在当代中国，中外文学艺术传统曾被视为“封资修”而遭到大规模扫荡，一些海外学者如余英时等人甚至认为，“文革”是五四反传统及与传统断裂的激进主义思潮发展到了顶峰。但这只是一种表面现象，因为在思想领域的任何活动，都不可能不以人类既有的传统作为前提和出发点，艺术同样不能例外。如果我们细心探究，就不难发现当时声称建立在“空白”之上的纯而又纯的“革命文学”同古典主义艺术传统之间的内在联系。
古典主义以欧洲17—18世纪的鼎盛而著名。但是，事实上，古典主义并非只存在于西方，也不限于戏剧领域。其实，撇开“三一律”等较为狭窄的教条，古典主义基本原则甚至好莱坞电影的内在结构都与中国当代革命文学极为相似。
“文革”结束后，在我们关于中国当代革命文学的论述中，一直存在着某种以政治否定代替学术判断的简单化倾向，这是可以理解的，也具备某种现实合理性，但是还不足以对中国当代革命文学作出富有说服力的阐释。本文拟从中国当代革命文学与外国文学主要是古典主义文学的比较研究出发，结合中国自身的固有传统和当代中国社会文化氛围，力图超越过去那种简单化的政治视角，对当代中国革命文学作出较为学术化的、符合它的本来面貌的论述。
一
和一般的文艺理论或流派不同，古典主义的创作规范被称为“法典”，具有类似法律般的权威，要求诗人必须恪守。法国古典主义的创始人马雷伯的艺术理论完全符合政府的政治方针，他认为，诗人应该听从理性的命令，而这种命令又是由政府机关自上而下制订出来的。国王和宫廷预先制订好艺术创作的逻辑，艺术家必须无条件地遵循这一逻辑。[1]事实也的确如此。在17世纪的法国和20世纪的当代中国，古典主义和革命文学的一整套创作规范都是得到官方政府承认的或者更明确地说是钦定的创作方法。这些规则的制订者们设想，这是从最优秀的文学作品里总结出来的，它能够帮助现在的文学艺术工作者们最快和最有效地接近理想的文学艺术作品的典范。
法国国王对古典主义诗人和艺术家给予奖励，首相黎塞留和总监（财政部长）科尔柏都给天才的古典主义大师们规定了一次的或终身的津贴。黎塞留创建了法兰西学院来监督作家们的创作纪律，检查诗人们是否违背了要求严格遵守的规则。中国也是这样，由党和政府的主要负责人亲自出马抓文艺，对于严格遵循这套创作规范的人同样予以奖励，“文革”中因演样板戏而官至文化部副部长的事情是众所周知的。同时，我们也有一整套检查作家们是否遵循创作规范的机制，作家协会和文联在当时就是这样的机构。更为典型的是，还有以“革命的金棍子”而闻名的批评家姚文元。
古典主义首先是要求摹仿古人，强调摹仿古希腊经典，大力提倡向古代学习。“古典主义”名称即由此而来。古典主义创始人贺拉斯的名言是：“朋友，请你日日夜夜揣摩希腊典籍”。我国的古代文学同样强调对古代经典的模仿，各种各样的复古主义在中国文学史上屡见不鲜，先秦两汉的诗歌散文始终是我国古代文学史上不可逾越的经典和范本。唐宋古文运动，即反对骈文，大力倡导回到古文，即先秦两汉之文。明代前后七子的复古主义，也是主张“文必秦汉”，“诗必盛唐”。认为只有古代文艺作品才是最高典范。
当代中国文学中古典主义的基本原则仍然存在。尽管极左思潮曾经盛极一时，人们通常认为，“古”和“洋”的东西受到了彻底批判和扫荡，但是实际情况并非完全如此。在当时作为文艺工作思想指南的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，在谈到社会生活作为“源”和艺术传统作为“流”的关系时，明确肯定了继承和借鉴中外古典文艺遗产的重要性。在50年代中期《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东再次明确肯定，要向古人和外国人学习。事实上，由于当时国际政治关系中美苏两极对立所造成的中国“一边倒”，对西方现代文艺知之甚少，根本谈不上什么真正的批判。1964年已是离“文革”爆发的日子很近，“左”的思潮已非常炽烈了，但是在这一年的7月，在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上，江青发表了题为《谈京剧革命》的讲话。她自己也讲：“传统戏也不是都不要，除了鬼戏和歌颂投降变节的戏以外，好的传统戏都尽可上演……今后传统戏的整理、加工还是要的”[2]，至少这个代表官方的正式讲话中，对中国的传统戏曲基本上仍持肯定态度。只要认真阅读当时的原始材料并仔细分析，不难发现，当时对待中外文艺遗产的态度并不是我们今天所想象的那样严厉。
历数建国后文艺界的历次政治运动，批电影《武训传》，批胡风反革命集团，批胡适资产阶级学术思想，批俞平伯《红楼梦》研究，真正把矛头直接指向中外文学艺术传统的，极为罕见。同时，建国后的文艺思想领域的清理带有强烈的现实政治纷争的因素，基本未能进入学术层面。所谓“整个文艺界充满了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的恶浊空气。盘踞在文艺舞台上的，不是帝王将相、才子佳人，就是形形色色的牛鬼蛇神，几乎全是封、资、修的那些货色”，这些批判实际上指的是“刘少奇和周扬一伙人推行的修正主义文艺路线专了我们的政”[3]。并且指的是建国后的文艺创作，因而这种批判不仅未能真正触动中外古典文艺遗产，即使有所涉及，就其学术意义而言，实质上已成为一种黑格尔在《逻辑学》中所说的“毫无意义的抽象的否定”，未能产生真正的影响。作为“文革”中革命经典的代表《白毛女》和《红色娘子军》是芭蕾舞剧，尽管在民族性方面作了重大努力，力图反映中国本土的生活并使唱腔具有中国本土和地方的特色，但是就其直接来源和表演程式而言，其实是相当纯正的西洋化的。
从解放区文艺开始，我们就高度重视旧剧的改革。《逼上梁山》、《三打祝家庄》等历来被视为解放区文艺的代表性成就之一，被认为是代表了戏曲的新的发展方向。建国后，我们一直对戏曲改革非常重视，毛泽东本人喜爱看戏曲，并多次对戏曲改革亲笔批示，江青选择抓戏曲改革搞“京剧革命”不是偶然的。在极左思潮达到高峰的“文革”时期，被奉为“革命文艺”最高典范的八部“样板戏”，恰恰是中外古典艺术中具有代表性的京剧和古典芭蕾，这是极富象征意味的。尽管当时人们口头上对古典艺术的典范意义不置一辞（那时的政治氛围不容许人们这样做），尽管当时人们对京剧和芭蕾也的确作了若干改进（如京剧增加布景，内容改为现代生活，带有浓烈的政治色彩和火药味，试图使京剧从古典戏变为现代戏），但就其基本艺术规范而言（如京剧唱腔，芭蕾足尖旋转等），并没有也不可能有什么大的改变。有意思的是，作为古典主义成就最高的法国，被誉为古典主义大师的高乃依、莫里哀、拉辛等人都是戏剧家，他们主要活动领域及其成就是在戏剧领域，而我们当时被视为革命文艺最高成就，所谓由“江青同志呕心沥血抓出来”的八部样板戏，同样是在戏剧领域。
二
古典主义在题材上要求借用古代故事，是题材决定论者。在古典主义者看来，既然古代大师已经创造出了理想的文学艺术样板，那么后人只需处理现成的故事情节，以求接近这些样板就行了。贺拉斯就主张，写传统题材比一般题材更好，他明确指出：“写一般题材而匠心独运是难事，把伊利翁之歌编成一出剧就胜似/独创一个无人知晓的主题”。古典主义者从古希腊、罗马的文学和历史中选取创作题材，从古代题材中塑造他们自己理想的英雄人物。
我国当代文学大力主张写“新的人物，新的世界”，倡导“写工农兵”，要“大写十三年”，把英雄人物置于阶级斗争的“风口浪尖”，排斥“家务事，儿女情”，要写“重大题材”，这都是我国当代文学史上反复出现过的、居于支配地位的观点。尽管看起来我们并不主张从古代题材中选取创作题材，但是，强调题材的决定性作用，在这一点上和古典主义是完全一致的。强调从革命历史中选取创作题材，这和古典主义也不乏相通之处。
实际上，我国当代文学大多取材于革命历史题材，八个样板戏是这样，《林海雪原》、《铁道游击队》、《红岩》、《保卫延安》等也是这样。基本上是一些战斗传奇故事。陆定一曾经讲过：“题材问题，党从未加以限制。只许写工农兵，只许写新社会，只许写新人物，这种限制是不对的。”[4]由党的主管意识形态领域的负责人亲自出面讲这个问题，足以说明对题材的强调和限制已经达到了相当严重的程度。而随着陆定一被打倒，陆定一的这个指示自然也就失效了。
其实，“新人物”、“新社会”的提法并非空穴来风。早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东就提醒作家们要表现“新的人物”、“新的世界”，并赞誉“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬”。所谓新的人物，主要是指工农兵人物形象，所谓新的世界，主要是工农兵的斗争生活。在1949年召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，周扬作了题为《新的人民的文艺》的报告，他认为，“解放区的文艺是真正的新的人民的文艺，这可以从以下几个方面来观察和说明”，第一个方面的小标题便是“新的主题、新的人物”。他讲到，“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。”今天看来，这就是题材决定论。这实际上就是中国当代文学史上产生过巨大影响的“根本任务论”（塑造工农兵英雄形象，是无产阶级革命文艺的根本任务）的直接理论源头。
在京剧革命对民族遗产的清理中，在谈论京剧革命的艺术成就时，当时反复强调的是，“工农兵英雄人物扬眉吐气地登上了文艺舞台，把千百年来由老爷太太、少爷小姐们统治着舞台的历史的颠倒，重新颠倒了过来”[5]。这听上去相当激进和革命，实际上是一种不折不扣的题材决定论，和古典主义一脉相承。
三
古典主义的一个基本观念是关于人类性格的类型化概念，认为人类的性格类型是永恒不变的。古典主义者论断说，古代希腊罗马时代的大师们已经充分地研究和描绘了人物的性格，塑造了他们的形象，现代的作家们无须再去研究现实生活中的人了，只要研究古代希腊罗马的文学艺术就够了。亚里士多德曾经在《修辞学》里提出过类型说，这成为古典主义关于人物性格类型的理论依据。贺拉斯在《论诗艺》中要求诗人应按照小孩、成年人和老年人的性格类型分别加以描绘，并认为写“远近驰名”的阿喀琉斯时，就要按照荷马史诗里那样，把他写成一个“残忍、暴躁和凶猛的人物”。
法国古典主义的立法者布瓦洛在《论诗艺》里写道：“写阿迦麦农应把他写成骄横自私，写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗，写每个人都要抱着他的本性不移。”其实质是将人物性格定型化，要求写出最常见和最具普遍性的东西，莫里哀笔下的伪君子就是写出了天下所有的伪君子的虚伪性，而吝啬鬼则写出了所有吝啬鬼的共同特征。
我国当代革命文学同样强调人物的共性。由于阶级分析方法被视为绝对正确的马克思主义的思想方法，对我国当代社会生活发生了重大影响，也不可避免地强劲地影响和渗透到文学领域之中。《红楼梦》被解读为中国古代的阶级斗争史，神魔小说中的孙悟空成为农民造反的代表。“什么藤上结什么瓜，什么阶级说什么话”是我国当代社会生活中流行的一句口头禅。阶级成分的划分进入文学领域，决定了各个阶级在文学作品中的地位与面貌，用当时流行的话来说，这是他们的阶级本质所决定的。
阶级敌人必定是鬼头鬼脑，“贼眉鼠眼，一对眼珠骨碌碌乱转”，这就是当时文艺作品中阶级敌人的常见画像。他们总是时刻躲在阴暗角落里窥测风向，以求一逞，逆历史潮流而动，“捣乱，失败，再捣乱，再失败，直至灭亡”是其必然规律。工人阶级是最进步的阶级，必然是生气勃勃，充满活力，最有力量，“浓眉大眼，高大魁梧”，“目光炯炯”，这是文艺作品中常见的工人农民的形象。他们拳头往往被画得特别大，往往被称为“铁拳”，政治觉悟也特别高，形象特别完美。而作为工人阶级优秀代表的党员干部则更是无所不能，一切矛盾均迎刃而解。资产阶级必然是男的“大腹便便”，女的“珠光宝气”，红男绿女，灯红酒绿，搂搂抱抱，醉生梦死，腐朽堕落，这就是资产阶级的常见画像。
这就形成了一个阶级一个典型，和古典主义极为相似。追求人物性格的普遍化，定型化，为共性而牺牲个性，排斥变化与特殊，追求人物的规范化和定型化。所写的人物都是比较抽象的，脱离了社会的历史发展和具体情境，自然难以写出有血有肉的人物形象。我国当代革命文学尽管作品众多，人物不少，并且注重故事的可观赏性，但真正深受观众喜爱并流传至今的却并不多见。举凡《红灯记》等革命样板戏和《南征北战》等一大批当时产生广泛影响的作品，莫不如此。尽管作家们绞尽脑汁，但是这种阶级典型比古典主义的性格类型成就更低，因为古典主义毕竟还有作家自己的思考，而我们的阶级典型却完全来自对当时就未必正确的文件、政策和领导人讲话等现成结论的全盘接受，独创性和原发性明显不足。
四
古典主义有着极为严格的艺术规范。这里不是文无定法，文成法立，而是法则早已预先确立，不能违反。“三一律”是古典主义的金科玉律。首先是“情节一致律”，事件彼此衔接，连贯一体，洗练简洁；“时间一致律”，剧情必须在二十四小时之内展开和结束；“地点一致律”，剧情的发生地点自始至终不得更换。布瓦洛在《诗的艺术》一书中，明确规定：“要求舞台上的表演自始至终，只有一件事在一地一日里完成”。
尽管具体内涵不尽相同，但是中国当代文学史上同样有一整套不容违反的创作规范。首先是“根本任务论”，这种观点认为，“塑造工农兵英雄人物是社会主义文艺的根本任务”，它作为一个命题出现在江青的《部队文艺工作座谈纪要》之中。让英雄人物牢固地占领文艺舞台，普通人则被推到了文艺画廊之外。当代中国革命文学竭力批判中国传统戏曲舞台上是帝王将相，才子佳人，劳动人民成了渣滓，但具有讽刺意味的是，我们的当代文学自1949年到“文革”结束后初期的三十年中，也一直是追求一种“宏大叙事”，即以英雄人物及其惊险曲折的生活来否定普通人及其日常生活。芸芸众生的衣食住行、生老病死则鲜有问津，不值得我们的作家饱蘸时代风云的如椽大笔加以书写，卑微者的历史无足轻重，升斗小民的日常生活没有进入我们作家的视野。尽管我们在理论上竭力鼓吹“劳动人民创造历史”，但出现在我们文艺作品中的远非凡夫俗子，而是光芒四射的英雄人物，普通人及其日常生活在这里同样没有任何位置。尽管把历史上的封建帝王置换成了所谓的工农兵英雄，但是在本质上仍然是一种英雄史观，二者在这一点上并没有任何区别。
另一条是“三突出”原则。这套创作模式要求：“在所有人物中要突出正面人物；在所有正面人物中要突出英雄人物；在所有英雄人物中要突出主要英雄人物。”在电影摄制中，规定镜头必须“我近敌远，我正敌侧，我仰敌俯，我明敌暗”，英雄人物要“近、大、亮”，敌人形象只能“远、小、黑”。在戏剧舞台上，所谓“一号人物”即中心人物必须占据舞台中心，“始终坐第一把交椅”，连灯光也得跟着他转。根据“三突出”，“所有人物的安排和情节处理，都要服从于突出主要英雄人物这一前提”，以此“来组织和展开矛盾和冲突”。要“突出主要英雄人物在矛盾斗争中的支配地位和主导作用”。这当然是主题先行和图解概念，这是从“根本任务论”推导出来的，但另一方面，这又和京剧艺术古典传统的脸谱化、程式化有着直接的联系，或者说，是由后者衍生出来的。
多年来，深入生活和反映生活是我们文艺理论的逻辑起点，也是我们最重要的创作主张，但是到底什么是生活，我们却没有作出严格的理论说明。实际上，我们普通人的生活是平淡无奇的日常生活，但这和我们的“宏大叙事”所追求的英雄人物及其冒险生活的传奇故事相距甚远。于是，便发生了政治对日常生活的大规模入侵。生活实际上成为政治生活的代名词。现实的日常生活中我们遭遇的主要是油盐柴米、婆媳纠纷及票证供应所带来的诸多不便，但是我们一定要刻意营造一种非日常生活化的氛围，充满敌情观念，在街坊邻里中狠抓阶级斗争，把公共汽车上让座这样平凡的日常生活细节也非要说成是“共产主义精神在闪光”。在文艺作品中我们更是一定要写成尖锐复杂的阶级斗争和路线斗争，当时主要的影片类型有阶级斗争片（与阶级敌人斗）、路线斗争片（与党内走资派斗）、反谍片（与苏修和国民党间谍斗）。实际上我们是把日常生活高度戏剧化了，离我们真实的日常生活相当遥远。
于是我们便生发演绎出了三陪衬、多侧面、多浪头、多回合、多波澜、多层次和起点高等一整套创作模式。所谓“三陪衬”，就是“以成长中的英雄人物来陪衬主要英雄人物”，“以其他正面人物来陪衬主要英雄人物”，“刻画反面人物，反衬主要英雄人物”。所谓“多侧面”，“多浪头”等还要求强化、激化矛盾，要写长期和反复的较量，以突出英雄性格各个侧面的深度。此外还有所谓“水落石出”和“水涨船高”等等，不一而足。应当承认，单独看来，这些创作经验如金圣叹评《水浒传》时所提出的“山岭横断”法、“草灰蛇线”法和桐城派散文家对《左传》等作品的总结时提出的行文“开合抑扬之法”一样，不乏合理甚至精彩之处，但是作为一种钦定和不容违背的教条，又显得凝固和僵化，并且有悖于创作自身的规律，完全排除了文艺创作中的非自觉性特征，不过它和古典主义创作规范的清规戒律性质，在精神上倒是一脉相通的。
五
古典主义有着严格的道德标准，这包括两个方面：一是在行为的范畴内，要求个人利益服从家庭利益，家庭利益服从国家利益，也就是服从君主的利益，这就是所谓“公民义务观”；二是在心理的范畴内，要求感情服从意志，意志服从理性，也就是说，服从人与人之间的道义关系，这就是所谓“人性义理观”。其实质是对个性、个人、个体的压抑。强调道德教育，要求戏剧主要是悲剧发挥“惩恶扬善”的教育作用，要求文艺作品应像古代作品一样，富有教育意义。美德一定要战胜恶行，理性要战胜感情，显示是非善恶，使观众向善憎恶。
古典主义的这些观点归结到一点，其实质就是“以理节情”，“以理节欲”。与此相类似，中国古代存在着“中和之美”的美学观念，文艺理论要求“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》），“诗者，持也，持人性情”（刘勰《文心雕龙·明诗》），主张要节制人的情感。宋明理学甚至走向情理对立、以理抑情的禁欲主义。实际上，我国古代整个宗法制农业文明就强调重义轻利、崇仁抑富，具有浓厚的禁欲主义和反商主义倾向，主张弃绝欲求，克己制私。
家庭是日常生活的核心，高度政治化和非日常化的结果必然是要取消家庭。当代中国现实生活中的下放“干校”劳动，夫妻各自跟随所在单位，天各一方，人为地拆散家庭造成两地分居，人们的一切都高度地政治理念化，完全取消了家庭和个人生活的私人空间，甚至要求人们在思想上也必须严格遵循，内化为自我意识。不仅要“大公无私”、“克己奉公”，还要“狠斗私字一闪念”，“灵魂深处爆发革命”，竭力营造一种崭新的完全非个人化的革命公共性空间。
在文艺作品中同样如此，后面将要论及。从某种意义上来说，当代中国革命文学其实也是相当现代的，它的突出现代性特征，是带有大众文化的文化工业（culture industry）性质，但是不同于西方大众文化的反道德倾向，我国当代文学带有严厉的禁欲主义特点和自我压抑倾向。以美国为例，美国的畅销小说大致分为三类，浪漫故事、惊险故事和科幻故事，而在我国当时科幻故事不存在，浪漫故事不允许，因此只能有惊险故事，即革命英雄传奇。曲波《林海雪原》，知侠《铁道游击队》，梁斌《红旗谱》，罗广斌、杨益言《红岩》是其中的典型代表。王愿坚的《党费》描绘了一个身为共产党员的母亲，宁肯让自己的亲生孩子饿肚子，也积攒仅有的一点咸菜交党费的动人故事。早在60年代，谢晋导演电影《红色娘子军》时，就删去了原剧本中关于琼花和常青的两段篇幅不长的爱情描写，而这正是编剧梁信的得意之笔，作者为此痛心疾首。而在后来推广的“革命现代样板戏”中，所有剧中人均无爱情与家庭，《红灯记》中算是有一个家，但那是既无血缘关系、又无男女之情的一个符合当时流行革命理念的标准革命化家庭。这种家庭模式意味着，血缘关系和男女之情，这种甜蜜的柔情对革命家庭来说是不必要的。或者更进一步地说，只有排斥了血缘关系和男女之情，在家庭中才能真正建立起同志式的革命家庭关系，如此而已。孤立地看，这一个又一个的故事可能是动人的甚至是精彩的，但是，如果将这些故事组成连贯的图景，就不难发现，它们将个人与集体、公与私、革命理念与个体情欲置于互不相容的僵硬二元对立中的荒谬性。如果我们对照70年代末刘心武的短篇小说《爱情的位置》中，对爱情在革命事业中究竟有无位置和应居何位置的沉痛反思，我们就能更深刻地理解和感受这一点。
服装是日常生活的重要内容之一，日常生活高度政治化的结果，导致了服装的高度政治化，体现为整齐划一，高度统一，趋向军事化。在改革开放之前，妇女不打扮是中国大陆的普遍风气，并且也不容许打扮，稍稍打扮得艳丽一点就是“资产阶级生活作风”。在当时，人们的发型和衣着都有着严格的限定，“奇装异服”与“资产阶级”划上了等号，是绝对禁止的。在那些年代里，手执剪刀站在主要交通路口和学校大门口，专剪奇装异服和披肩发的场面，我们并不少见，这也是禁欲主义的一个重要表现。在文艺作品中，则表现为人们皆着戎装，尤以样板戏最有代表性，人们或着戎装（如《沙家浜》），或着工装（如《海港》），即使是便衣如游击队和民兵，也肩跨钢枪，其实质仍是戎装，“英姿飒爽”的女民兵照片到处传扬。人们不会忘记，尽管工装、军帽和军装现在看来平淡无奇，但是在当时却相当“摩登”，在我们的舞台、影片和日常生活中都是广泛流行的时装。
六
伴随着近现代工业革命和都市化而产生的文化工业，和古典主义有着重大差别，至少它的商品拜物教特征和肉体欲望的放纵是和古典主义截然不同的。但是生产制作过程的标准化、齐一化和扼杀个性，又和古典主义不乏相通之处。中国当代革命文学可以称为“革命好莱坞”，它和美国的好莱坞电影尽管在意识形态上有重大不同，但却有着非常相似的生产与接受机制。革命好莱坞模式把不同背景的社会主体（由阶级、阶层、年龄、性别等多种因素错综复杂地构成），按照某种决定论的意识形态所理解的社会发展真理造成一个理想化的艺术模式。它的意识形态模式是固定的，其正确性是不容置疑的。[6]
这种政治波普的重要特征在于它的娱乐性，这是大众艺术最重要的原则之一，只有这样才能保证它的流行性，也才能够发挥其政治功效，其实质就是我们多年强调的“为老百姓喜闻乐见”。为什么对我国文艺传统的清理和改革要从京剧入手，为什么京剧革命成为建国后文艺革命的突破口，为什么样板戏成为当时革命文艺的最高典范？答案只有一个，即京剧是最富群众性的艺术，对比诗歌、小说、散文甚至电影等文艺领域，作为中国传统戏曲精髓和代表的京剧都始终是最具影响力的民间艺术种类。至于样板戏中的芭蕾舞剧则来自另一条思路，即花大力气来改造西方资产阶级艺术，使之本土化和革命化，旨在“洋为中用”，我们仍然采用传奇性的故事情节来强化其娱乐性和流行性。
且不说古代的格律诗和文言文，就是在五四文学革命后，较之新诗、散文和小说，京剧仍然享有更大得多的欣赏群体。即使和电影相比也是这样，电影尽管深受欢迎，接受上也毫无难度，但限于技术条件等规定，其传播受到严重限制，基本上只限于大中城市。直到70年代中期，为看一部电影翻山越岭跋涉几十里地的事情仍不鲜见。因此，要在文学艺术中选择政治波普的理想样式，非京剧莫属，这就是京剧和芭蕾舞剧能够成为当代中国红色艺术最高经典的主要原因，同时这些样板戏又最大限度地采取了录制成电影在全国各地放映等现代化的传播媒介。
这种政治波普的实质，是通过曲折动人的故事，来传达出意识形态框架所规定的某种思想主题，而这种主题是现成的和众所周知的，因而艺术水准往往受到严重制约。因为在这里，由于类似古典主义清规戒律的现成框架的强制性规定（“文革”后我们批判的“文化专制主义”与此存在着内在的关联，正如古典主义总是与专制政权体制存在着内在的关联一样），个人所能发挥的独创性是极其有限的。这就能够解释为什么许多在本世纪上半叶就已成名的作家现在反而写不出东西，即使写出来了也成就不高，郭沫若、巴金、何其芳、老舍、曹禺等人均是如此。
我们不妨做一个个案解剖。姚雪垠是本世纪上半叶已有一定影响的作家，他的长篇历史小说《李自成》是其精心结撰之作，第一卷初版于1963年，相对而言，这是我国当代文学史上比较精致和具有较高水平的作品，和当时所谓的“工农兵作家”的小说大不相同。就其艺术结构而言，波澜壮阔，大起大落，可读性很强，这是作品能够发生广泛影响的原因。但就其思想内容而言，依然不过是当时意识形态不变的逻辑结构，作者对此极为推崇且十分熟悉，这在中国青年出版社1977年修订版作者撰写的“前言”和湖北人民出版社1978年版的《〈李自成〉评论集》中有清楚的表述。姚雪垠要求自己作到“要用笔墨拥护什么，歌颂什么，批判什么，揭露什么，必须先在我的思想感情中大破大立。单就写人物说，必须对李自成及其将领、士兵群众、包括孩儿兵、女兵和女将在内，怀着深厚感情，不然就没法塑造出大大小小、各色各样的英雄形象，为他们写出可歌可泣的故事情节”，“与农民起义英雄同呼吸，共脉搏”，“李自成是小说中的中心人物。我在塑造他的英雄形象时，在性格和事迹方面基本上根据他本人原型，但也将古代别的人物的优秀品质和才干集中到他身上。虚构了好多动人的情节，好使他的形象丰满而典型化”[7]，这明显地留有马克思所批评过的拉萨尔式创作“诗人有权力将历史上的人物理想化”的痕迹。
尽管作者竭力摆脱当时流行的某些模式，如拒绝写李自成反孔等，也承认李自成有天命观和帝王思想，并未将崇祯皇帝简单化，而是着力描绘了崇祯帝这个末代皇帝和亡国之君如何励精图治却又苦于无力回天，这些在当时和后来都受到了人们公正的称赞。但是小说中特定的时代痕迹仍然相当明显，当时流行的先在的理论设定和创作模式十分突出，如对高夫人、刘宗敏、老神仙尚炯等人带有强烈夸张色彩的描绘上，都不难感受到现代革命英烈的浓厚气息，并且书中人某些语言的使用如刘宗敏使用“起义”的词汇等，也都带有较浓的现代政治色彩，有把古人面目现代化的明显倾向。同时，作者满腔热情地歌颂农民阶级革命英雄的意图也是相当明显的，因此这并不使人感到奇怪。毫无疑问，这些缺陷的存在，大大限制了原作可能达到的深度和广度，限制了作家本人艺术才能的发挥，和同时代的大多数作品一样，只能沦为意识形态工业的产品，成为政治波普。
这里我们可以透视一下中国当代革命文学成就受到局限的原因。标准化的结果，限制了艺术个性的发挥。给定的意识形态框架，限制了作家自由发挥的可能。当姚雪垠试图在艺术上达到较高成就时，他就必须突破这些既定的简单化的政治观念和艺术上的清规戒律，而这在当时要冒极大的政治风险，对于饱经政治运动的中国作家而言，这几乎是不可能的，况且空间也极为有限。而当他试图在既定的框架内运作时，这些毫无新意的框架实际上已经悲剧性地框定了《李自成》不可逾越的艺术上限，作家即使有才能也无从施展。
七
当代中国革命文学具有历史上的革命文艺都曾经有过的那种激进性质。我们在法国大革命和前苏联早期的文艺等处，都感到似曾相识。然而，在当代中国“要与传统实行最彻底的决裂”的时代氛围中，当代中国革命文艺似乎更带有当时称为“史无前例”的激进性质。
恩格斯讲过，“任何新的学说……必须首先从已有的思想材料出发”[8]，其实文学何尝不是如此。“文革”文艺并非空穴来风，也不是几个江青之类的人物所能搞得起来的，它实在是自解放区文艺以来中国革命文艺发展的必然逻辑结果，它和当代中国革命文学是一个不可分割的整体。在今天剥离了当时那种特定的意识形态氛围以后，它仍未失去其艺术魅力与观赏价值，几年前“毛泽东颂歌”再度流行就是一例，这主要还不是像有些人所说那样具有的“反腐败”、“怀念毛泽东”之类深沉的政治背景，而是如同在各种晚会上人们喜欢来上一段样板戏一样，更多的是一种纯形式的喜爱与欣赏而已。
思想可能具有抽象的思维形式，但是它所把握的却是现实的历史内容。为什么中国百年文学及其理论批评成就不高，原因并不是当下理论界流行的“与传统断裂”、“没有民族特色”之类的问题，而是它回避了当代中国社会与文艺生活中的重大问题，丧失了现实的具体内容。像当代中国革命文学何以产生并得到空前的大发展，如何看待其优劣利弊，我们只是满足于非学术化的政治批判，远远没有从学术的角度，作出富有说服力的阐明。因而这样的文艺理论必然是苍白乏力的。
民族性只能界定在现实中国的具体问题情境，并由此设定本土的而非进口理论话题，进而作出我们应有的解答，直言之，就是直面现实的挑战并作出积极有效的回应。否则，追随我们自己的古老的国粹传统与追随西方学术潮流就只能是五十步笑百步，并无实质性差别，还是没有我们属于自己的东西。洋与古均不能取代今，一代有一代之文学，一代有一代之文论，其生长点只能是我们今天的现实土壤。而在解放区文学基础上发展起来的当代革命文学，正是生长我国文学与文学理论的最重要的土壤之一。从这个意义上说，对中国当代革命文学的研究，是关系到未来中国文学及其理论发展的最重要的理论课题之一，尚需要我们细心地加以探究，而不是简单地嗤之以鼻就可了事。
众所周知，由于种种非学术的现实因素的制约和影响，当代中国革命文学始终是我国文学研究中的一个显著薄弱环节。在新的世纪里，摒弃广泛流行过的所谓“阴谋文艺”、“帮派文艺”的非学术眼光，认真研究中国当代革命文学作为中国文学现代性独特尝试的成败得失，可以克服当代中国文学研究中对“文革文学”乃至整个革命文学不屑一顾、甚至将“文革文学”放逐到中国当代文学史之外的痼疾，同时还有助于从整体上准确了解和把握中国当代革命文艺。从更广阔的学术视野来看，这不仅对中国，同时对整个第三世界即广大发展中国家的文学及其理论研究现代化，都具有某种参照作用并有可能产生有益的影响。
（《文艺评论》2000年第2期）
注：
[1]阿尔泰莫诺夫、萨马林等著《十七世纪外国文学史》，第188页，上海译文出版社1981年版。
[2]江青《谈京剧革命》，《红旗》杂志1967年第6期。
[3]初澜《京剧革命十年》，《红旗》杂志1974年第7期。
[4]陆定一《百花齐放、百家争鸣》，《人民日报》1956年6月13日。[5]初澜《中国革命历史的壮丽画卷》，《红旗》杂志1974年第1期。
[6]参阅徐贲《走向后现代与后殖民》，第284页，中国社会科学出版社1996年版。
[7]姚雪垠《李自成》第一卷上册，第2—3页，第7页，中国青年出版社1977年版。
[8]《马克思恩格斯选集》，第3卷，第56页，人民出版社1972年版。
