——韩少功《山南水北》批评
《山南水北》中，韩少功以一种貌似逃离本质上却是现代理性的创作姿态直面城市化浪潮。在城乡对比的空间思维坐标上，运用一种近乎原始巫术（湘楚文化）的灵性笔墨，品味尘世人生温情，针砭时代人性弊病，抒发自然生态新诗意，以个体化的文学审美表达方式参与到了当下中国诗意——“城市诗意”的建构。
《山南水北》中，韩少功以一种貌似逃离本质上是理性主义的创作姿态直面“城市化”浪潮。在城乡对比的空间思维坐标上，运用一种近乎原始巫术（湘楚文化）的灵性笔墨，品味尘世人生温情，针砭时代人性弊病，抒发自然生态新诗意。在普遍的“城市化”语境下，韩少功的《山南水北》可谓是中国作家一次以特立独行的个体化文学审美表达方式，参与到当下中国诗意的时代建构。韩少功是通过“解构”和“建构”相结合的艺术方法，即通过个性化的文化批判和审美营造进行这种构建的。
一、 解构：“背对背拥抱”的文学姿态
1. 城市化与城市文学
中国当下正处于高速的城市化进程中，这是不容否定的事实。成千上万的中国农民或早一点或迟一点地正在收拾行囊纷纷赶往都市；从乡下人变身城市人，这是国人芸芸众生在这个时代里最大的“信仰”。同时，中国乡村社会，即使现在或将来还会继续长期存在，但它们迟早也要“被城市化”，变成“新农村”，这似乎是一个不可更改的事实。这是一场属于中国现代历史转型的社会大变革，其外在的现象集中表现为城市社会的不断扩大和乡村社会的普遍城市化（当然会有许多“化”不了城市的中国乡村因此要面临“空巢化”，甚至于不复存在），这场社会变革的最终完成将把所有的中国人带入一个全新的生活天地。
春江水暖鸭先知，作家的本质决定他们对于社会生活变迁的高度敏感，而作家天职规定，他们必须迅速地建构起属于这个刚刚到来的时代的新诗意——“城市诗意”，以栖居人类——尤其是作家自己的精神灵魂。文“染乎世情”，“系乎时序”（刘勰）；有怎么样的时代，就会有怎么样的文学创作和欣赏需求与之相适应，这是客观文艺规律使然。于是，与这个时代有关的文学反映——以“城市题材”为内容，寄托着“城市化”种种记忆、感情以及理想的“城市文学”纷纷地被作家们创作出来。谈到中国的“城市文学”，张柠有这样的说法：真正的当代城市文学的出现，是1995年前后的事情。当时出现了一大批年轻作家，被称之为“新生代”。城市的兴起使得他们获取了城市经验。“新潮小说”和“先锋小说”的文体试验，使他们获取了表达的技巧。这些作家无疑集中在一个大型城市。比如北京的丁天、邱华栋、狗子、李冯等，南京的韩东、朱文、吴晨骏等，上海的卫慧、棉棉、西飚等，另外还有周洁茹、叶弥等。还有……深圳作家缪永……张柠： 《城市与文学的恩怨》，《南方文坛》2008年第1期。
从纯粹或者正面的意义上说，张柠的说法是正确的。但从广义或者反面（非价值判断）的意义上说，张柠的说法是有局限的。城市化，其实是连着两头，一头是都市，一头是乡村。没有中国农民进城，或没有广大的中国农村变为了城市、没有广大的中国农民变成了城里人，中国城市化浪潮也就因为不存在而无从谈起，但这已经不是事实了。这个时代的所有的诗意构建，都必须是“从中国农民进城而开始讲述的故事”，这是社会生活的客观要求；更明确地说，这个时代所有真正意义上的创作，应该是“城市文学”，而不会是别的什么创作。只是，在叙述“这个故事”的时候，现在太多的国人作家还停留在这样的两极化的审美格局里——要么是对城市诅咒，要么是对乡村唱恋歌罢了。
如果一定要强行划界，韩少功《山南水北》明显属于后者；但他到底又有着新的超越的，这超越构筑起了韩少功《山南水北》的时代精神高度。比起一些自己同时代的作家而言，韩少功没有固执于传统，没有一味地还在感情上“走单极”——或者妖魔现代化，单纯地诅咒城市，或者把传统乡村理想化，单纯地歌唱经典牧歌。彭文忠这样评价韩少功：“他笔下的乡村就已不再是此前的任一种形象，也不是乡思乡愁意义上的存在了。他表现的是山野自然，是反思城市文明的参照物。是人类回归自然的诗意栖居。”彭文忠： 《论韩少功〈山南水北〉的生态意识》，《云梦学刊》2008年第5期。其实，韩少功也不是仅仅局限于“山野自然”颂歌。在普遍的城市化视野下，韩少功的《山南水北》对当下的中国城乡人情世故有着自己广泛而独特的审美关注。
2. 对城市的个性化批判
韩少功季节性迁居湖南汨罗八景峒（《山南水北》中称之为“八溪峒”），这本身就是现代都市人的一种行为艺术，一种中国城市诗意个体化的表达姿态，一种说“不”的审美精神意趣，一种对于城市化甚至是对于整个人类现代化所进行的个性反思和情感批判。反思和批判，其最终目的无非是为了让城市化合乎人性的发展，让城市更加美好。所以，笔者认为这是一种“背对背拥抱”的审美创作姿态。
韩少功坚持：“最大的主义是诚实主义”（《窗前一轴山水》）。因为忠于生活，所以作家对于生活也就特别的敏感。敏感的韩少功对于中国当下正汹涌而来城市化浪潮深深挂怀，不安、怀疑甚至厌恶也就在所难免了。作品集中，作家对于“城市化”有这样的一些感触： （城市）只有看一眼便会令人心生厌倦的“媒体的罪案新闻和八卦新闻”，“大街上汽车交织如梭的钢铁鼠流，还有楼墙上布满空调机盒子的钢铁肉斑，如同现代的鼠疫和麻风”，“水泥的巨蜥和水泥的恐龙已经以立交桥的名义，张牙舞爪扑向了我的窗口”……住在城市里的人只能被动于“高楼的挤压”、“噪声的烧灼”、“电梯和沙发的一次次拘押”（《扑进画框》）；“都市里的笑容已经平均化了，具有某种近似性和趋同性。尤其是在流行文化规训之下，电视、校园、街道、杂志封面、社交场所都成了表情制造模具。哪怕是在一些中小城镇，女生们的飞波流盼都可能有好莱坞的尺寸和风格，总是让人觉得似曾相识。男生们可能咧咧嘴，把拇指和食指往下巴一卡，模拟某个港台明星的呆笑动作……”（《笑脸》）作家甚至担心仅仅只惯于用脑和鼠标的当下城里人，最终会不会变成头脑过分发达而四肢全部退化了的“章鱼”（《开荒第一天》）。作家对于城市的“结论”是：“所谓城市，无非是逃避上帝的地方，是没有上帝召见和盘问的地方。”（《月夜》）
身处城市化时代，人们往往当局者迷；而韩少功是清醒的，他慧眼独具，对现代化所导致的城市病可谓了如指掌。现代化或城市化在给人类带来前所未有的财富和便利的同时也少不了要给人类带来前所未有的精神灾难。从理论上归结大致有这么几条： 其一，欲望的膨胀对人的精神挤压造成的人性痛苦；其二，文明理性制度对自然人性自由伸张的绑缚造成的人的活力窒息；其三，科技物性对自然人性的全面侵袭和替换导致人性大面积退化；等等。韩少功其实是通过富含情感甚至是情绪化的文学语言在给世人鲜明地揭示了这样的一些事实真相。难怪，《山南水北》是振聋发聩的。韩少功确实具备针砭时弊的巨大勇气和深度思考现代化（尤其是城市化）问题的大气，值得佩服。
但千万不能因此而可以误会作家对于“城市”是全盘否定的，韩少功没有那样地极端和狭隘。作品中，韩少功曾直言不讳：“我被城市接纳和滋养了三十年，如果不故作矫情，当心怀感谢和长存思念。我的很多亲人和朋友都在城市。我的工作也离不开城市。”（《扑进画框》）对于城市所能提供的自由，作家更是毫不隐讳地写到：“都市生活最大的诱人之处，是人们互为隐者的一份轻松。”（《隐者之城》）这无疑是发自肺腑的充满感激和赞扬之情的语言的。其实，现实生活中的韩少功也并非“一年365天全在汨罗的八景峒；相反，他会像候鸟似地秋去春来： 秋冬在海口，春夏在汨罗。因为他在海口还有一份工作，还有一个家。在汨罗，尽管他希望过一种自然原初的生活，但他家里装了卫星电视，可以上网，有电话、传真，出远门有汽车代步，现代文明所能给予人们生活的种种便利，他一样都不缺少，而且使用得娴熟自如”龚政文： 《从〈山南水北〉看韩少功的人生取向与艺术追求》，《中国文学研究》2008年第2期…那么，韩少功到底要怎样来对城市说“不”呢？或要对城市的哪一方面说“不”呢？这才是问题的关键。
简而言之，韩少功批判的只是都市的异化方面，但他绝对没有因此而要全部拒绝城市文明；对现代化所带来的人性异化，对城市化所带来的人性僵化，对这些林林总总的不尽如人意响亮而清脆地表达自己的“不”字，这才是韩少功《山南水北》的初衷。众所周知，城市的精神核心价值是给人类以更大的自由。正因为自由和因此导致的人类创造才产生了一个又一个繁荣而有特色的现代都市。但城市在发展过程中却往往会迷失自己的精神本性。因为缺乏现成而强大的精神支柱——“中国农民进城”的实质使得这样的情况难以避免，迅速而普遍的城市化，直接导致了迅速而普遍的人性异化和个性僵化。人类创造力萎缩了，城市创意没有了，城市的灵魂泯灭了，最后剩下的只有千篇一律的模仿，假冒伪劣充斥城市的空间角落。城市建设的同质化、城市人品的粗鄙化、城市文化的庸俗化等等情况的泛滥其实也已经成为当下中国城市化过程中上演的另外一幕真实的闹剧。面对这样的尴尬，韩少功的《山南水北》意欲要写出一部时代的“醒耳”（《耳醒之地》）甚至“拍眼珠”（《拍眼珠及其他》）的作品，这种勇气无疑是非常可贵的。
3. 对乡村的个性化批判
在“城市化”话域之下，城市与乡村其实是属于同一个范畴的两翼。由于个人记忆的情感选择性，韩少功对于城市化过程中乡村的这一极寄予了更多的温情和留恋的。但，因为作家“最大的主义是诚实主义”（《窗前一轴山水》）的创作情愫使然，韩少功对于自己所温情和留恋的对象亦处处地加以审视和批判。当然，这种审视和批判，韩少功因为有着自己的记忆情感的包容，作家的颜色变温和了，他绝对地去除了高高在上的救世主姿态，或愤世嫉俗的精英面样，主动地降格为审视和批评对象的邻里或朋友，与他们平等交流；但作家也绝对地没有把自己就混同为了一般的传统村民了。针对背负着沉重传统的乡下人人格的“劣迹”种种，比如，乡下人的迷信、愚昧、乡愿、自私、无聊，等等。作家也是难免要“哀其不幸，怒其不争”的。
比如，《庙婆子》一文中，作家对相信自己命硬的孤寡老妇人——庙婆子的故事，似乎是娓娓道来、不置褒贬，但这其实也可以看做是作家对乡村社会根深蒂固的迷信的一种无奈反抗吧。迷信的根源在于贫穷和落后；作为公民个体，作家确实还没有能力解救这个世界上这么多像庙婆子这样的卑微生命，但作家把这样的故事讲述出来，其实也是一种文学的悲悯情怀。在《垃圾户》一文中，作家刻画了垃圾户主——雨秋这样一个令人酸楚的现代农村阿Q形象。雨秋是村里的特困户，住在深山老林里，得了扶贫款就去打牌，受了扶贫衣物堆积在地上任其发霉，为了守住永远的特困户身份，他宁愿屋顶的油毛毡在风雨中飘摇也不愿意盖瓦……仅仅是从文题上看，已可以清楚地看到了作家的酸楚甚至愤怒了。还有《乡愿》一篇，作家对乡人普遍的奴隶人格进行了毫不容情的嘲讽，进而说出了这样的话：“如果他们的懦弱不被痛恨，不加扫荡，这个穷山窝哪还有希望？”这是何等地沉痛！
