到充满，完成作家审美感知图式的同化而将潜在直觉显现为审美直觉。
综上所述，作家的潜感觉是艺术创造的一种巨大潜能，它对于作家潜在的直觉与灵感思维的开拓，起到了始发性的作用。把握潜感觉，关键在于把握潜在直觉，这里就有作家主体素质的加强与必要心态的创立的问题。虽然，作家感知现实世界时物象能量和心象能量的双重充满，形成了主体的感性经验与理性实践的共同积淀，这种共同积淀与作家的审美直觉在瞬间所把握的形象的初级结果并不构成直接的对应关系，但是，作家主体素质的优劣，却能极其明显地影响到潜感觉在作家审美感知图式中的“同化”，从而影响到潜在直觉向审美直觉的显现。换言之，作家主体素质越高，他的感觉变异能力和艺术想象能力就越强；反之，他就只能把一杯酒感觉成为就是一杯酒，而不能感觉成为能够唱歌、哭泣、跳舞的，甚至像大海那样淹没了人的灵魂的奇异的东西。
