巴比伦人想建造一座城和通天的高塔而播扬名声于天下，上帝对此大为恼火，决定加以阻止，他首先变乱他们的口音，使之语言互不相通，结果塔未能建成而人类分散到了世界各地。
参见《圣经·创世纪》第十一章一至九节
在海德格尔看来……对真理的把握就变成了一种从隐蔽性中的发掘，变成了对在认识存在方面被通俗的世界理解所压抑的东西的一种夺取。
施太格缪勒《当代哲学主流》第四章
“非非”主义正像它那“达达”主义色彩很浓的名称所喻示的，原则上不再有“统一意志”和“统一行动”。往往是理论阐释者在一边不遗余力地炮制理论，制定各种规范和方法及守则，而写诗者归写诗者，躲在一边，以自己拿手的本事写各自的诗。但由于这一诗群的理论制定人往往本身又是诗人，结果，又出现了反讽意味很浓的戏剧性场面： 当他潜心设计理论时，他淡忘了他的诗，而当他埋头于写他的诗时，他又忘了他的理论设计的有关条例。至此为止，急于穷尽诗歌诸种可能性的青年实验诗人，因为深感传统压力下个体的无力状况(这里所说的传统，不仅指文化传统，而且包括由北岛们所建立起来的一套相对完整的诗学规范)，从而不得不采取通过诉诸群体的名义和通力合作，以便出头争胜获得安全感的策略，开始被抛弃。要求取消语言的约定俗成的文化规则，使这拨子人有可能率先成为语言和文化意义上的真正个体化的写诗者。在“非非”诗人中间，你确乎再也不可能像在“整体”、“莽汉”诗那里一样找到两个语感和意绪类近或相似的诗人。尽管按字面推理，“非非”是什么也不否定，同样，什么也不肯定，并且它的理论祭司也一再声明，“非非艺术不是反文化的”，但从他们的理论执掌者蓝马、周伦佑所爱用的，诸如“前文化”、“前集体意识”这类现象学概念，以及热心倡议通过逃避知识、思想、意识、理论、语法，以便“还原”到“非非状态”(或“前文化状态”，“摆脱传统限定之后的自在状态”)的“超语义”策略，即企图超越语言与文化的语义关联，使诗的语言远避和偏离常规语义的做法，其反文化的色彩显然是强烈的。在“非非”阐释人的理论想象中，世界是有其本真状态的，问题在于如何使这个本真的世界不受遮蔽地呈现出来。他们认定，文化是一种对本真世界的严重遮蔽。由于既往和现有的语言均是对既成文化的无意识的承担和积淀，这种语言对诗的参与所造成的后果必然是，当它试图说出一些有关本真世界的情况的时候，它却反而因此失去了更多的逼近本真世界的机会，因而清洗这种语言就成为走向真实世界的必要手段。挣脱外加的羁绊，把自我感觉从历史意识和社会意识的惯性运作中解脱出来，回到感觉的真正起点，保持体验的本真性，剥离一切生命本体之外的非生命因素，这一思想类似于老庄通过去智绝圣、澡雪自我、虚心澄怀一类排除主观偏见和成见的办法，从而与道体合一。不过，“非非”诗理论想象更为直接的哲学背景，却是西方20世纪的胡塞尔，特别是人文气息浓重的海德格尔的现象学。晚年海德格尔对诗性语言情有独钟，认定诗最能保存人类揭示世界的奇特洞察力和永不衰退的创造力，这对“非非”诗人在建构理论方面的自信心无疑是一种有力援助。然而，由于语言无可回避地总有着对于世界具体情态和存在意义的领会、隐涵和阐释的一面，即与生俱来地具有文化的性格，这就注定了“非非”的构想基本上只能停留在理论假想这一层面，“非非”诗人实际上没有也不可能提供出能与他们消解文化影响和清洗语言惯性力量这种还原主义理论名实相符的作品，他们的诗作往往与“非非”理论相去甚远，甚至截然相反，并且在进入具体的抒写过程之后，彼此之间也往往会显得龃龉不合。
从诗的“寻根”思潮中蜕变而出进入“非非”时代，周伦佑成为这个新组合的诗群里边少数几个特别看重智性思想在诗想象活动中所起的支撑作用的一个，或者也可以这样说，周伦佑对于可释义的论点和诗结构的均衡周密的兴趣，都要远远超出他的同辈，因而相比之下，他的诗也多少欠缺一些自然的、天然混成的意味，意象看似与梦的怪异无稽的逻辑很接近，但其实并不是下意识的结果，而是有意识操纵思想运作所致。周伦佑此期写出的长诗《自由方块》，与以往的诗作相比，在语言结构上似乎刻意作了某种幅度很大的调整和实验，词和句的组合仿照魔方的随意翻转，离奇的想象为能指词的连锁反应提示出极为自由扩散的空间，如：“你按现代标准重新设计自己／坐如钟／夜半钟声到客船／你不在船上／在宝光寺数那些数不完的罗汉”，“你看见杨朱坐得像一朵花／无风也摆动／引来三只蝴蝶”在这类句式中，喻象的延伸往往摆脱了行文叙述的相关性而扩展为独立的成分，无论是“夜半钟声”和“客船”之于正致力于重新设计的“你”，还是“蝴蝶”之于“杨朱”，彼此都不存在叙述上的因果关系和时空上的相邻性，由此暗示了这样一种世界观： 世界上的任何物象最终都是神秘地相通和关联着的。这首诗里还有一种句式，是将多种可能性轮流分拆错位，不断解构，再不断重建，诗作者始终在各种不可调和的境况和主张之间摇来摆去，以追求一种全面开放的共时态经验，从而向确定性很强的、非此即彼式的语义系统作出挑战，譬如，“他迷人花道／我精于烹茶／你志在山水／插花的是你／品茶的是他／我去散步／随便看看／看看山／看看水”，诸如此类的话语，向人提示了多得连诗作者自己也无法综合的关注向度，目的是要喻示世界本相的繁复性，将是任何固定有限的角度都难以穷尽和真正把握的了的：“你说李白酒后看月亮是蓝的我说比李白还白我认定月亮是某种形态怎么打磨都是方的。”不过，从根子上看，这些语言实验所具有的功能之一，还在于它实际上为诗作者提供了最大限度地炫耀自己知识库存的便利，并且问题还在于，这些知识准备几乎都来自于既成的文化系统，这里不仅指它所操作的大量古色古香的语象，而且指那些融化在句式中的中国传统的有机统摄思想和相对性思辨观点(《易经》和《老子》《庄子》便是这种思想观点的渊薮)，由此致使周伦佑不仅背离了他理论建构上要求中断文化言路的“超语义”设想，并且就连他在这首诗中指望通过“拒绝之盐”使精神得救的梦想也因此而大打折扣。对传统的公开叛逆(理论上、有意识层面上)与对传统的隐性承袭(诗作中，无意识层面上)，这两种截然相反的意向就这样奇妙地体现在周伦佑身上。说到底，既然人们无法站在历史与传统之外，而只能置身其间，那么无论在多大程度上反叛了自身的传统，你也仍然可以发现这种反叛行为与自身的反叛对象之间的那种微妙关系。对这种尴尬之境，不能说周伦佑一无所察。如果说周伦佑在理论建构中的那份自信和乐观，曾在他的诗作中留下了投影，使得他有时设想，诸如对于体现文化惰性的习惯性感觉和语言的除旧布新，只是件不费吹灰之力就可解决的事，好比“一伸手就打开了／并没有某种触及使你感到／那是一道门”，只需凭几分鲁莽的勇气和冲劲，“无所谓门与不门”，一切障碍都会在捅出去的拳头面前嗒然洞开(《第二道假门》)，但在更多的场合，周伦佑却显得忧虑重重，常常有一种宿命的光环如魔圈始终罩在头上而永难解脱之感，慨叹任何努力的结果都将如同“千杯过后仍没逃出那瓶的裂缝”一样(《鱼形花瓶》)，如同“走很多年后仍没走出那个脚印”，以致只能借助梦来过过代偿性的瘾：“你的脚突然抬起来跨出去／半个世界顿时倾斜”(《远足》)，但梦毕竟只是梦。随着对客观环境的种种无法摆脱的束缚和当代诗人真正有所作为的可能性的日益清醒的认识，另一种相反的精神素质开始在周伦佑身上迅速膨胀起来。既然在现实的抒写中越来越难以维持向外拓展和创造的那份自信，那就只有半路折回，以自我收缩来保持心理平衡。周伦佑后来以欣赏的口气抒写一味畏缩忍辱的忍者意象，显然是顺从于这种本能的自然结果：“忍者的意象是一只乌龟／把头缩进肚里任人践踏／你乐在其中玩味人类的痛苦／……水被石头击伤水包围石头／隐忍之美发出深处的光辉”(《忍者意象》)，然而，这种貌似大彻大悟、洒脱大度的词语背后，掩饰不住的却是遭受环境的压力和限制后的强烈沮丧感。在艰难的现实面前，诗人还很容易被本能地导向放弃创造激情，陷入精神的颓唐和萎靡之境，情况就像《画家的高蹈之鹤与矮种马》一诗所喻示的那样，无所作为的画家把自己幽闭在一个毫无生命质感的画面构想中，画面上是一匹被圈定在范围里，“被袖珍地走动”的矮马和一羽“翔着玻璃的高蹈之舞”的鹤，种种功能早已退化得不能再退化的马，在“白栅栏”中“矮矮地仰望”，它至多只能在“努力回忆”当中重温一下往日的梦：“马儿曾经有过高蹈的时候／独往独来的马蹄踏过天空”，而鹤的“玻璃”之舞也显然表明了一种生命被胶滞的处境。是不是可以这样说呢？周伦佑是“第三代”诗人中性格矛盾和性格悲剧最明显的一个，他也许是最想与文化传统割席分袂，但恰恰又是最受文化传统无情纠缠的诗人之一。
《想象大鸟》显然是周伦佑写得最为精彩的少数几首诗当中的一首，但即使这首诗也掩饰不去周伦佑所特有的那份敏感和怀疑气质，以及由这份气质所导生出来的悲观情绪。这只“在想象中清晰的逼近”的“大鸟”的最初抒写动机，显然萌生于诗人对《庄子·逍遥游》这部典籍的特定感悟、拟想和猜度(“大鸟有时是鸟，有时是鱼／有时是庄周式的蝴蝶和处子／有时什么也不是／只知道大鸟以火焰为食／所以很美，很灿烂”)，但周伦佑的抒写却赋予了“大鸟”一种特殊的意义，它使“大鸟”成为一种使存在成为本真的存在，获得一种真实意义，或者说，使诗人真正成为诗人的东西，周伦佑告诉我们，“大鸟”让人想到了“在众多物象之外尖锐的存在”，他还庄重地告诉我们，“想象大鸟就是呼吸大鸟／使事物远大的有时只是一种气息／生命被某种晶体所充满和壮大”。
晚年海德格尔不止一次地谈论到，思想是对神圣的事物进行言说，而诗则是对神圣的事物作出命名。诗和诗人的职责就在于通过命名使本真的存在走出晦暗的遮蔽，进入光亮显彰的所在。周伦佑似乎领悟到了诗人的这份神圣职责，但与此同时，他恐怕更为强烈地意识到的，却是诗人在行使这份职责过程之中的无力，或者说强烈地意识到了诗人自身的欠缺，他将苦于在无限存在面前的头晕目眩：
大鸟铺天盖地，但不能把握
突如其来的光芒使意识空虚
诗人无力把握“大鸟”，这层意思是很明白的，而诗人此刻的“意识空虚”却并非大鸟的到来，以及它所挟持而来的那种突如其来的光芒所致，前者不是后者的结果。事实上，这种“意识空虚”是早在大鸟来临之前，就早已作为诗人的一种实际生存状态存在于那里了，只是诗人对这种与生俱来的虚弱状态原先一无所知，现在经由大鸟所挟持而来的光亮的烛照，方始得到察觉。
诗人为了抗拒虚无，因而渴望意义，为了断弃堕落，因而向往神圣、完美和博大，但正像久居幽闭之室的人根本消受不了强烈的阳光一样，由于自身先天根深蒂固的种种欠缺，他们不可克服的盲目和无知的状态，以致即使意义充溢的存在出现在他们的视界里，他们也会因为领悟不了，辨认不出，视而不见，从而失之交臂：
当有一天大鸟突然朝我们飞来
我们所有的眼睛都变成瞎子
诗人的真实处境是如此令人忧心，甚至令人绝望。正是在这一层面上的忧虑和踌躇，构成了周伦佑诗作中思想和心理上真正的复杂和紧张。但和上述诗作有所不同的是，在这首诗里，周伦佑并未在复杂和紧张面前身不由己地导向屈从和消沉，他似乎不再甘心于沉沦，面对令人痛苦的处境，诗人甘愿冒失明的危险，毫不犹豫地承受住大鸟扑击时撕心裂肺的痛楚，他动用了人性中意志的力量，去努力作出回应，从而使绝望的力量和希望的力量在诗境中达成平衡，并由此领受到了一种意义充溢、完美博大的存在境界：
现在大鸟已在我的想象之外了
我触摸不到，也不知它的去向
但我确实被击中过，那种扫荡的意义
使我铭心刻骨的疼痛，并且冥想
大鸟翱翔或静止在别一个天空里
那是与我们息息相关的天空
只要我们偶然想起它
便有某种感觉使我们广大无边
尽管先天地存在种种欠缺的诗人最终无法与完满的意义世界完全融合为一体，正像诗中的“我”最终未能阻止住大鸟离他而去的行踪，但这并不能妨碍诗人对接近意义完满的存在之境的强烈渴望，妨碍他由盲目无知的状态摸索着走向明亮显敞。也许真正的诗意就生成在这种可望而不可即，正因其不可及故而格外令人向往，这种知其不可为而为之的矛盾和紧张之中。真正的诗意也许正是在这种矛盾和紧张之中彰显出来的。
原来算不上“莽汉”诗主要成员的杨黎，一经遁入“非非”的空门，他的创作天性似乎一下子“得其所哉”，获得了顺利发展的空间。他的《怪客》、《冷风景》(组诗)、《鸟》(组诗)等等，几乎呈一种逐渐加强的趋势，相继展示了似乎最贴近“非非”那种中止惯常语义的还原意象的表述方式。它们都是采用一种感觉和情感判断趋于零度的话语状态，一种不避嫌平直到琐碎的陈述性句式，旨在排除种种人为的雾障，逃避开一切现成的陈词滥调的纠缠，使事物的真实本相得以直接呈示。为了追求语词最直接的及物性效应，在这些诗作中，杨黎甚至敢于冒诗之大不韪，尽量不使用间接性的比喻。当然，这些仅仅是表面上的特点和效果，其内里肌质其实远没有那么单纯，这一点后面再谈。
与这一路的诗作不同，杨黎还有一类诗作往往在外观上就直接给人一种语象繁杂、用意深隐的印象，如《对话》，这首诗似乎是对事物的不确定性发出的喟叹：
每一种事物都可以在另一种事物中找到虚构
一支香烟最终将被另一个火从头上点燃
我们在对话。于是我们成为对话
而你在阅读我诗歌的瞬间
一种欢乐逐渐消失
另外一些看法成了瑜伽冥想的结尾部分
被吟诵，然后被忘去
……
世上万物在作为自身存在的同时，又都逃离不了被自身之外的东西否定或异化为自身之外的事物的厄运。本来是你我在对话，但这种对话转眼之间却构成了别人对话的材料和内容，我们在谈论这一主动状态也随之转换为我们被别人所谈论这一被动状态。阅读诗歌本来是我们心智获得愉悦的一个来源，但事与愿违，这种欢乐却在阅读中消失殆尽，就像花的芬芳消散在空气中一样。同样，吟诵瑜伽的目的本来是为了把它熟记在心，但结果却是遗忘。“A不等于A”，世界与其说是遂人心意运作着的，毋宁说是由一股悖违人的意愿的力量所支配着。“我”本来是作为世界中的一员存在着，但“我”却有被阻隔“在世界之外”的感觉，此外，你无法在自己的居所表达爱，只能让“那些潇洒在另一间屋里等待”，有意义的东西在视界极限之外存在着，而能“看见的，终归没有意义”，等等，一切都是那么不可思议地错位、颠倒着，使人不由得想起兰波在说出“生活在别处”这句潇洒的名言时，他的内心一定也饱含着类似于上述处境下的强烈沮丧。在表达方式上，《对话》带有一种很值得注意的语言冒险的迹象，诗作者的本意也许是想通过充分开放联想之链，由繁杂的各不相同的能指符，导向一个共同的所指对象，这个所指对象即是“对话”这一中心语象，而“对话”这个中心语象当然是对人在现实中的处境、生存的内在结构及其意义的喻示。杨黎本来指望通过这一中心语象及其喻义，使分散在四处的语象，获得彼此关涉的寓意，然而由于在实际的抒写中，诗作者几乎不怎么在意语词的所指可能指称什么样的经验世界，它们是否具有那种“对话”的性质，或者说，语词在被使用的过程中更多地表现为一种语言的自发性运作和漂移，而它们的及物性指称功能则大为减弱，结果差点导致这样一种危险： 以联想的名义扩散出去的繁杂语象各自为政，不再承认中心语象对自己的统合整摄权力，中心语象由于失去散布四处的具体语象的拥立而被架空，显得形同虚设，变得空洞，而各处散布的语象也因为没有中心语象的整合和提携，沦为一个个支离破碎的片断，一个个不会有结果的动机或纯属偶发的行动。
如果说《对话》这类诗作的基本格局是，一开始预设了生存境况的隐在结构和意义，诸如异化的本质或不确定的命运等等，但由于抒写上的问题，由于抒写上过度利用了语义上的模糊值，以致预设的结构和意义最终有被削弱或消解之虞，那么非常有趣的是，《冷风景》(组诗)和《鸟》(组诗)等诗作的情况似乎正好与之相反，它们都是一开始就抛弃了有关生存的内在结构和隐性意义这一类的预设。也就是说，它们从一开始就似乎认定了生存境况是明明白白摆着的，一切都是可以一目了然的，然而正是这些诗，一进入具体的抒写后，却又会不由自主地被生存境况中出现的某些根本无法弄清的东西纠缠住。从这类诗作选材的随意以及有意识地放弃选择和提炼这一情况来看，它们似乎是想向世人表明，能够被写进诗里边中去的经验几乎是没有止境的，即使在遵守惯例的眼光看去属于很微不足道的，甚至渣滓一般的物象，也都有可能进入一种泰然自若的神秘和真实之境。但饶有意味的是，在这类诗那里，抒写和语调越是平实、清楚，姿态越是放弃高蹈，最后产生的效应却越是神秘莫测。
某种意义上可以说，这种神秘一方面是来自语言和语言所描述的经验、物象之间的强烈反差： 诗作者用来叙述某一境像的语言具有一种毫无神秘可言的清澈透明的性质，但被这种语言所叙述的境像却并不那么简单，并不那么透明，在这两者之间明显的不均衡和不对称的隙缝里，一种使人感到神秘的气氛便氤氲而生。另一方面，这种神秘莫测的感觉还来自于抒写中明显的事实和同样明显的虚幻之物的互相嵌入，诗作者在述说虚幻之物的时候，和他在述说可以直接触摸的事实时，显得一样的从容不迫。也就是说，他在处理实际上差别很大的对象时，使用的是不加区分的同一种话语，这种情况在《后面》里表现得尤其明显。
对阅读者来说，困难还不在于意义上的隐晦，因为再隐晦的东西也还是可以有待于耐心推究来搞明白的，只要你有那份耐心，但现在的困难在于意义的根本无法确定，你无论花上多少精力和心思，都无法索解诸如《怪客》中的“谁是怪客”这一提问，“怪客”与红风衣女子是一种什么关系呢？与黑衣修女，与始终出现在他们身后的窥视者“我”之间，又是一重什么关系？“我便是怪客／你便是怪客／怪客便是怪客”，这自然仅仅是一种巧智式的搪塞，一种蒙混问题实质的花招和耍嘴皮子，并不能解决阅读者实际遭遇到的疑难。
组诗《鸟》里边，那时隔二十年，在同一个地方飞越窗前，倒影墙上，使人感到意外熟悉的“鸟之后／另一种东西”，又究竟指称什么呢？诗中那些闪闪烁烁、翻来覆去、唠唠叨叨的话语，莫非是想说出有关诗同时也是有关人的认知的某种真实处境？它是不是察觉到了语言的不充分的性质？是不是对生活中比比皆是的含糊不清的现象之一： 用语言去代替实在，将“思”与“在”混为一谈，表示不安并提出警示？
鸟字与另一个字
不一样
与鸟更不一样
那飞的鸟
更新和复杂
有人不认识
有人认识
……
而后来
当人们提到鸟的时候
总是抬头看天
其实，鸟
并不全是飞的
有时它只是一个字
写完这首关于鸟的诗后
鸟会获得一种
更新的含义
无论谁
有意或无意
男的或女的
再提到鸟
都会有一种
与众不同的感觉
一九八八年
鸟是龙
而我们是什么呢
《鸟之三》
当诗人在现实空间中无法捕捉住人或鸟的生动性状时，他将它们移向他所擅长的稿纸上的语言活动，即使之“文本”化，但真正的人与鸟总是逃逸在“文本”之外，“文本”只能是由外在于现实世界的另一个语言事件所构成的世界。诗人自己最终无法借助文本真正步入现实世界，自然也无法引领读者涉过他的诗作引渡到某种实存的彼岸，诗既然无法在外部现实世界里充任洞察一切的角色，诗人的写作说穿了，只能是一种“不及物”活动，任何将语言文本与现实存在等同起来混为一谈的做法，都无非是一种观念上的虚妄。
“语言不可企及它的及物世界。”这是诗人瓦雷里的话，其实哲学家海德格尔、维特根斯坦都曾以各自的话语谈论过这个想法，而远在他们之前，康德就曾以十分迂执的思路所提出的“物自体”不可知的命题，划定过人类认知的极限。当然，如果不犯数典忘祖的错误的话，还应该追溯到我们的庄子，他老先生不是早就说过：“可以言论者，物之粗也。”语言所能抵达的，仅仅是事物的皮毛，至于事物的精深内质，语言将无力抵达。词语本身是一个高度主观化的产物，这一事实注定了通过语词构筑客观实存事物或深入到它里边去彻底把握它的企图和努力，不仅徒劳而且显得虚伪做作。在实存世界里，事物根本不给一心想摆布它的人类以任何面子，它们总是逃逸在人类一厢情愿地想把它们压缩、规范到某种含混的思想观念中去的行为之外，拒绝那些来自人类自以为聪明得计的词语性的命名、描述、说明、阐释等等的纠缠，傲然独立于它所存在的地方，展示它自己的现实灵性，就像现实中的鸟总是飞逸在鸟这个词之外一样，认知的对象，就在人们以为已经接近它的时候，悄然脱身退出。在我们观察鸟这一自然界的实存物之一时，为了便于把观察之物汇入意识并抓到手，我们总是搬用先于我们这次具体观察而存在的、具有普遍和抽象性质的“鸟”这个词，来描述和理解我们的观察，这就不可避免地妨碍了对鸟的直接认识，在通常的情况下，我们都不是通过事物本身去理解事物的。
是不是这样呢？杨黎是不是要表述这样的或诸如此类的看法呢？由于“非非”理论认定“语义确定是使语言丧失活力的致命伤”，默默力行的杨黎总喜欢把语境和语义弄得十分含糊和神秘，因而我们也一时难以确断，只能也含糊地说，“执柯伐柯，其则不远”而已。
汉字的特殊性质之一，就是具有许多象征性的遗痕，甚至每一个笔画都带有深厚的人文特征和历史内容的积淀，这是任何拼音文字所无法比拟的，同时也为何小竹天性中那份对语文学家工作的热衷提供了一展身手的机会。何小竹在他的诗里写道：“在我幼小的时候／就喜欢拆开汉字，在那些／没有了意义的笔画中探寻一些隐秘。”(《剩下一些声音剩下一些果皮》)看来何小竹运气不错，机会对他说来是现成准备好了的，只等何小竹老于此道地着手分析字词的运作或结构，令人惊奇不已地推测出这些字词背后的人的心态，乃至普遍的文化心理和社会历史情景，因而在读这类诗时，我们的感觉是，与其说是何小竹在分析字词，毋宁说他在谈论历史。或者也可以这样说，何小竹的诗并没有因为他看似主观随意的对汉字的拆解兴趣，而丧失了可读性，或削弱了它注释历史的力量，情况也许正好恰恰相反。
一九六三年出生的人就会记得，
一个动词会叫人去死。
它们隔山打石，痛击你的
脑袋和灵魂。
你翻开语录，寻找武器
你可以在白天抵挡，却不敢保证
在梦中不会走漏风声
动词们成纵队排列。不是请客吃饭
那样温文尔雅。有人在遣词造句
有人突然在名词中消失
“唉”的一声，变为虚词。
……
《6个动词，或苹果》
这个不便直接说出的动词，竟有着一种能毁灭人的可怕功能，这当然不是什么“天方夜谭”式的神话传奇故事，而是一段真实到不能再真实的当代中国历史。字词本身是不可能有这种魔力的，字词的魔力来自于人的魔力，是有人将自己的魔力附加在字词的身上，这种对字词的魔力性使用及其对这种使用权的垄断，在中国历史上源远流长，具体到共和国的历史，则兴起于“反右”，大盛于极左泛滥、政治上毫无理性可言的“文革”年代，这个年代具有一种巨大而无形的力量，驱使人们做出连自己也无法解释的事，人们像中了邪一样，对某些字词充满了既崇拜又禁忌的矛盾激情，在字词的漩涡中被动或主动地滚动，变得无法确定自己的位置、动机和命运。有人因字词而命运坎坷，甚至招来杀身之祸，有人却因字词而变得声名显赫，飞扬跋扈。而在字词垄断的背后，则是私欲和蒙昧、残忍和权力的失控性结合。
……
把稻字写成，笔画简少了，
以为带来了和平
鸽子可以满天飞了
但庄稼的旁边竖着镰刀，这就是
字的奥秘。
《6个动词，或苹果》
诗中提及的是早已被判明为事与愿违、走过了头，以致往往变得荒唐的第二期简化字表中的一个极端的例子和片断。在这个“例子”身上，体现出一种文字处理上根本无视汉字最基本的构字原则的主观妄为。它和上述对动词的魔力性使用所导致的错乱狂暴景象，是出于同一个病源，它们都是那个年代所尊崇的，用种种妄自尊大的形式，使原有的世界被改容被放逐的行为所带来的后果。
字源学的追本溯源的思维法则和技巧，有时还怂恿何小竹一时技痒，将心思投注到诸如把“太阳”还原到对“太”字的语义分析一类琐碎的事务上，但他并没有走得太远，更多的时候，他是在专心致志地抒写那些将极端个人化的体验与超验性幻想情景互相嵌入、融合为一体的诗作，诸如《黑森林》(组诗)和《鬼域》(组诗)。在何小竹的这块想象天地中，诗的世界并不与我们相谐亲近，恰恰相反，这世界的图景处处显示出对某种威胁性力量隐隐约约的恐惧、不安和焦灼，置身在这个世界中，你仿佛觉得自己是置身在一场危机四伏的阴谋之中，你将常常遭受一股来自虚妄之境的力量的骚扰，深感生存的压抑并为之承受一种心理上的煎熬，出现在诗中的人物如惊弓之鸟，生活于对世界敏感到近于自虐的警觉和预感之中，并抱守着生存就是受难的阴郁信念，这一切使得人与人之间正常的交流和信任变得极为困难，使沟通成为一种无望的奢想。
一种对峙的、彼此无法进入的隔阂，在《人头与鸟》中，具体表现为“我”苦于找不到一种语言，可以向“你”讲述和解释“人类从开始／就装扮成人的模样”那份对于人生的阴郁感受，唯一能表明的，只能是自己沉默的嘴唇，这是一种语言的阻隔；在《鸡毛》里则具化为“你”刚由雪山联想到柔软的鸡毛的同时，立即转向“十三根断指淌着鸡血”的凶兆预感，这种反映在“你脸上怪异的风景”，致使妻子深感困惑不解，这是一种心理体验上的无法沟通；到《葬礼上看见那只红公鸡的安》，又衍变为“安”总是在每个黑白梦境中不断重复那白的一面，至于“我”，则深知至今仍在牵动和左右着“安”的命运的，乃是黑的一面，不过，这里的隔阂已经开始带有保护者／被保护者的意义，隔阂的存在，是因为不忍心打破这层隔阂，“我”不忍心对“安”说出事情的真相，以致一想到真相，就会身不由己地出现“健忘症堆积在额头”的荒诞局面。被保护人总是沉浸在温馨的梦境之中，对自己的真正处境浑然不觉，在“安”的梦里出现的，总是苹果和鱼这类使人感到亲切和欢愉的物象，保护人却深知生存的真实处境，对近在身边的外界充满威胁和敌意的力量充满了戒备，“我”不断打量着屋子中“死亡的蘑菇”，屋后的“黑森林”，倾听一种腐朽的声响，并整日为之处在心惊肉跳的状态。为了使被保护人免遭惊恐，而不惜想方设法遮饰生存的真相，“把所有的门都加上锁／用草茎锁住鱼的嘴巴”，“用毯子蒙住头”，再或者“把牛皮蒙在门上”，努力固守最后一道防线，同时又自知这种遮饰和固守的努力其实根本无济于事，从而陷入更深的焦灼不安(《梦见苹果和鱼的安》《对于巫术的解释》)。
正是这样，在何小竹的诗里，防范和恐惧已从生存和想象的外围进入中心，显示在诗境中的是世界的黑暗映像(黑色是何小竹最基本的词汇，“黑森林”，那人“黑着脸”，塔楼那些“黑袍”，“黑桃老K／那个带方领结的死神”，“默默地数着黑色的念珠”……，几乎随处可见)，没有抒情和欣喜的迹象，即使诗中出现片刻的男女之爱以及由此而来的温情，它们也会在转眼之间，被一种对危及自身安全的力量的预感和惊疑等心情所挤压变形。生存是如此严酷，它直接就是一种由迫害与被迫害所构成的连锁式结构状态。
何小竹实际上照亮了人类经验中的黑暗角落，在这个角落上，人们正处于黑暗深渊的边缘。如果已经坠入深渊，那么一切指望都落了空，也就索性死下心来受罪了，正是因为置身于将坠未坠的边缘，既有随时坠入的可能，也有逃脱的一线侥幸，在一种等待的状态中，厄运和幸运都有可能不期而至，这才是让人格外揪心和焦灼不安的，世界上还有什么像役犯等待对他的判决那一刻更让人受煎熬的事呢？对于挖掘阴郁情绪和绝望处境，对于描述那个充满精神乖戾迹象的梦魇世界，何小竹所具有的那份固执和耽溺，使得他在“第三代”诗人中显得别具一格，或者干脆可以说是绝无仅有。在同时期的“新潮”小说家中，也只有残雪和余华的小说在叙述内容和场景设置，以及想象和感觉方式上，与之大致显得较为贴近。作为一种文化寓言，作为一种用超现实幻觉改饰过的对于现实内核的洞悉，这些诗和小说都是对曾经施加在我们这个民族身上的政治迫害这种可怕经验和记忆的一种隐喻，或者说，是对它所带来的恶果的一个隐喻。
蓝马是“非非”诗群中无可争议的、最富有想象力的理论家，跟许多理论家往往在试图实践时就令人失望一样，也许是他把他的诗人气质，那种心游千仞精骛八极的想象力过于淋漓尽致地发挥在“非非”理论的构想上了，以致进入具体的抒写时，蓝马反而比不得像他在构想诗学理论时那么神采飞扬和不时给人出乎意料的惊奇，以致不免使人有“眼高手低”之感。
蓝马较早的一些诗给人的印象是，他太一心一意热衷于贯彻他的“非非”理论了，如果说《音色》还多少让人感受到诗在捕捉通感和联想时的奇妙功能，那么《水银张口的夜晚》《茶道》之类诗作，语义的模糊和错位因过于离谱而只剩下让人莫名其妙的份了。词语的任意滑行背后显然有着作者特别的用心，因而终究不免有“主题先行”之嫌，也就是说，他实际上完全是在按照他预先设定的思想和意图的框架写作，这样，诗的抒写中那种让读者读来觉得极为随意的，似乎诗人并不刻意表达什么，他只是听顺诗作自己的走向，但因此却使诗境透出令人惊讶的智慧之光的境界，那种表明是真正的创造力和想象力在流转运作的境界，并没有在蓝马的这些诗中出现。到了写作他自己十分看重的、较为晚近的长诗《需要我为你安眠时》(1989—1990)，情况发生了变化，即开始出现了具体抒写从理论设想中偏离出走的迹象，蓝马所激进倡导并身体力行过的“语言还原”原则，即通过将语义的模糊值扩张到极度，捣毁常规语义的确定性结构，以期达到清除语言中的文化和传统积淀物的目的，诸如此类的冲动，在这首长诗中已经几乎被放弃，这首诗的整个诗境，不由使人联想到当代希腊诗人埃利蒂斯在《光明的对称》一文中阐发过的部分设想，而全诗先是沉抑后趋明朗欢乐的情绪结构，以及抒写上天入地的宏大包容量，也是我们并不太陌生的古典抒情世界或那些心仪古典的现代诗人们所惯常的做法。也就是说，你不难发现这首诗的母体，它与既定的规范准则之间的联系，虽然改头换面，但古典风韵犹存。这与蓝马此期还在急切吁请的那种诗和诗人的“迷失”状态相去甚远，这种“迷失”状态设想诗人在生命内部根绝已有的传统的因素，使自己完全置身在一个没有任何参照、依傍和路标的所在，由此开始当代诗真正的突破见蓝马写于1990年2月7日的《走向迷失》，该文收入《磁场与魔方——新诗潮论卷》第302页，北京师范大学出版社1993年10月版。在该文中，蓝马还谈到这种“迷失”“在逻辑上永远前于文化。它标志着与‘创造者’这一身份相符的超码权限，预示着‘先锋’一词的言内之意和言外之意——先锋永远是迷失的。”，然而蓝马的具体抒写结果与之大相径庭。看来预言和理论设想是容易的，而诗是难的。
在“非非”诗群中，吉木狼格并不出名，但他的诗显得特别，不是那种显山露水、张狂外露的特别，而是靠一种耐人寻味的静思默想给人留下印象。像：“我小心翼翼地望着门／悄悄酝酿豪气／到骆驼那里／一路上只要有声音护送／但不能高声喧哗／别走瀑布的地方／骆驼一生孤独／声音太大会毁了它”，这类静静写出的诗句，你读过之后是不会很轻易就淡忘了的。
吉木狼格的诗显然是“非非”诗群中最具有冥思默想品格的作品，吉木狼格是彝族人，我不知道这种作品特性是不是和他所属的民族特有的性情有关，尽管我们从彝族另一个同样年青但已经声名鹊起的诗人吉狄马加的《一个彝人的梦想》中得知，后者的喜欢耽于“黑色的梦想”，完全是因为秉承彝族深邃而又苍凉的血液和灵魂的结果(彝族崇尚黑色，并自称黑色的民族)，但由于吉木狼格从来不曾在他的诗里像吉狄马加那样，化身为舌头上布满忧伤的歌者，站在黄昏、火葬、板屋、图腾纷纷远去的山冈，把彝人的心思融入词语中，庄重地推举给世界，因而我们无从断定吉木狼格诗作中的孤寂和冥思特性和他属身的民族的文化性格之间，存在一种直接的承传关系。
“只是不愿意静坐／但是能去的地方／近得可怜。前些时候／我还在想。只是一味地想。”(《出门》)“已经是小心翼翼的时刻／门仍然虚掩着／外面偶尔有声音／我开始想骆驼／它在哪里呢，动作缓慢地／独往独来。”(《怀疑骆驼》)诗中的抒写者对孤寂的冥想状态实在太耽溺了，以致常常会导致这样的结果，种种事先设计好的行动，往往随时随地会迷失在他的冥想中。《怀疑骆驼》中，一心一意想去寻找骆驼的“我”，在寻找的半途却不断让各种似乎与骆驼有关又似乎与骆驼无关的冥想所延宕和迟误，寻找的目的逐渐变得模糊不清，寻找者内心发生了动摇，“我开始怀疑／是它诱引我还是我需要它”，最终，由于骆驼所引起的有关沙漠和干旱的联想，寻找者意识到，“到此骆驼和非骆驼已经不重要／重要的是水”，他一心担忧的已经变为“是否活着回来”之类的问题，至此，行动的目的完全在冥想中迷失了方向。在另一种情况下，行动甚至最终干脆被冥想所取代或取消。《出门》一诗几乎可以看作是老庄哲学的一种寓言化演绎。因为厌倦于独处静坐，“我”踌躇满志准备出门远行，但在出门之前，“我”陷入了种种冥想，“如果出门，主意打定／我只管同时朝至少七个方向迈步”，但究竟朝哪个方向迈去呢？选择发生了困难。出门只能朝一个方向走，这就意味着必须放弃其他方向，但谁能保证其他方向所能得到的收获就一定比跨出去的这条路要少呢？这是个疑难。事情处在可能状态时，它可以给人多种潜在机会，而一旦实现，能够实现的只能是众多潜能中的一种，也就是说，事物由潜在状态转化为现实，总是意味着它是以放弃其他众多可能性作为代价的，意味着可能性的残缺化。因而，要阻止这种可能性的残缺，保全可能性的完整，抒写者认为，唯一的办法就是不让事物的任何潜质现实化，使事物始终处在未实现的可能状态中，对人来说，就是要他始终放弃具体的行动，安心守在不具备行动性的冥想之中。《出门》中的“我”正是这样，他最后作出的抉择是，放弃向大门外迈出步去，“因为能去的地方／不如不去”。这是典型的以放弃为获得，所谓“无为而无不为”的老庄思路。
冥想本来是一种很主观的状态，这种状态有时很容易与另一种心理状态即迷狂联姻，但这种情况在吉木狼格诗里从未发生过，置身在冥想中的吉木狼格总是能够非常冷静地控制住整个冥思的局面，当他冥想那头在他心中默默隐藏了多年的豹时，他能按捺住内心的激动，冷静地把冥想和冥想的对象本身区分开来：
两只豹眼慢慢的闭上又慢慢睁开
它的目光穿过秋天
那金黄而干燥的草
天空被这些草
一条一条地切开来分析
这是我的看法
尤其是我的想法
豹是决不会想的
《榜样》
把事物与人对事物的看法和想法区分开来，以便直接面对事物本身，这是现象学基本的法则之一，而现象学正是“非非”诗学的理论支柱。在《太一般的马》里，吉木狼格甚至坚持了一种更为典型的现象学描述立场，尽力排除知性干扰，对一匹实际上并没有任何特色的马的描述，客观、耐心到了不避琐屑的程度，整个观察中哪怕出现一丁点儿主观的语气，也会被他所警觉并放进括号。
