作为一种特定的现象范畴，情—感觉在作家的知觉情感与艺术感觉之间所缔结的特殊关系，不仅表现在情感活动的发生必须依赖于机体觉（内感觉），以及感、知觉必须受到强烈而奇异的感情活动的诱导这么一种双向交流运动上；而且，表现在作家的情感内化上，即作家的理智必须对知觉情感进行必要的规范和制约上，在这里我称之为“作家的理性调节”。
这个看法也许容易被误解为忽视了作家心理素质的特殊性，而强行添加一副概念的框架。我以为，作家心理素质的特殊性并不是绝对的，也不是能够随意超越人的理性规范的。弗洛伊德的失误就在于把作家心理素质的特殊性绝对化，从而延伸到作家“与一个神经病患者相差无几”的这样荒谬的程度。在作家的心理素质中，情感活动是被认识、规范了的心理动作，它虽然不能以概念和逻辑思维来表现，但是必须通过理解和形象来规范化和客观化，把它其中所积淀的社会内容挖掘出来。因此，情感活动与作家的理性调节是一种自觉的辩证运动，从而显现出有机的逻辑结构及其内化过程。只有在这种内化过程中，内化了的情感才能在越来越高的理性因素制约下产生出各种新的更富于创造性的冲撞力。正是如此，我们所追求的作家的情感活动是一种动态流程，它是在作家理性调节和规范下借助感觉的变异（即从物理感觉到心理知觉再到审美知觉的变异）来表现的，因而，它不是概念化的。概念化的情感表现只能是某种直接表现或简单宣泄，它不需要感觉的变异，而且不逾越出常规的感觉，因而它不能构成作家特定的情—感觉范畴。
就此说来，在情—感觉的现象范畴中，作家的情感活动不是普通的、孤立的、分散的情感，它是以情感自身运动所显示的某种逻辑化规律构成它的情感逻辑的。情感逻辑是人类情感的高级形态，它体现着人的感性能力的理性化程度，同时体现着情感能动地向理性层叠追索的人性化过程。马克思在《哲学—经济学手稿》中所说的，根据两性之间自然的类的关系即可以判断出人的整个文明程度，就生动地表明了这一点。从人类认识运动的规律来看，人的情感运动有它的二重性：一方面，情感能够以自身的巨大热情去促进认识活动；另一方面，认识运动中所不断强化和完善的理性因素，也将诱导情感把它们不断地内聚到自身系统中，从而使人的情感机制在理性的内在能动作用下构成人的历史成果。这个二重性使我们领悟到了人类情感活动有它的理性化程度和人性化过程，而支配着它们的内在客观规律的，就是人的情感逻辑或情感逻辑化运动。
情感逻辑作为情感的高级形态，它在艺术中并不是像普通情感可以直接实现为各种外部生理的或内部心理的情绪动作那样，也可以直接地构成现实（艺术真实），它必须通过一个必要的中介才能达到它的目的。这个中介就是作家的情感内化。
作家的情感内化过程充分显示了理性调节的动能。在作家的情感世界中，理性调节并不简单地表现为作家的某种睿智，而是表现为作家对于感觉的一种理性的把握和反思。人类情感在最初形成时，就注入了理性因素并沉积了人类对情感本身的不自觉认识，以成为意志行为的动因和有机的组成部分。但由于初民的实践手段的低下和实践范围的狭窄，其理性积累和自我认识能力相应低下，因而情感的理性因素还十分薄弱，并且缺乏稳定的结构态势。早期人类情感逻辑形成过程的缓慢和滞涩，导致对于物象的认识往往凝结为主体内部的相当模糊和不稳定的表象群。而随着人类的不断进化，认识机能和理性因素的不断强化，人们有能力在对于物象的观照和认识过程中，更多地集中并引动情感的逻辑化内质，从而在表象形态中融注一定能量的理性因素，突破和发展原表象所承担的情感内容，达到情感内化，使得原有的表象在原有的情感被新的情绪重新唤起时，既保持了原有的素质同时又丰富了它。这个规律，是被作家的创作实践所证明了的。法国的P·布律内尔等人在《法国文学史》中谈到普鲁斯特作为一个叙述者的声音时说：
各种知觉和情感并不是按其原始状态写出来，而是经过整理安排，经过种种反思和对比衔接加以丰富，并且编织在回忆之网中，回忆之中又把最近情况的回忆混和在遥远的过去的事情中。在这里，普鲁斯特所得到的知觉表象并不是简单地经历过的，而是经过理性调节重新体验到的，并在情感内化的过程中借助回忆补充了原有的表象，使其表象所集纳的情感内容与相对应的理性观念之间具有特殊的亲和之力。
在作家的艺术感觉活动中，某种集纳着理性因素的情感在自身逻辑化运动的初始阶段，便已经同那些普通的情感有了显著的区别，从而形成了情—感觉系统中情感的两级内化运动。第一级内化运动表现在，与普通情感一样，作为情—感觉的情感也有着强烈的表现本能，它在显示中形成而又必须得到显示，但它无论如何不能摆脱理性因素的冲撞力。苏珊·朗格在谈到支配艺术家的艺术创造的情感是他从生活中体验和认识到的人类情感时认为，这是“通过高度灵敏的非理性意识（即无意识）从现实的情景、事件或因果关系中抽象出来的情感，这种情感虽然是以个别的形态出现，但事实上却已变成了一种超越个人的、普遍的、象征人类内心生活的、逻辑性很强的情感表现”。朗格的见解告诉我们，作家的情感活动固然是无意识地或自动地进行的，但是在那种无意识中却已包含着理性和意识预先进行的种种苦心煎熬，如果意识能力没有被充分调动起来和发挥起来，如果没有对世界和自身的深切认识，浸透着人类情感的艺术情感形式是永远不会自动出现的。实际上，从表象这一角度看，普通情感对客观具体事物的引动和刺激所产生的反应，是直接作出生理机制下的本能反射，同时实现为直接的动作，这时它没有停留在表象阶段上；而情—感觉中的情感在客观具体事物的引动和刺激下，则必须迅速地内化为表象，逐渐摒弃记忆所认为的本应作出直接反应的含义而抽象形式化，进而在自觉表象的运动中借助想象和联想构成某种创造性形态。这时，实际上已经包含了一个同时进行的反思过程，即知觉情感主体对情感本身的观照和认识。它既是被动的，又是主动的。关于这一点，我想引用契诃夫在他的手记中所记载的一件事来说明，可能会更明晰些。契诃夫去拜访一位朋友时，碰到朋友的许多客人。忽然N站起来，把契诃夫吹捧了一通：“言语的魔术家啊！……理想……在我们这个理想变得黯然无光的时代……你播种了智慧，不朽的事业啊……”契诃夫听到这儿，好像有被手枪射中的感觉。他当时真想把酒瓶扔到那个演说的人身上去。在表面上看来，契诃夫的这种感觉有点乖张、变态；但实际上，具有艺术家气质的契诃夫对于那通吹捧所产生的反应不是由衷的感谢，而是从心眼里冒出来的痛恨。如果契诃夫真的把酒瓶扔过去，那么他所表现出来的情感就只能是对于刺激直接地做出本能反应的普通情感，而不是经过理性反思后内化为表象的知觉情感。然而恰恰相反，契诃夫的这种可以说是奇特的感情是与他的高度的理智结合在一起的，这就使他在对情感进行观照和认识的过程（这是一个极短暂的过程）中，从恭维他的话中听出了浮夸，并且将它们从他与其他客人交谈的自由气氛中分离了出来。处于这种状态的契诃夫本身的情感，并不像普通情感那样，是主体感觉的结果；他的情感态度显然是以情感逻辑的形态展现出来的，从而成为主体感觉的感觉。这就是说，这种情感逻辑在主体内化活动中具有对象性质，即把附着于客观具体物象（或刺激）的知觉情感化为心象，并且进而转化为一种情感符号。这样，作家的知觉情感与理性因素就构成了自觉的辩证活动。
情—感觉系统的第二级情感内化运动，表现在不断强化的理性因素规范着第一级中内化了的情感，使它产生出新的更富于创造性的冲击力。这是情—感觉系统的深层内化，它将为情感逻辑的外化过程——即艺术的创造行为提供条件，进而为艺术的形象体系的构成提供主体情感的表象系列。第一级内化所产生出来的内化了的情感，这时是附带着一连串的表象，在其跳跃、转换、联结中进入第二级内化的，从而显示为一种内在的逻辑趋势。由于在第一级内化中知觉情感已经化为一系列的心象，因此，由这一系列心象所转化成的情感符号，在这时是以既具象又抽象的形式出现的。古希腊史诗《伊利亚特》在描写海伦的美丽时，如果按照常规，当然可以写成：“海伦长得可真是美啊！”但作家并不从这个正面去描写，而是从周围关系中去寻找一种独特的情感符号。这就是在描写特罗亚战争打得最紧张的时候，海伦登上城头去指认希腊将领，特罗亚的将士们一见到她，都不禁感叹地说：“怪不得我们要打十年啊！”士兵们不惜以十年战争的痛苦，去争夺一位倾国倾城的美人，其美貌正是在人们的知觉情感中找到了它的最佳表现方式。这里，“怪不得我们要打十年啊！”是一种内化为心象的知觉情感，它所附着于的表象感觉就是“海伦长得可真是美啊”。而这二者正是以既具象又抽象的形式出现在作品中的，前者是在情感内化中达到外化，是一种具象形式（打十年战争）；后者是暗合在内化了的情感中，是一种抽象形式（她真美），但它并没有外化出来。当然，前者所产生的感情是强烈的，因为“要打十年战争”所唤起的表象内化为心象时，它所传达的是一种真切的感受。从表面上看来，这种感受也许不能为理智所知，然而实际上，正是诗人主体的理性因素的规范，使他感到不能用诸如“她真美”这种平淡的情感方式来表达，而必须运用比喻来表达这种内化为心象的情感。正是如此，诗人的内化了的情感在越来越高的理性因素制约下产生出更富于创造性的冲击力，从而找到了主体知觉情感喷发的出口。
这个问题，似乎涉及知觉情感的自然表现与艺术表现的语言关系。语言的自然表现与艺术表现是有极大差距的。你可以用日常语言去表现一个人的欣喜：“我真高兴。”但在艺术的语言表现中，如果仅仅用这几个字显然是不够的，它必须通过形象和比喻，运用意象表达的方式去体现那种由于欣喜所激起的内化了的情感，比如“我心里乐开了花”等等。内化了的情感是动态的、变化起伏的、模糊的，当它在日常的或平淡的语言召唤下，表现出来的仅仅是停留在表象阶段的东西；而当它在艺术语言的召唤下，表现出来的则是内化为主体心象的知觉情感。因此，知觉主体的理性因素在这里的调节作用，就是必须找到一种与情感内化在结构上同构的语言形式，使那种表象的力的结构与作家所要表现的内化为心象的情感生活的力的结构达到同形，从而把知觉情感以一种艺术的方式表现出来。钱钟书先生在《读〈拉奥孔〉》一文中说：
比莱辛先走一步的柏克（E.Burke）就说：描写具体事物时，插入一些抽象或概括的字眼，产生包罗一切的雄浑气象，例如弥尔顿写地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼等等，而总结为“一个死亡的宇宙”（auniverse ofdeath），那是文字艺术独具的本领，断非造型艺术所能仿效的。显然，弥尔顿对于地狱里那些阴沉惨淡的具象（山、谷、湖、沼等等）的感觉，赋予了一种理性观照的方式。这种方式使得那些具象（表象）所产生的力的结构迅速内化为诗人知觉情感的力的结构，从而以抽象的表达形式去包罗这所有的表象（“一个死亡的宇宙”）。然而值得注意的是，这种抽象表达的形式所采取的情感符号并不是使知觉情感的力的结构与知觉表象的力的结构相分离，而是达到同形同构。如果说“一个死亡的宇宙”与“地狱里阴沉惨淡的山、谷、湖、沼”不能达到同形同构，那么，作为情感符号的前者就不能与后者吻合，也就不能与原表象等效。由此，我以为情—感觉系统的两级内化的成败，应以知觉情感的力的结构与知觉表象（在第一级中已经内化为心象）的力的结构的同形同构为标准。
在作家的情—感觉系统中，情感的两级内化不仅显示了作家的理性调节的功能，而且显示了知觉情感的逻辑化流程。这个流程凝聚着作家在观照现象底蕴中所获得的全部知觉情感，同时凝聚着知觉情感的最大理性浓度。正是在这里，情感开始真正体现为艺术的情感，而作家的艺术感觉在他自身的理性调节下，也将知觉情感转化为一种新的知觉，即所谓“感觉的感觉”。然而，在知觉情感的力的结构的强烈撞击下，这时作家的感觉往往会发生变异，从而将知觉表象推出表象活动的常规。这是作家情—感觉系统中的一种矛盾现象，但却是一种十分必要的现象。
