我在英国的树下思索着那个失落的迷宫： 我想象它在一个秘密的山峰上原封未动，被稻田埋没或者淹在水下，我想象它广阔无比，不仅是一些八角亭和通幽曲径，而是由河川、省份和王国组成……我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来……在一段不明确的时间里，我觉得自己抽象地领悟了这个世界。
博尔赫斯《小径分岔的花园》中人物的证言
荒野向坛子涌起，
匍匐在四周，不再荒凉。
圆圆的坛子置在地上，
高高地立于空中。
史蒂文斯《坛子的轶事》
在保全精神家园的尊严，以免遭受现代世俗的挤压而破碎、流失这一点上，《悬棺》之后的欧阳江河，还有牛波等实验诗人，有着和前述深度抒情者群落几乎相同或十分相近的精神向度。此外，他们还有一个共同的特点是，一般说来，他们对诗和诗人的崛起或落伍，流派的兴盛或衰微，作品的流传或遭冷漠，理论的挑战与应答，这一系列搅扰得无数“第三代”诗人寝食不宁或兴奋不已的事件，都能保持一种难得的超然态度，或者说得更准确点，具有一种内在的关注力，而不是十分浮表的焦躁不安。与那个年代几乎司空见惯、习以为常了的那种动不动就抢先以最为先锋的嗓门宣布自己已经在某月某日打破或重建了某种诗歌秩序以显示自己具有几乎无所不能的能量的做法大相径庭，欧阳江河、牛波是属于在开步之前就懂得辨识道路的智者。他们似乎从一开始就明白了诗和诗人自身的限度，以及如何好好利用这份对限度的自觉，从而争取到一种诗的真正的、而不是妄想式的自由度。因而，比起种种倡导诗歌新潮流以争宠于读者的做法，他们得以有幸进入更深一层的、更有价值的、同时也是更孤寂的诗的领域。在这一领域中栖居，不仅仅要靠勇气和才华，而且要靠一种内在的透彻的自觉。为了能替自己复杂得接近浩瀚的形象、梦想、荣耀、种种情感和经验找到恰切的独特的表达模式，他们甚至自觉自愿地执守在自足的语言和智慧的深奥底层，而不愿也不忍心将诗向整个交流范围作不合时宜的扩张，使其蜕变为能够满足各种非诗性消费需求的、流行的、可以不断复制或花样翻新的文化产品。他们只为诗本身负责，而拒绝承担公共需求方面的义务，或者说，为了使诗歌文本显出精神上的深入、独立和尖锐，写诗者甚至会不惜付出丧失诗作的广泛性这一不小的代价。
他们与前述深度抒情者之间的差异也是明显存在着的，除了具体的抒写主题上的差异外，技巧上也存在较大差别。具体说来，他们进入诗的角度和方法上有所不同。前者是以一种情感性智慧作为其全部或基本手段，而在后者的诗歌文本中，知性和悟性智慧有十分突出的运用。欧阳江河他们更注重对人类生存经验的知性和理性思考，尽管这一角度并非欧阳江河进入诗的唯一角度，但他确实较多地选择了这一角度。在欧阳江河那里，抒写者凭临高峰俯视整个人类世界，历史和现实经由诗人的体验和思考转换为诗，他从对人类生存境况的思考着手，最后以具体的诗境呈示，是通过思考和转换从而达到诗的境界的。柏桦他们进入诗的过程似乎恰好与欧阳江河相反，他们更主要地是从具体的感性经验进入诗境，感觉一段旧日子，在檐下躲雨，三月的气息，坐着喝茶，闲谈或静静读着书，或与夏日遥遥相望，一次旅行的经历，等等。词语这种抽象的存在对柏桦而言，也富有感觉的质地，他的诗传达的正是他对世事最敏感和深入的那部分感觉。因此可以这样说，柏桦是通过感觉着具体物性的存在，触摸、深入它们的内在意蕴，最终达到诗的境界的。一个是从普遍、永恒、宏大的境界俯视具体、短暂的世界或事象，一个是从具体、细微的感觉经验去触摸永恒普遍的世界。
欧阳江河和前述深度抒情抒写者的另一个不同之处在于，在一个面临深刻的文化转型以及由此产生的一场深刻的精神危机的时刻，在始终不放弃形而上沉思的姿态的同时，并不从现存世界中抽身而出，逃逸退隐。他似乎不欣赏从世俗价值信念充斥的地方抽身而走的策略，而是坚持在那里居住下来，明彻和洞悉其间的全部平庸性质，从中坚持自己的孤寂和批判立场，以及一种有力的精神综合和包容性。
牛波的组诗《河》里边的每一首诗最初发表的时候，都援引有欧美现代诗人的诗句作为题记或引子。被援引者，既有为我们所熟知的，也有至今仍然只是初闻其名的，由此表明了牛波阅读范围的广泛。被征引者计有： 洛尔迦《恋爱的风》《哑孩子》，博尔赫斯的《酒》《另一种老虎》，埃利蒂斯的《蓝色记忆的时代》，彼德汉德克的《颠倒的世界》，雅克·迪潘的《埃及女人》，帕斯的《废墟间的颂歌》，苏佩维埃的《濒危低语》……，到后来由漓江出版社结集出版时，这些被引征的欧美诗人的句子统统被撤换，取而代之的已是取之组诗本身的其他诗章中的诗句，这一改动调换的过程看起来似乎很简单，很随心所欲，其实却是非同小可，因为客观上造成了这样一种意想不到的效果，它致使组诗中的每一首诗都具有了互文的性质，它们彼此向同一诗组的他者敞开自身，也就是说，其中的每一首诗的最初的抒写动机都来自于别的诗章，每一首诗都由此失去了独立自足的存在理由，它们不再是自我完善的，而是被卷入到另一诗歌文本的参考系中，而这后一个诗歌文本同样也不是独立自足的，它又把另一个诗文本、另一种参考系挟带了进来。就这样，形成了一种连锁的、永不确定的衍生关系，每一个诗文本既是其他诗文本的一个回声，同时又构成了另一些诗文本的动机由来和参照，它们互为依存，互相转化，彼此丰富、扩展、繁殖，同时又限制着对方以及自身，既无法确定最初始的抒写动机，又无法断言什么是最终的归宿，因为终结与起始在组诗中同样具有互相占有又互相分享的互文性质：
她把小小的身子
像沉重的石像一样
跌进水里
水花四溅
成为图案的中心
一瞬波纹的开始
全部的水都围绕着你
带着你的体温离去
你进入它而不占有它
它接受你而不吞没你
……
《沐浴》
只有这时
我才可能发现你确实是
另一条河流
一首可以从结尾开始的
回文诗
《另一条河流》
由此，一种自身分泌、自性繁衍、自我缠绕、循环不已的迷宫式感知和迷宫式结构性质在组诗《河》中无声无息地弥漫了开来。
组诗《河》的意义蕴含建立在一个耐人寻味的、带有某种神话史诗意味的游历故事的讲述上。在这个故事的讲述中，很显然，抒情的因素要远远大于叙事的因素，象征的成分则大大超过史实的成分。
组诗的中心语象的一端是船和船上承载的人，水手或“我”。“我”，有时是单一的个体，即当下的抒写者“我”，有时则是历史性的复合体，是人类历史群体的一个象征，当性质向后者转换或偏倾时，则主要由“水手”这一形象来承担。另一端则是河，以及河中的生物。河是自然，而船是人工产物。船和人的关系是如此之紧密，两者之间甚至到了你中有我、我中有你、彼此难分难解，使人不由地产生出一体化幻觉的程度：“我觉得船不是在我的脚下／不在我的身边，也不在我的手中／它在我身边的一切事物里／它进入我的血液，并且远航／我知道，我们已融为一体／我是在它外面／它是我的人造心脏。”(《船》)其实，这种一体化的幻觉不仅毫不碍难地发生在人与他的产物——船之间，而且也发生在他与并非他的产物的河之间。《在自己的血液中航行》这首诗，抒写者将河直接看作是“自己的血液”，他写道，“自从船宛若一管针剂一样被推进／水的皮肤”，河的“高贵的血统”连同它的“太阳的气概”，便会融入他的体内，“将永远循环于双腕之内，凸现于太阳穴中间”。既然如此，在读解组诗的过程中，过于坚持人与自然、河与船在畛域上的分立和对峙，就不免显得迂执。
组诗是对躺在船上的游历者“我”的随波逐流或溯流而上的漫游的叙述，包括途中的那些连续不断的相遇，岸上和河里的景色，以及漫游者时时梦绕魂牵、处处触景生情的那种变幻无穷的幻想。其中，既有过去岁月的辉煌幻象，又有现今处境的尴尬投影。漫游者和河的接触主要是通过贴着船壁或船底的谛听、伫立船首的凝视，偶尔才亲身沉潜水中。河的性质随船的航行和漫游而逐渐展开，“我们大家都坐在船上／没动／而岸在流逝，水在奔走”，或者不如干脆说，河的性质就是朦胧、幽秘的神话史诗的性质，是繁杂多样的，可供无限诠释的。河有沉静的一面，给人以一种相当于大地在晚上静止下来，守望泥地里的种子生长那个特定时刻的虔敬感觉，成为一种逃避和接受安慰的场所，一种净化世间凡尘的所在，就像《眼含古老的液体》和《沐浴》所描述的那样。河又有母性的一面，具有孕育、滋生的性质，使人联想到一切博大的、慈爱的、柔润的存在(《母亲》)。传统是一条河，这是我们最常见的、用得最为俗滥的一个比喻性说法。在所有自然现象中，河流所具有的源源不断、生生不息、不舍昼夜、绵延流逝的性质，的确与人类心目中对历史文化传统的景仰和期望的性质最相吻合。这一点也可以从原型和起源上得到说明，因为河曾与人类文明的起源和衍生有着密不可分的亲缘关系，世界最古老的文明系统都是依傍着同样著名的河流水系得以建立的，河是文明最了不起的母体和载体，这一与史俱来的事实自然会以各种各样的涵义占据我们的心灵，与我们的思想感情发生千丝万缕的关系。传统作为一种永恒的生命发源地，作为民族的记忆，使我们得以保存和解释过去的经验，因而对我们说来，常常需要像“那尾逆水而上的鱼／回溯你真正的源头”(《另一条河流》)。传统是河，人是鱼，正像只有沿着河逆水而上才可能回溯真正的源头一样，人也只能在文化中理解文化，在传统中读解传统。但回溯并不等于一味赞美和顺从，正像传统并不意味着完善和神圣一样，回溯者应该是清醒的，那尾“祭神的逃鱼”之所以拒绝将自己的生命祭献给古老的河神，是因为它深知和洞悉河的阴影的一面：“……所有的水域／从未有神圣，人的尸骨布满河床。”(《祭神的逃鱼》)此外，河还是人真正获得自我意识的场所。这种自我意识同样具有双重的性质，一方面，河成了人必须永远与之抗争而又能将自己的信念寄托于它的象征物；经由河，水手对自己身心中深藏不露的那种永不屈服的英雄气质才有了确信无疑的认识。(《船首的雕像》)另一方面，河又促成了人有这样一种深思熟虑的罪疚感，使他置身风暴和波涛的肆虐之境时，能够意识到自己对河中生物曾经造成过的胁迫，与自己所面临的困厄具有相同的性质；风暴之于人就像人之于水中的生物，从这个意义上，抒写者自责道：“我就是那停滞不前的风暴／我走进的正是我自己撩起的风暴”(《蓄须的男子》)。这种人对自身在整个宇宙秩序中的真实境况的清醒意识，是人从陆地上较难获得的，因为比起沉稳坚实的陆地来，风暴对河流漂泊者所构成的威胁无疑要强烈得多，而人对自身罪疚感的体验程度在某种意义上是与他对困厄和危机的体验程度呈正比关系的。
比起欧阳江河，智者风度在牛波身上主要体现为一种对诡秘、繁复结构的精心设计更为尽心尽力。无论是《河》，还是《功德林》，抑或《图书馆》，都无不表现出抒写者对迷宫性结构功能的痴迷程度。其实，这种对繁复结构功能的偏嗜早在《一个主题的四重奏》这些初始期作品中就已见端倪。置身一种迷宫式的幻想之境，捕捉其彼此反射的景象和深度，以及无限增殖着的镜像之镜像，倾听它们在无限时空中的连锁撞击所发出的连锁回声，就像每个企图逃跑者在狂奔之后都不得不疲倦地回到自己牢门前的那座京城最古老的监狱功德林一样，一种循环式的、无以摆脱的语象迷宫将人们挟进一种高度网络化的宿命状态，从而吞没了个人的任何努力。这里不再有什么超脱的智慧，唯一受到了强调的是语象本身隐秘而且高度幽闭的象征秩序。既是迷宫的设计师，又为迷宫所囚禁，构成了牛波秘不示人的乐趣所在。
我在前面说过，牛波和欧阳江河在为数众多的“第三代”诗人里边显得特别成熟，他们不属于那种“摸着石头过河”、走到哪儿算哪儿的没个准性的诗人，而属于一起步就明悉自己的道路的诗人，他们从一开始就似乎对自己在写什么、该写什么、怎么写这类问题就是毫不含糊的，因而他们的对诗所作的一些思考性文字往往就成为他们自己诗作的一份极为可靠和权威的诠释。在本书的导论部分，我曾经自己规定过这样一个原则，那就是，在谈论到“第三代”诗人的具体抒写境况及其意义和价值的时候，将尽量不理会诗人自己在实际抒写行为之外发表的种种高见。因为在我看来，它们在很大程度上是与实际的抒写过程以及已经具化在诗境中的东西疏离得实在太厉害，以致常常成为与之无关的文字，成了只是一种一厢情愿的信念，一种欲望的表达，一种无对象的空谈。因而，一般而言，确实可以不予理会。意念和意念的实行之间的巨大距离几乎成了“第三代”诗人中的一个普遍现象，因而也成了为世人诟病的一个重要把柄。但牛波以及少数几个诗人是个例外，因而对牛波需要网开一面。在我看来，以下引述的一段牛波对诗所作的出色的理论性思辨，恐怕是迄今为止我们在处理他的作品时所能见到的最有效也是最有可能深入其作品核心的一种提示，在这种情况下，一味坚守预设的原则就可能成为自设障碍，只会显得拘泥和迟钝。有时候，为了在错综复杂的人类经验之网中运动自如，松动一下预设原则是必要的。牛波在《略论青年诗人的“古老”以及关于正常的一般性看法》这篇论文中这样写道：
我们居住的是这样一个地方，即你在此发现的，在相反的同一个地方，还会发现。这也是东方对称或建筑结构的一个证明。这个证明同样存在于文学和线条组成的迷宫里，意念进入诗的入口，当它到处碰壁又不停止，终于找到出口时，结构就完成了。那些错误的道路成为一块立体空间，一些比正确的道路还更重要的框架，正是借助于它，智力找到了开合的场地。
在我画一张题为《人面迷宫》的油画时，常常发现作为出口和入口的眼睛已被无意中堵上了。画笔迷失在自己创造的皱纹组成的纵横交叠的道路中。只有我退后一步，让笔从画布上跳开，才能继续从笔触和块面组成的色彩斑斓的网中看见那把情绪淡化为仅剩下(有些残酷地)几何形的框架。
人类经验的无机组合和简单的随意使用，使诗越来越远离这个中心，去和图解以及罗列的情绪接壤。公众现实心理的常识性和阶段的社会意识，包括时间的误会(就局部而言)也会使一些最孚众望的作品成为令人啼笑皆非的标准。
给世界以秩序的思想本身，并不是一个完整的体系，由于诗人无法把世界的结构重新改变(也没有必要)来证明自己的思想，从而在诗艺的探求上使诗歌变得复杂起来。但是，如果诗一旦创造出了一个与现实平行，又互补的诗的空间，那么，我们就可以说： 在诗人思想的过程中我们已无法再主动地去思想。使我们在诗制定的空间内无法独立存在。就像在迷宫中无法再创造一个迷宫，而只能循着通道先走出去再说。在这里，一首诗的诞生就是一切的诞生。以自我为中心而又必须以自我限制为前提，从而使诗的遗产在实际上谁也无法继承。
迷宫，这一奇异怪诞的紊乱，在事实上指出，在隐隐约约之间存在着一个秩序，但它又是几乎无迹可求的。迷宫感觉和迷宫感知方式的意义在于，它把世界和人的行动中那些无因果性的、无法估量的、甚至十分神秘的方面提示了出来。以往的诗人总是试图用清澈透明的合理性把生活中混沌无序的状况加以梳理和编制出秩序来，在他们的视域中，可以被合理解释的动机产生了行动，这个行动又引出另外一个行动，世界和生存是清楚的、可解释的因果关系的一连串组合而已，一切都是理性的，有意识的，经过沉思和预谋好了的，是符合逻辑的延续的。然而，事实是，这一切仅仅是整个世界和存在的极为有限的部分。迷宫感知结构则采取一种较为贴近世界和存在的实际状况的思路，承认非因果性在我们生存中所起的决定作用，以及对我们生存的影响到了举足轻重的程度。这并不是说，世界的存在和人的行为是荒谬的、没有意义的，而只是说，它们的意义总是在可以用理性加以驾驭的那种直截了当的因果性之外，它们总是溢出在各种人为的设计之外，它们往往是与理性交臂而过、各自东西。这就是说，世界的存在和人本身的行为方式是无限的，理性及其因果逻辑则是有限的，以有限去支配和决定无限者的命运，那么，那种既显得无能为力又显得极不可靠的结局则是可想而知的。在这种情况下，对理性和因果逻辑的解释功能持以确信的态度，就极有可能导致在认知态度上对世界和存在的盲视、轻慢和狭窄。与之相反，迷宫结构和迷宫式感觉方式则不失为一种人在世界和存在的无限丰富性面前所自然流露出来的诚实态度，即人在明确意识到自身认知能力方面捉襟见肘的有限性的情况下，在这样的前提之下，当他面对世界和存在的无限丰富性的时候，即使感到有一种力不从心、无从把握的窘迫和晕眩的巨大压力，也绝不会为了挽回自己受挫的自尊心，而对之采取一种有意的嫉恨或轻慢的态度，而宁可采取一种谦卑的、恭顺的姿态，对之保持一种神秘感和敬畏心。因而，从某种意义上讲，正是这种迷宫式的感觉方式有可能促成世界和存在的真实状况，向诗人和诗境敞开它们原来幽闭着的大门。迷宫解放了人，使人对他未知的神秘的世界的洞察力有可能超过他的知识范围。
与诗境大体显得明澈、岑寂、平衡、诚恳的组诗《河》相比较，迷宫式的感知方式和结构方式在组诗《图书馆》中发挥得尤其淋漓尽致、尖锐和自负，我们读《图书馆》所遇到的困难，主要是因为这种内涵丰富的拐弯抹角的表达方式环绕着某个中心点的事物积累是如此之丰富，最终的关系又是那么的复杂难解，往往为始料所不及。抒情与理智，玄虚与思辨，这些相反相成的因素糅合为一体。一切都笼罩在一种神秘的循环之圈里。
如果说《河》主要体现了抒写者对自己生命由此而来的本源的一种充满亲情的回溯，那么《图书馆》却主要体现出一种逆反心理，一种对本源所感到的压抑甚至恐惧。图书馆，经由书写和印刷工序定型为书籍形式的人类精神智慧的聚集地(通过它的收藏功能)与传播场所(通过它的借阅功能)，理所当然地成为人类文化和传统的一个简明便捷的象征物，它作为一种集体的记忆，使我们得以保存和解释过去的经验，从而与我们与生俱来的生命本源始终保持一种连续性。这是事实的一个方面，另一方面，它又无形中对我们的生命经验向“可能世界”(Possible Worlds)的无限敞开构成了障碍。《图书馆》便表述了一种在文化传统巨大压力面前，所感到的严重不安和意欲摆脱而不得的烦虑心情。
抒写者站在“图书馆”面前，首先承受着的是一种难以名状的压抑。在这里，文化传统变成了我们的一种宿命，一种负疚感，一种心理障碍，一种对祖先有愧的情结。情况似乎成了这样一种结局，在时间的流动中，在历史的行进中，我们的主动性和创造力早已为文化所剥夺；我们现在的存在于世，便成了一种无所事事的、因而纯属偶然的无意义的存在，我们只是偶然地“在场”而已，却无法再真正地“参与”在历史和时间之中，一种由于发现自己生而在世却无所作为而油然产生的深深烦恼和前所未有的沮丧，将我们整个儿吞没：
每一个词是一块布满绳纹的砖
它们像石钟一样嵌进无限的墙中
相互推算着过去的事件，并且记下来
等着发生
它用复本、词典的镜子使无数人
使用它，在某个句子里，像铁页把书合上
祖先只说了一次悲伤，不能增减的一次
所以，我们不可创造
《并不值得》
然而，正像物理学上的作用力反作用力定理所揭示的那样，“并不值得”这一诗名即表明了这样一种不甘被限定的逆反情绪，一种隐在的怨恨： 抒写者决意通过放弃对文化的虔敬、尊崇和顺从的策略，来拒绝和毁坏这个命定的世界。他实施这一计划的第一个具体步骤，则是通过揭示出“阅览的秘密”，即通过破译出书籍在被人阅览过程中暴露出的种种原来秘不示人的弱点，从而揭示出文化不可逃避的空虚化过程。在抒写者看来，阅读是一种“丰满于杯，移赠他人”的行为，并非生命的亲验，一本书在亲验者手中写出来的意义，与非亲验的阅读者所分享到的意义之间的不均等，就好比鲜艳的珍珠之于光泽尽消的褪色珍珠，炽烈的火焰之于剩下的余烬，以及生命本身之于生命之外之物一样。就此而言，书的意义是无法完整地保存下来、流传下去的。真正的文化在被解释、演绎和流传的过程中，就像书籍处在不断的被阅读之中一样，本来的意义将会不断损耗，甚至变形得面目全非：“散发出不是它们的芳香。”
书页涛涛，背诵着不属于它的
昔日的帝国。一只永恒的蟾蜍在名词中
什么也不是
《腹语》
既然文化在传播过程中无可避免地会发生散失、损耗和变形，渐渐远离本意，渐渐被蚀空，因而抒写者就有理由推导出这样一个多少带点幸灾乐祸意味的结论： 文化业已成为一种“空白”，因而谈论它，就如同“分享”“空白”一样，成了一件不实在的事：
而你们能忍受，不用任何有用的东西组成
你们新的意义，从不会
觉察到允诺，一本书，一个人
没有内容，却被人翻了一生
我只是一个词，一个单独的话题
消失，但我还在，还在出租给文化
结果，热衷于文化传统的做法将不可避免地陷入这样一种归谬境地：“你对越来越少的东西了解得越来越多，直到你对不存在的东西彻底了解为止。”语见《美国文学的周期》中译本序言第5页，上海外语教育出版社1990年6月版。
但文化所面临的这番尴尬，在某种意义上仅仅是出于抒写者的一种推想，推想并不等于事实，事实要比推想远远来得复杂和繁难。在《诗人的自白》一节中，抒写者似乎意识到了这一点，他对自己变得不再像前面那样有信心，流露出了一丝犹豫和气馁，显然他领悟到，任何人都不是超文化的，文化的批判者同样生存在文化的某个时期，他批判着文化，同时又受到文化力量的制约：
像过多的火，你们诅咒过我
你们的话来自我
必将灭亡一切的我传递一切灭亡的我
抒写者终将为一种宿命的循环之圈所困而不得解脱： 他用来诅咒文化的话，却来自文化，而文化又在咒它灭亡的话语中得以生存，得以继续传递。
从思想背景上看，《河》大体属于自由人文主义范畴，它承认人存在于历史之中，具有生气勃勃的创造能量和主体选择权利，它将自主和自由选择置于生存的中心；《图书馆》则大体属于一种结构主义世界观，文化先于个人，与其说文化是他或她的产物，不如说他或她是文化的产物，人存在于一个文化系统中，这个系统的存在，并非为了顺从和满足个人的意图、欲望和利益，相反，是为了取消它们，历史不过是文化系统内部固定元素之间的重新组合和重新排列而已，说穿了，里边谈不上有什么事物真正消失，同样，也没有什么事物真正发生。在个人情感上，牛波是很难接受这种结构主义世界观的，因为这与他有所作为的艺术创造天性和锐气是那样的水火不相容，但在理智上，他又难以完全拒绝它，因为他意识到这确实又是人实际面临的一种境况。正是这种对同一对象在情感和理智态度上出现的断裂，造成了抒写者的不安和烦虑，他还没有找到真正解除烦虑的办法。那么，谁又能真正找到这种方法呢？
欧阳江河的抒写与别的类型的诗人的抒写相比，需要读者适应其另一种悟性，一种理性想象力。理性透悟力量在他的诗意中，具有别人所没有或望尘莫及的突出位置和庞大地域。欧阳江河始终非常投入地渴望一种思想系统，这种思想系统当然不是用来约束想象和体验的，而是用来容纳、丰富和深化人类复杂的生存经验，不仅是他可能知道的经验，还有他可能感觉到的，从而使想象在进入一种随心所欲的自由创造之境的同时，获得某种可供多方面阐释的意义。
在字面上，我们可以从欧阳江河那里找到散文的那种朴素明朗，找到气度不凡的语言运用技能，这些技能适用于思辨和表明精微的区别，在承载思想寓意的时候，特别容易与精神的新鲜、健全和刚劲有力结盟、联姻。
欧阳江河的诗通常显得语气坚定，词语富有明察一切和驾驭一切的抱负和使命感，它们避开了我们在其他“第三代”诗人身上司空见惯的那种语言的专横和任性，那种因为一知半解的傲慢气质而对四周的一切抱有虚无主义的态度的做派。在追求和表达诗的内在完整性和明确性方面，欧阳江河远远走在别人的前头。在《玻璃工厂》这首诗里，欧阳江河将恺撒的一句话直接引述了进来：“我来了，我看见，我说出。”这一直接引述，既表明了引述者对这位罗马大帝气度上的私心淑慕，更表明了欧阳江河对语言表现的实在性，即词语的及物性质，对通过词语驾驭和控制存在的能力的深信不疑。人通过词语查询事物，对世界作出命名并制定秩序，对存在发出追问，通过它力求摆脱所有累赘，以便在一个已被虚妄的世俗目的所剧烈改变的世界中，穿越混沌，自由地洞察现实深邃的根源，或面对敞开的世界躬身自问，探索自身：
语言和时间浑浊，泥沙俱下，
一片盲目从中心散开。
因而，语言在欧阳江河手里有着弗罗斯特所说的那种“对混乱的反抗”的功能和意义。
上述那句帝王气概的话语在诗中的征引和嵌入，还显示出了精神价值在一个物的世界中所拥有的全部高贵性和毋庸置疑的自信。而欧阳江河几乎所有的作品都流露着这种身在其外又置身其中，深入而又超然，高贵得有时近于高傲的精神气质。
在欧阳江河那里，诗境的形成通常呈现为这样一种程序和情景： 往往是综合程度相当高的经验，经由抒写者理性想象力的微妙处理，化生为一种互否性的句式和语境，形成某种复杂而强有力的语言氛围，有两种以上的意识，各自都形成特定的意义势能，它们在原则上并不能容纳在同一个意识界限内，但各种意义势能之间的平行或对抗和互否，并不排斥它们在诗的整体意义中相互包容、容忍和通融的可能，诗境正是在不同意识的互否隙缝中产生的。“背负地狱却在天堂里行走”，诸如此类的诗句是典型的欧阳江河的诗句。
《玻璃工厂》的情况就是这样，它表明，一种无限的精神上的骄傲是用令人信服的、正当的谦卑姿态来表现的，讳莫如深的复杂性是以一种近乎神圣的单纯来表达的。一方面，人的语言在玻璃的透明性质面前感到了几分自卑，透明是一种无须言说的自足完满的状态，也是无法言说的，言说在这里是多余的，累赘的，它除了只会起到某种阻隔作用外，就再也无能为力了。
语言溢出，枯竭，在透明之前。
另一方面，语言是人的精神的重要表征，语言在表征精神的过程中，也自然而然地浸染上了精神的几乎全部特性，而精神在被表征时，也势必受到语言的规范和限定，同样沾染上语言的特点，因而二者之间通常呈现为一种一而二、二而一、密不可分甚至可以互相置换的关系。尽管精神和语言处处受惠于物，以物质世界作为自己存在的依托，但它们并不能自囿于物的水平，它们更主要以超越于物来作为自己存在在世的重要理由，因而对人而言，它具有更为高贵的意义，真正的人性的内涵和魅力更为突出地体现在这种精神智慧及其直接的表征物中，体现在人对物的世界的超越性理解和控驭之中：
语言就是飞翔，就是
以空旷对空旷，以闪电对闪电。
如此多的天空在飞鸟的躯体之外，
而一只孤鸟的影子
可以是光在海上轻轻的擦痕。
有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，
比切口更深，比刀锋更逾越。
裂缝是看不见的。
这就是人的语言，就是语言所直接表征的人的精神智慧，以及它所拥有的神圣而又奇特的能量。
此外，“玻璃工厂”还是关于现代社会及其生活秩序的一个寓言。世事无常，美和崇高的难以驻留，尤其现代社会的骚动不安，它的多变，观念和视点的莫衷一是，支离破碎，以及各种各样毫不掩饰的意志和欲望，又的确与玻璃的容易破碎而又透明的性质之间，存在着一种象征性的对应关系。
在通常的情况下，欧阳江河的诗是得益于意义势能之间的互否，他总是有意识地利用这种互否的势能格局来建构他的诗意和诗境，以便使之臻达一种思想精神上的宽宏与审慎的平衡，而一旦当他因为别的原因而放弃这一抒写格局时，那么诗意和诗境就很可能因此而受损。
《英汉之间》曾经是一个被普遍看好的作品，但在我看来，由于意义势能的指向在这首诗中过于明了和单一，因而它的诗境和诗意在欧阳江河的所有作品中实际上是显得较为褊狭和单薄的。一种深含悲悯意味的生存选择在诗中被看似随意实则精致地抽象为一种语言的纠葛，对世事的评论是一面倒的，不存在与之互否的意义势能。抒写者通过对汉语和英语这两大语言系统的特性所作的一番类似于现象学的描述，将20世纪历史中文化的漂移、错杂以及世界的无序，诗意性地重写了一遍。汉语世界在英语世界面前所感到的深刻自卑和压抑，以及它对英语世界的趋之若鹜，清楚不过地喻指了一种人的双重性漂移走失，即为数众多的中国人在现实家园和精神家园那里的现实性的全面丧失。诗的语气是轻松的，调侃的，但结论令人为之心头一沉，不胜沧桑之叹：
一百多年了。汉英之间，究竟发生了什么？
为什么如此多的中国人移居英语，
努力成为黄种白人，而把汉语
看作离婚的前妻，看作破镜里的家园？究竟
发生了什么？我独自一人在汉语中幽居，
与众多纸人对话，空想着英语，
并看着更多的人变成一个拼音的人。
诗中“纸人”的说法，使人想起了艾略特的“空心人”的说法，这是指一种失却了全部现实性的存在，当一种生活状态失去了安身立命之地而陷入流离失所之境时，它自然就成了一种纯粹空洞的激情和欲望。
然而这仅仅是事情的一个方面，而事情的另一方面也是十分明确的，那就是，民族之间的不公平和冲突的可能性，其原因不仅仅源自于意识形态因素或经济制度的因素，而且文化方面的差异、不同的文明背景也是导致人类不平等、分歧和冲突的主要因素之一：“历史就是苦于口吃的战争。”口吃是一种语言阻隔现象，在这里暗喻文化的阻隔。一种语言是一种文化思维方式，是一个民族的“世界观”，决定着人对世界、对神人、群己、夫妇、父子、政教、权利和责任、权威、法治、自由、民主等一系列重大问题的不同看法，决定着使用这种语言的人所看到的世界只能是这个样子，而不可能是使用另一种语言的人所看到的那个样子。那么，发生在汉语世界和英语世界之间的漂移和错杂，不管其主观动机如何，也不管其往往只是带有单方面的、忍辱负重的性质，它造成的客观效果毕竟是文化之间的直接沟通，它势必意味着文化相互隔阂的生活格局、“集体孤独症”将由此逐渐消弭，文化上相互影响的加剧和理解的上升，而各种文化的混合成长和竞相开放是文化发展不可或缺的前提，也是人类历史在20世纪中最为激动人心的发展。由于这一重与上述意义势能构成互否关系的、同样具有说服力的意义势能未能获得进入诗境的机会，在诗中是付之阙如的，以致《汉英之间》的诗意最终囿于一种相当褊狭的道德激情之下，无形之中将自己下降到了一个民族主义的思维水准，似乎抒写者只愿意拘守在一种民族主义的观点里回味历史的“光荣与梦想”，而不愿意去承担更为普遍的现实压力。
《玻璃工厂》和《快餐馆》的写作间距仅仅几年工夫，但诗境的反差却是天渊之别，因而从一个侧面为中国当代史的神速变迁作了见证。在《玻璃工厂》中，包括人的生存本性和精神价值在内的世间一切庄重之物，具有一种高高飞翔于空旷天空之上的神明般的地位：“事物坚持了最初的泪水，／就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。”“把我引入一种境界： 从高处到高处。”
《快餐馆》完全相反，这些神明沦落在口腹之欲里边，在一种低落的晕眩中备受挫折，充满了屈辱之感：“货币如楼梯……知识在底层”，“……交易变得昂贵，／以此酬答小人物的一生。增长的纸，／虚幻的高度，将财富和统辖／限写在晕眩的中心。”
朝向“天堂”的上升运动转眼之间就为坠向“深渊”的下坠运动所置换，一种巨大的、猝不及防的紊乱，对诗人的理性智慧和驱动词语控驭存在的自信，构成了严重的碾压，诗人不由得暗自叫苦： “对这一切的询问，仅有／松解的词形，难以抵达诗章。”
如何不是被动地顺应，而是主动地楔入挑战与应战的循环之中，并使之提升为一种深刻而又超然的诗歌精神的行动，如何置身于现代混沌之中而又能从中找到一脉与良知，与人的本性等一切高贵之物的精神维系，现在成了最为至关重要的话题。如果说《快餐馆》的寓意表达显得过于匆忙和直露，经验的包容量还嫌单薄、狭小的话，那么《咖啡馆》则寓意隐蔽而又丰富地将这些晦暗的、反诗意的当代素材转换成了吸引人的象征性诗境，它自然也成了当代中国文化转型中出现的某种无序现象的一份“备忘录”。
“咖啡馆”的出现，与其说是我们意欲接受的结果，还不如说是我们不得不接受的命运，前者是主动的，后者是被动的：“一杯咖啡从大洋彼岸漂了过来，随后／是一只手。人握住什么，就得相信什么”。你碰到什么就得相信什么，这种犬儒主义的低调姿态喻示了我们所遭遇到的一个重大危机，即信念不再成为人主动沉思的权利，而成了一种委曲求全地去适合外来压力的被动反应式的随缘和合。在“咖啡馆”里依次晃过的人脸，上面都不约而同地镌刻满了失败和沮丧，这是在生活中置身于被动之境的人所特有的表情，这些人的出场越是热热闹闹，造成的效果就越令人心冷，因为它再清楚不过地表明了，生存正在把人的热情和精神追求窒息到了何等样的程度。这里边有整个丧失了自然生长过程的人(“他属于没有童年／一开始就老去的一代”)，有对时间的精于计算到了如此荒谬地步的人，竟然把爱情也一并纳入了这种计算之中(结果可想而知，“有着中暑一样的短暂的激情，使人／像一根冰棍冻结在那里”)。有以复数形式出现的面影：“一切皮影戏里的全部角色／一座木偶城市的全部公民”。这是一群已经让马尔库斯所说的“单向度”的巨碾彻底压扁了的人，以致只需察知当中的任意一个，也就意味着已经洞悉了其他所有人的命运，其实就连这样的察知也纯属多余，因为当一个人不再作为个性生命而存在时，他只能是一种空洞的存在。既然满腹理想的十二月党人尚且济世乏术，一群黄皮肤的毛头小伙自然乐得顺水推舟地放弃理想，花钱享受闲暇时光。偶尔你也会听见有人在谈论“支撑一个正在崩溃的信仰世界谈何容易”，听见有人在打探“哪里去打听关于乌托邦的／神秘消息？”但这类奢侈到了不合时宜地步的谈论旋即淹没在手持异国护照者匆忙进出的嘈杂脚步声和人们对性的永不知疲倦的高谈阔论之中。在这朝菌般生生死死的世代，人们又能谈论点什么呢？
在以往的一切历史中，人与世界之间都存在着一种不言自明的结合关系，这种关系存在于各种稳固的社会团体中，也存在于各种普遍的观念和信仰之中，而在当代这个充满了难以推测其潜在性的时代，人与世界彼此越来越互不理解，它们彼此相遇即掉头各自东西，不是盲目地相撞，就是彼此漠不关心。在诗人那里，世界不再是人们交接、较量或游戏的竞技场，就像“咖啡馆”，它成为一片阴影，栖息在人的心底，它仿佛只是服从于它自己的法则的超自然的存在，因为没有人能弄清这些法则究竟是由谁、在什么时候、凭什么制定的，它们与人(至少与诗人)毫不相干，因而让人觉得无法理喻。在一种铺天盖地而来的强加性力量面前，人拙于应付，全面被动，人的独立思想和主动意志，面临全面被粉碎的悲惨而又残酷的局面。
《咖啡馆》是对分裂人这个整体性存在者的现实的一种反应，它所担忧的不仅仅是人的完整经验的分裂(物质性经验和精神性经验之间的断裂)，而且还有使人脱离他自身的本性，从而也脱离整个人类的那种可怕的异化。
身当无序之世，佛教徒可以逃进庙宇，基督教徒可以避入教堂，诗人也同样可以拒绝涉入当代情景。目前，这种屈从于从世界中撤离的诱惑的倾向，不正是有着比任何其他时期更为强大的力量的时候么？然而，即使在只能独善其身的穷世，孔子尚且免不了要发出“吾非斯人之徒与而谁与？”的慨叹，并在“知其不可为而为之”的心态下坚持，对欧阳江河这个惯于在玻璃般透明的法则中编定世界秩序，并从驱动词语控驭存在中分享到恺撒大帝那种傲视群伦的自负和荣耀的诗人说来，拒绝涉入当代情景是违背他本性的事。
《咖啡馆》的意义，就在于它对当代情景的毫不躲闪的包容，它表明了诗的这样一种气魄承当： 精神始终向经验开放，成为人类思想和感情在当代所遭遇的复杂境况和所达到的深度和广度的直接见证，并且对当下的存在作出下述深切反省： 我们将来变成什么人，才能不至于泯灭我们深邃的人性、我们作为人的根基以及我们在人类整体中所必须保持的个性？怎样才能保持自己生存的主动性，才能向自己提供一份对生命意义更有深度的解释？有必要注意一下这首诗的写作日期： 1991年。这正是中国文化人以浪漫和诗意之眼远眺和欢呼商品轴心社会最初潮汐的日子，而对它严酷一面的领悟，对它与人文精神和人的生活诗意背道而驰的力量所感到的震惊，则还需要延迟两三个年头。
如果说，组诗《空中花园》是抒写者面对“家园”漂移走失的世界的暗自饮泣，那么，组诗《最后的幻象》则是他对投射着自己才智和激情的精美世界拟下的一曲凄艳挽歌。草莓、花瓶和月亮、落日、黑鸦、玫瑰、雏菊、秋天、初雪、老人和书卷，相继出现在抒写者的视域之中，又相继从他的视域中消失，与其说是他在向这个“精致之瓮”般的世界作别，还不如说是这个充满旧梦气息的世界已决意弃世而去，因为它早已洞悉并且厌烦了这个时代的全部平庸性质，认准它决不可能是自己合适的栖身之地，因而它的离去是毅然而坦然的，只有抒写者至今仍被自己的一厢情愿蒙住了双目，一心一意、小心翼翼地想挽留这个唯美的世界，一旦发现无法挽留之时，便忍不住悲恸欲绝。“被动”这一令人尴尬的主题再次占据了这组诗的诗境中心。抒写者几乎始终处在一种被动的状态里，他所遭逢到的几乎都是事与愿违的情况。他想倾诉情怀，但听者早已消失：“这并非一个抒情的时代……／谁将听到我无限怜悯的哀歌。”(《草莓》)他一心想把完好无缺的东西存留下来，但四处尽是碎裂之声，“泪水和有玻璃的风景混在一起，／在听不见的声音里碎了又碎”，以致他神色黯然地茫然四顾：“告诉我，还有什么是完好如初的。”(《花瓶，月亮》)还有什么比这种时候的这样一种发现更令人绝望的事呢？面对落日，幡然悔悟一生奔波的空幻，痛感自己只是“为一束偶尔的光晕眩了一生”(《落日》)，就是有心补救，也为时已晚。但即便如此，即便为幻象困扰至此，抒写者依然不愿放弃他的幻象，正像他始终不愿放弃自己的生命一样，他仔细咀嚼着黑鸦和蝴蝶带来的那份阴郁的温柔和残忍的美，以“错过晚年的幽邃之火”也在所不惜的执拗劲头，去书写玫瑰，并忍住了回忆雏菊所带来的“入骨而行的极限之痛”。他甚至还不肯放弃最后的一份高傲，“为了那些已经或将要读到的书卷”，对俗世发出睥睨和悲悯之问：
紧身的时代，谁赤裸得像皇帝？
“皇帝”，世之至尊者，这个带有寓意的词，作为高贵的退避之地，与凡庸、与一切渺小的存在都保持了距离。它表明，在生逢一贫如洗的困厄之时，外在的豪华衣饰可以荡然无存，而内在的尊贵之气却绝对不可让渡。
但这组诗的情绪基调毕竟在它的总题那里就已经定了下来，诗中一一呈示的那些精美、宁静的物象，由于属于一个旧的秩序系统，因而在秩序的更换之际，它们必然面临被摧毁的命运，至多只能作为日渐凋零的旧时名流的隐蔽所而存留在他们心中，成为一种业已失去现实依托的“最后的幻象”。很显然，即便是这些“最后的幻象”的守望人，他们对自己改变世态的力量也是不怎么充满信心的，他们对自己控制历史的能力实际上更多地感到的是岌岌可危。
欧阳江河从外面眺望到的是这样一个世界，它涉及一个以经济生存为轴心的时代所难免发生的各种纠纷，这些纠纷给感受性和心智发展到较高水平的人们带来了种种焦虑、烦忧甚至沉沦感，使之无法再心安理得地就这么生活下去。如果我们不认可这个枯竭的、被动的、心灵趋于卑微的、黯然无光的世界是存在的唯一合理的图景，那么我们就得学会拒绝朝它趋近，并对它大声说出，不。
永远不从少数中的少数
朝那个围绕空洞组织起来的
摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不。
即使这意味着无处容身
《咖啡馆》
值此之时，诗何为，诗人何为，他有勇气和实力，在他的抒写中，将无序混沌的世界加以重新梳理和整合，并在他一手缔造的诗境和诗意中，重现宏大的精神气魄和旷达的人格力量吗？我们读他的长诗《马》，可以感觉到这种抱负。
在这首抒情长诗中，“马”之于欧阳江河，就像“鸟”之于西川和“大鸟”之于周伦佑一样。在“马”这个意味着“浪漫世界的最后高蹈”的语象当中，诗人以他思想的势不可挡的独特性，设计了一个赋予生存以意义的天地。“马”象征着一种意义，它把人们带回到对人的精神生命作出惊叹和沉思的渊源面前，表达了对神圣的敬畏。
“马”无疑是大自然的奇迹之一，但当它的种种性状出现在欧阳江河的诗里时，它们也许不再符合任何实证的观察，而业已成为诗人心灵遐想和思考的场所或载体。
马，物质的深藏不露的纹理，
肉体或速朽之剑的闪电。
闪电所携带的遍地奔马的视野如覆巢
翻滚，
刺激着，绊动着从心灵涌出的辽阔原野
和世纪的落日。
“马”的活跃、敏捷，不仅像闪电一样在事物表面闪烁，而且能深入骨髓般地深入事物和人的心灵深处：“深入到自然的神秘运转……成为人的故乡。”“马”是超自然的，是内在的，从物质深处超拔出来，又回到物质中隐潜起来。通过它的身姿，人们在充满欢快的惊奇中而不是在受熬煎的痛苦中，发现了自己的精神。在悠远的大地和高朗的天空的背景下，一意孤行的马，成为拒绝尘俗、奔赴精神极地的一个象征，闪耀出高贵、迷人和梦幻的性质。
“马”是永无定规的一种存在，对于凝视它的人说来，它是一种迅速消逝的现象，是变的范例，因而在它那里，生命不再与死寂、沉闷以及生存意志的衰退、枯竭等等发生一丝半缕的纠葛。“马”靠它不舍昼夜的疾驰，把全部生命投入到与其他在者的相遇之中，交接万有并包容万有，它以此扩展自己的命运，扩展生命的容量，将自己与一个无限开阔而又驳杂的世界连接了起来。它在人的心底里鼓动起一股按捺不住的冲动和欲望，一种迫不及待想穷尽人世阅历和迫近生命归宿的冲动和欲望。但奇迹也由此而生，正是这种生命的紧迫感，致使“马”比一切庸常生物拥有更多的生命经验，使它的生命质量显得无与伦比的完满，它的生命长度也在无形中为它无与伦比的生命质量所曳长，因而即便是生命的大限，在它的面前，也不得不一个劲地退避三舍：
迅捷有余，反而显得缓慢，
马之到来推迟了时限。
“马”的疾驰，既是为信念和自信所驱使，又是其力量和智慧的自我证明。这种疾驰是“无梦之驰”，在根本上“马”只是为奔驰而奔驰，奔驰就是它的生命形式，它为生命神气的完足而全力前行，它的心目中不存在短暂的功利原则和界限，要它想象世俗之为何物是困难的，因为它始终置身于“存有”与“空无”的边缘处的游牧状态之中，不存在欲望的诱导，自然就没有步入迷途的可能性，也不会生出患得患失的烦恼来：“马无根因而其奔驰无所眷恋。／面对隐而不显的远方——／为日趋没落的高贵心情所保留的／对消逝的渴望，对事物短暂性的渴望，／马并没准备必不可少的哀愁。”
这恰好也是人性和人类精神生命的特征和魅力所在。深刻的人性和人类思想可以作为一种文化基因保存在漫长的文化传统之中，却往往很难或根本无法当下兑现为某项直接的物质财富和福利。它们作为一种内在的文化标尺镌刻在一个民族的历史背景和前景之上，并将另一层生存空间、另一种生存的可能性不断地提示给人类，从而在人们一味屈从于物欲本能的时候，出任有力的抵御者和平衡者的角色，使得人们始终有可能拥有这样一份权利，一份在意义消逝的世界里学会规定自己的意义标准、然后按照这个标准义无返顾地去生活的权利，一份意识到自己生命的神圣性质的权利，一份可以施展正当的傲气和极大的自制力的权利。
很显然，抒写者更关注的是个体生命受到环境考验，并且为了求得生存而孤身奋进的场面，更为强调的是个体对环境的正直、完美的气魄的承当，那种独自肩负起世界的良知和全部压力的姿态。对他而言，无序的环境不仅仅只具有让人意志消沉的一面，它不仅是可以忍受的，而且还是必不可少的，它实际上反过来成了考验、激发和发展生命个体无可旁贷的责任、理想、勇气、毅力和自信的各种机遇。我想，这就是欧阳江河为什么要以这样的诗句来作结的重要理由：
马之不朽有赖于非马
这样，我们从《马》这里，又重新找回了曾经弥漫在《玻璃工厂》里边的那种至高无上的征服欲，那种摆开架势准备随时接受人世间一切挑战的非凡勇气和信心。
