布莱希特的戏剧理论，在50年代曾经在中国引起过注意，并在舞合上有所反映，如着名戏剧导演黄佐临十分推崇布莱希特，曾先后导演他的《大胆妈妈和她的孩子们们》和《伽利略传》，并提出建立“写意的戏剧观”的尝试。但是，较集中地对布莱希特的戏剧理论进行实践，并且成为推动中国戏剧观念和舞合艺术发生重要变化，还是“新时期”。
进入“新时期”，中国又上演了布莱希特的代表作《伽利略传》，改编上演了《四川好人）等。之后出现的一系列实验性话剧多少都受到过布莱希特的影响。首先是在打破时空界限和舞合限制方面进行了大胆的尝试，如贾鸿远等人的《屋外有热流》、李维新的《原子与爱情》等剧本，它们打破舞合空间的局限，任意延伸空间与时间，不拘泥于时间的连贯性。其次，在结构上也受到布莱希特的影响，不再是按照严格的物理时空安排情节，结构故事。话剧《陈毅市长》的作者沙叶新说，这出戏的结构形式为“串糖葫芦”，就是受了布莱希特《第三帝国的恐怖与灾难》启发的。再次，在表演上打破演员、舞合和观众的界限，推倒“四堵墙”，如高行健认为布莱希特提供了一种前所未有的戏剧，对他产生了巨大影响，还说他的《车站》《野人》《现代折子戏》等剧运用了布莱希特的离间法（陌生化方法）。根据小说“桑树坪”系列改编的同名话剧《桑树坪纪事》(陈子度、杨健、朱晓平编剧，中央戏剧学院表演干部进修班86级演出）在月娃离家远嫁的场面中编导者以布莱希特的离间手法，将习以为常的生存状态，司空见惯的历史遗存陌生化，去揭示被贫穷所扭曲的人生、人性的本色与真相”。可以说，开放后的中国，曾在一定意义上把布莱希特作为现代戏剧的典范和代表来推崇和借鉴的。剧作家高行健认为：“布莱希特的功绩在于他是第一个在理论和艺术创作实践上都全面地成功地创造了一种现代戏剧。”①戏剧理论家郑雪莱说：“布莱希特的演剧方法主要适用于他的史剧戏剧。……这种方法跟法国和德国传统有深远的联系，其渊源甚至可以追溯到意大利假面喜剧和我国古老的戏曲艺术，所以用来上演类似的表现派戏剧的剧目可能也是较为合适的。”
中国导演在吸收布莱希特戏剧理论的同时，以中国的现实和剧种的需要进行了改造创新。80年代后期，成都市川剧院三团演出了布莱希特的，四川好人。该剧导演把握着当代审美者与传统表演程式之间的“陌生化”中介，调节了程式表演、或者说突破了程式表演。有研究者指出，川剧，四川好人向中国戏曲理论“规定”挑战，使之具有向现代整体位移的创造结果。如用神仙踩木头“高跷”和用川丑中“矮子”应功缩小的神仙，其目的都是为了用形象还原、表现布莱希特的思想和深度：“神是人造的、异化的结果，神救不了人”。
由此可见，80年代中国兴起的“布莱希特热”，其意义大大超出了作品和理论影响的范围，而对于戏剧探索起了推波助澜的作用，也表明表现主义因素在中国戏剧中再次勃兴。
第二，新时期戏剧中的表现主义思潮，还体现在一批具有表现主义色彩的戏剧创作成果上。70年代末和80年代，出现了一批打破传统编剧方式的剧本，形成了“探索戏剧”（或“实验戏剧的潮流，如话剧《绝对信号》《车站》《野人)》《现代折子戏》《和氏甓》《屋外有热流》《原子与爱妇、川剧《潘金莲》、湘剧《山鬼》等，以及根据小说改变的话剧《桑树坪纪事》《黑骏马》等等。这些剧本的陆续出现，表明了剧作者戏剧观念的重要变化，首先是他们不再追求戏剧内容与社会客观现实的一一对应，不再满足于一般的再现，而是要表现自己对现实、社会、人生、精神现象等问题的独立思考，也就是说，他们遵循的创作意识不再是反映、模仿，而是创造、探索，表现的核心不是事件，而是精神080年代的探索戏剧时期有人曾提出戏剧观念的四大变化：“从诉诸感情向诉诸理智的转化”；“从重情节向重情绪的转化”；“从规则的艺术向不规则的艺术转化”；“从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化”这些转化，最终要具体反映在舞合演出中，它必然引起舞合艺术观念的变化。而在这些变化中，表现主义戏剧精神的贯穿是最显着的特点。
表现主义戏剧在这一时期再次兴起，有其必然性。不管是从时代精神的特点来说，还是从戏剧本身的规律来说，都需要一种“表现”性的戏剧形式对以往单调的满足于反映、接受的观念进行一次反拨，思想解放、价值观念多维、艺术观念多元的现实，必然在戏剧中体现出来。从20世纪中国文学总体发展格局来说，戏剧在经历了多年重“再现”“现实”的局面之后，也需要有新的改观。这是社会的变化对戏剧提出的要求，也是戏剧本身适应时代的变化以保持自己不被淘汰的需要。担当这种戏剧变革任务的，可以说是这一时期一批有才华、有见识的剧作家。他们从自己的戏剧实践中深深体会到打破传统戏剧观念，大胆创造的必要，而不是为了技巧上的花样翻新。被称为戏剧鬼才的魏明伦，以创作荒诞剧《潘金莲》而声名远播，此外《夕照祁山》易胆大》《四姑娘》《巴山秀才》等也引人注目。潘金莲在中国文学作品中，是一个臭名昭着的淫妇形象，在这个人物身上，反映着典型的中国封建社会的伦理道德观念，特别是性道德价值评价标准。正是在这样一个似乎无可争议的形象身上，魏明伦表现出他反传统的强烈意识，通过对她的重新评说，反思那些素来被尊崇的观念意识。他说，一出《潘金莲》，涉及了戏剧观、美学观、妇女观、道德观、历史观、人生观诸多方面。而“每一招都没有脱离人间烟火，每一戏都力图正视世上波澜”。为此，作者不惜完全打破时空界限，调动一切可能的人物参与这场评判，于是俄罗斯的安那·卡列尼娜、唐代的武则天和时髦的莎莎（当代小说）花园街5号中的人物等一些特殊的女性，都被作者请来，参与论辩。作者解释说：“拙作内容极其特殊，需要一个荒诞不经的形式，否则很难表达主角的是非。……许多观众对她的成见太深，如照通常写戏那样，单靠角色自己的言行，实难消除观众偏见，作出公正裁判。特例之戏，需要画外音补充，局外人辅助配合剧中角色行动，又转述各种观众心声，将合下观众的窃窃私议转化到合上来公开争论。于是古今中外众多人物集于一合，形成荒诞奇观。”①魏明伦把这出戏称为荒诞戏，自有其道理。在人物的设计）时空的变换等方面，确给人荒诞之感。但是，该剧剧情的安排、人物的表演方式等却极具表现主义特征。比如，不同时空中的人物相聚一起，只能是亡灵重现；人物的“观点”之间的“争论”构成作品的重要内容；人物有作为作者“传声筒”的作用等等，这些都是表现主义戏剧的重要特征。作者说：“我坚信鲁迅的拿来主义，拙作除了大量汲取布莱希特的间离效果之外，也拿来了一些现代派手法。比如自由联想化，我赋予潘金莲潜意识的跳动性和随意性，以多层次结构、多角度叙述联想、对比、意识狂流，瞬息万变来表现潘金莲这个人物的变态心理。”“我是运用满纸荒唐言，一把辛酸泪的艺术辩证法写戏，以跨超越国的荒诞形式，去揭示人与社会的密切关系、历史与现实的内在联系、现实与未来的必由之路。”②魏明伦大胆探索的出发点有一定的普遍性。
探索戏剧，一方面表现出大胆无畏、无拘无束的创新精神，另一方面又有它的基本的内在线索，对这方面的大致轨迹，有人做过如此描述：“艺术语汇表现出由具象向抽象发展的趋向，即对事物内在本质的揭示，不再通过对具体事物外在表象的模拟。话剧手法创新期的初期，是争取时空自由，然而艺术家在获得这种权利之后，却仍用自由的时空来具象地再现自然形态的场景，《绝对信号》中运用自由的时空插入了大量回忆、梦幻等思维活动，但这些思想活动仍是由再现性的自然形态的生活场景构成。……到了《黑骏马》《和氏璧》……它们对人物思想情感的揭示，就大量地摆脱了写实的图像，而运用了舞蹈动作，人体的造型以及象征的画面表现了人物的精神状态。……主体意识强化的另一个表征是追求形象的隐喻象征意义和哲理境界，不满足于再现式的故事叙述。《野人》将现代人和古老的傩舞对置起来，其旨趣不在于展开情节、描述现象，而在于使观众在现代文化和古老文化的冲突中去感悟生命的张力。”
第三，新时期中国戏剧舞合艺术发生了重要变化，在这个过程中表现主义戏剧理论发挥了重要的理论指导作用。回顾20世纪中国戏剧舞合演出状况，只有这一时期才真正具备了百花齐放的局面和保持了艺术上不断推陈出新的势头，尽管有影视的强烈冲击而使戏剧面临危机和困惑，但也正是这种局面促使戏剧舞合以自己的革新来对应这种冲击的挑战，于是，中国戏剧舞合出现了前所未有的、五彩缤纷的艺术形式的试验，许多以往看来是必须遵守的“规矩”被打破，戏剧与其他艺术门类、不同剧种之间的界线模糊起来，这种现象正是破除真实再现现实的观念，崇尚主观表现和超越意义的必然反映。
总之，80年代中国的戏剧界，再次兴起表现主义的潮流，虽然，它也不能独领风骚，持续发展，但是，表现主义戏剧手法是最多被采用的手法，表现主义戏剧观念是最被重视的观念，表现主义舞合表现是最被广泛认可的舞合表现方式。表现主义为这一时期戏剧舞合带来了异样的色彩。
表现主义戏剧的舞台表现
纵观中国20世纪戏剧舞合艺术，西方戏剧的输入，打破了中国传统戏曲系统，从戏剧样式、演员构成、表演方式到舞合背景、音响效果、道具化装等等都有了重大变化，在这方面，最充分、最直观地体现了东方与西方文化、传统与现代精神相互冲撞交汇的特点。
我们把中国的表现主义戏剧现象放在这样一个大的背景上来看，才能对其舞合艺术的特点、在中国戏剧发展过程中的意义，以及它所达到的水平有较为准确的把握。
“五四”时期，从西方引进的现实主义话剧，同时带来了现实主义的戏剧观念，易卜生、萧伯纳、契诃夫等等，都是以其对现实的客观再现的逼真和叙事情节的感人等特点而被中国现代文学家所看重的，戏剧舞合因此被看做是人生的反映。伴随着西方现实主义话剧的传入和演出，中国传统的戏曲被作为“旧剧”一度受到排斥，出现了所谓旧剧与新剧的冲突。这种排斥有艺术目的上的冲突，也有欣赏心理变化的因素。它的直接反映就是，随着现实主义话剧登上中国戏剧舞合，对“内容”的强调和对“技巧”的轻视，对再现的强化和对程式的摈弃，成为中国戏剧相当一个时期演变的特点。中国现代戏剧，在80年代以前，基本上不再把娱乐享受功能放在首位，而强调戏剧的载道作用、教化作用、鼓舞作用，或者认识作用、“思考”作用。这就是中国现代话剧“避近就远”，从西方戏剧中汲取营养而疏离传统戏曲的重要原因。
