讨论“想象力”问题必须首先使之进入“理论”的范畴。以往对“想象力”进行研究和解释的诸多理论，如今已经成为常识了。对常识的复述不是理论，而是“讲故事”。我们今天见到的所谓“理论”，多数是在“讲故事”。任何一种真正的理论都应该是反常识的。马克思、弗洛伊德、福柯、德勒兹的理论都建立在反常识前提上。“想象力”一直是衡量文艺作品水准的一个重要标准，人们认为它是使作品产生“意义”的关键要素，这也已经成了常识。但在今天，它已经变得十分可疑。讨论“想象力”的基础，就是质疑这个“常识”，也就是对创造意义的范畴进行质疑。质疑尽管不一定是理论本身，却是理论的基本前提。但在更多的情况下，人们不去质疑那些范畴（比如“想象力”），而是面对那些古老概念发出招魂般的惊呼：想象力丧失了！
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可以毫不犹豫地说，“想象力”与个人尊严、幸福、社会公正没有必然的关系。想象力不过是人的诸多品质中的一种。中国历史上一些勇敢忠诚的人（樊哙、张飞、李逵）不一定有“想象力”。凡是想象力发达的民族（比如俄罗斯、法兰西），其文化大都具有阵发性文化癫痫症倾向。中国的情况显得更为特殊，这个“早熟的民族”想象力的变异在上古时代就开始了。
文明的“神话时代”，是人类最有想象力的时代，大致属于摩尔根所说的“蒙昧时代”（德勒兹称之为“符码化”时代）。如果我们不是为了批判现在而去赞美过去的话，那么，人与自然浑然一体的、具有丰富想象力的原始状况，并不是什么值得庆幸的事情。人类的进步，首先就是通过“分类学”（知性活动），将自己从自然中分离出来。法国社会学家涂尔干和莫斯研究过原始分类学，证明最初的分类学还带有想象力的残余。随着历史的“进步”，人的理智能力越来越强，也就是“分类学”越来越发达，这是人类摆脱自然的特殊道路。于是，想象力渐渐变成了一种专业，由少数精英分子所掌握。这大概属于“蒙昧时代”的晚期，我称它为“巫师时代”。那时的巫师既是政治家（王者），又是诗人，是一种很有“卡里斯玛”魔力（权威）的人，也就是柏拉图所说的“获取了神赐的灵感的人”。当然，他们那种具有高度想象力和灵感的天才品质，并不是为了搞文艺创作，而是为了借助于自然力来统治社会、控制人群。“想象力”因此成了一种特殊的政治权力形式。尧、舜、禹、商汤、周文王都是属于那种有想象力的人物。或者说，中国历史上“王道”时期的领袖人物，都是一些集中体现了“想象力”的人物。王者之所以为王，他是否具有合法性，想象力（神灵附体的能力、以德配天的表征）是一项十分重要的检验标准。
春秋战国时期，是“王道”向“霸道”转变的时期，此时的“想象力”已经开始显露出专业化的趋势。“老庄”这样一些具有高度想象力的世外高人，已经完全脱离国家权力体系。只有孔子试图介入权力体系，但他以放弃“想象力”为代价（他的语录干巴巴的，都是一些老人的经验之谈，一点想象力也没有）。在权力体系内部，这一转变的重要特征之一，就是权威人物不需要那种“神赐灵感”的想象能力，只需要强力和霸道就成。秦始皇就是典型的代表。想象力作为一种才能，一种“卡里斯玛”的要素，从“王者”的禀赋中被排斥，成了“儒生”的把戏，成了在政治和军事中不能获取权力的弱者的专利。这一阶段的转变，从屈原时代开始，直到曹植时代才基本完成。尽管刘邦（还有曹操）也喜欢偶尔发挥一下想象力，但基本上是玩儿。并且，这时候的“想象力”发生了质的变化，已经没有古老的政治（巫术）特征，“天人感应”的色彩也已经绝迹，变成了才子的个人才能，或者“生命力受到压抑的苦闷的象征”。“想象力”成了弱者心理学的写照，曹植著名的“七步诗”就是例证。
此后，随着“想象力”越来越专业化，它渐渐地成了一门职业，但它并没有促使那种与真正的个体自由想象密切相关的“科学想象力”的发展，而是催生了“专业”作家群体的产生，也催生了唐诗、宋词的繁荣。李白、李贺、李商隐、李煜、李清照的想象力，已经到了无以复加的地步。接下来就是元曲、明小说、清对联、民初黑幕故事、现代打油诗、当代黄段子，一代不如一代，所谓“想象力”越来越近乎一种文人骚客的无聊把戏。相反，由秦始皇开创的“霸道文化”历经两千年不变。“霸道”（上升）与“诗道”（衰变）也还在平行发展，眉来眼去，相安无事。直到十九世纪中叶，中华帝国的霸道遭到了洋炮和鸦片的巨大打击，情况才开始转变。
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近代黄遵宪等人提倡“诗界革命”、“我手写我口”，就是对传统文学体制中“想象力”畸形过剩的批判；“上感国变，中伤种族，下哀生民”，强调的是文学的现实品格。梁启超的“小说革命”，重心是文学与政治的关系，呼吁文学担当启蒙的任务，也是对传统文学那种孤芳自赏、帮凶帮闲品性的拒绝。“五四”新文化运动的口号是“科学”（理性和逻辑的力量）和“民主”（政治公共领域的问题），跟想象力更没有关系。胡适“文学革命”的“八不主义”，没有一条涉及想象力。鲁迅在早期作品《摩罗诗力说》中，的确提倡天才论（想象力的另一种表述），标榜“想象力”。但在后来一生的创作实践中，他并不是以想象力著称，而是以批判力见长（充满想象力的《野草》，在他整个创作中占据比例极小，而且带有现代象征主义色彩）。《狂人日记》与其说是想象力的产物，不如说是文化和政治压抑下精神分裂的产物，用柯勒律治的“想象理论”无法解释，只能用精神分析学和政治经济学理论来解释。
瑞恰兹在评价柯勒律治时说，“想象力很复杂，但并不一定更有价值”，这表明了现代主义对19世纪之前的浪漫主义核心概念的质疑。在涉及文学与社会的关系时，哈贝马斯称19世纪之前为“文学公共领域”，又叫“代表型公共领域”（对应以古希腊为代表的古典公共领域和资产阶级政治公共领域），其主体是宫廷风雅贵族与平民知识分子，活动空间主要是贵族沙龙和咖啡馆。政治关怀、哲学思辩这些男性话语方式，常常遭到沙龙女主人“挡驾”，只有“高贵的想象”和“诡谲的修辞”才是沙龙的通行证。“想象”和“修辞”固然风雅，但对沙龙来说也更安全。
20世纪上半叶中国文学的最大特点，就是试图将文学从带有传统精英色彩的“文学公共领域”解救出来，并试图让它进入“政治公共领域”。只有在这一点上，中国现代文学才开始与世界文学思潮同步。“立诚的写实文学”和“通俗的社会文学”（陈独秀），“人的文学”和“平民文学”（周作人）的提法，都是对这一思潮的呼应。因此，二三十年代是20世纪中国文学最为活跃的时期，尽管它依然带有传统“文学公共领域”的痕迹。直到40年代，文艺界所关注的也是文艺大众化、民族化的问题；文艺为什么人服务的问题；普及和提高、歌颂和揭露的辩证关系问题。至于想象力，从来就没有提到议事日程上来。重提“想象力”，是50年代美学大讨论之后的事情。60年代又有一个关于“诗是形象思维”的讨论。这么一讨论，文学又被弄回去了。
“想象力”由最初的“非权力化”（原始自然状态阶段），经历了“权力化”，也就是“卡里斯玛化”的转换（超自然的巫术政治阶段），再进入“非权力化”（伪自然状态的模仿阶段），呈现出“螺旋式上升”的趋势。现代想象力的“非权力化”特征，正是它苟且偷生的社会根源。政治权力向个人才能授以桂冠；桂冠诗人的回报是将“想象力”变成政治权力的附庸。抽象而阴柔的抒情、拐弯抹角的修辞是其典型的美学特征。当代文学从“五四”时期开创的“现代公共领域”雏形中退却，重新进入了一种新的“文学公共领域”，并拉近了与“政治权力领域”的距离。文学成了少数精英（展示“想象力”）的事情。这一状况一直延续到20世纪80年代。少数政治精英之所以依然钟情于“想象力”，那是因为“想象力”上面还带有原始“卡里斯玛”的残余，能为已有的“卡里斯玛”添油加醋，煽风点火。
20世纪90年代，是想象力的“卡里斯玛”残余向商品形态转换的关键年代。在这一阶段，具有超人想象力的精英所得到的回报，当然不会是“君权神授”的名目，也不是“宫廷桂冠”，而是在马克思所说的“一头羊=两把斧子”的关系中获得回报。市场的民主性在于，它瓦解了想象力的古老权威，“卡里斯玛”残余变得可以计算了。但“想象力”迅速开始“贰臣”，转而臣服于各种“数字”的权威。文学的价值=想象力=策划=印数=注意力。在想象力和注意力之间，还有一个讨价还价和自我阉割的阶段，那就是删除想象力中的极端个人化成分，使想象力具有公众化的特征；单个文艺家想象出来的，就像是所有人想出来的一样。“想象力”就这样成了一个市场的计谋。想一想，有谁比市场策划人、广告策划人、图书策划人、艺术展策划人更有想象力？有谁比高科技罪犯、偷税漏税者、洗黑钱者、绑票者更具有想象力？有谁比卡通片公司的人更有想象力？
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上面是从“历时性”的角度讨论问题，我们已经看到了“想象力”是如何在权力化、计谋化过程中丧失的。还有必要从“共时性”角度进一步讨论这个问题。在同一个时代内部，儿童或者一位很质朴的人（比如没有被现代文明污染的农民），应该是很有想象力的。如今，“儿童想象力”开发已经成了一个产业。“幼儿早智开发研究所”、“胎教培训班”就专门干这种事情。他们整天忙的就是破解儿童想象力这张“信用卡”的密码，并极力鼓吹大家去“透支”。他们的目的当然不是保护和尊重儿童的想象力，而是准备让它提前进入商品市场。关于这些我不准备多谈，我想着重说的是“民间想象力”问题。
民间（特别是乡村）之所以能够一直保持想象力的原始魅力，就在于他们远离权力系统，保持着自身与土地、植物、动物的天然联系。他们与国家权力（早期想象力的政治和巫术色彩）无关，与精英话语权力（想象力的个人英雄主义、天才论）无关。民间想象既不像政治巫师那样关心宇宙结构与社会结构的对应关系，也不像“知识分子”那样关注自然与“社会主体”的对应关系。民间想象建立在“身体”与自然的恒久关系之上。他们想象着自己像谷子一样永远循环往复地孕育、生长、死亡。他们作为欲望（身体）主体，既是“人”，又像“植物”；“欲望化”是对外部世界的占有，“植物化”是向外部世界支出。这种“收支平衡”状态，使民间想象力既刺激、又消解“身体”欲望。在这里，既没有纯否定性，也没有纯肯定性。因此，原始民歌想象中的“情色”和“暴力”成分，本是很自然的现象，与实践领域不是一回事。作为一种想象的审美形式，它是物质世界与精神世界的桥梁（康德）。真正的民间想象就像一个童话，离我们那么遥远！更多人是借助于间接材料来获取这方面的知识的。而现代信息传播提供给我们的东西，都是被改写、删节了的。“想象力”似乎还在，但已经挪作它用了。“情色”被改写成了向抽象权力主体献媚的东西，“暴力”成了革命和阶级的工具。而今天，“泸沽湖”、“三月街”、“瑶寨”的民歌，又变成了旅游经济扩大再生产的生产资料。
下面举两个例子。第一是由文人“采风”而来的一首60年代的民歌（很可能是某省群众艺术馆文人自己编造的）：“稻草堆上了天，老汉我乐开颜。扯块白云擦擦汗，凑近太阳吸口烟。”第二是一首真正的近代民歌：“豌豆花开血样红，哥哥你一去无影踪。我黄昏守到日头上，我三春守到腊月中。只见雁儿往南飞，不见哥哥回家中。”上面已经提到，真正的民间想象建立在“身体”与自然的关系基础上，实质上就是从肉体经验内部出现的某种精神可能性，其中充满了否定与肯定的纠葛和背谬。第一首所谓民歌，看上去充满了奇思异想、很有想象力似的，其实完全是一种虚假的想象。60年代中国农民的肉体经验已经被抽空，代之以一幅农民欢乐生活的虚假画面；空洞的幻觉修辞背后，隐藏着文人在权势面前的媚态。至于后面那首民歌，其想象力的现实基础已经无奈地发生了变化。“村姑想哥哥”，一张火车票就解决问题。速度和工具重塑了时空结构，消解了“审美距离”；“豌豆花”和“飞雁”的意象也没有必然性。接下来的问题是，我们今天是去盲目地寻找那些早已消逝的、乌托邦式的“想象力”，还是去质问它究竟如何丧失、被谁扭曲的呢？
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“想象力的丧失”与其说是个人错误，不如说是一个巨大的历史反讽。恢复想象力的梦想，靠到想象的源头（自然、民间）去溜达是不管用的。那些经常到民间去溜达的人，其目的当然不是去向传统的民间学习如何与自然融为一体，或在身体与自然之间建立一种“通感”式的关联；而是为了更快、更彻底地脱离自然。民间想象力，成了一些人获取各种权力（包括话语权力、市场权力、政治权力）的工具。这正是想象力虚假繁荣（实际上早已枯萎）的根源。由于历史（即想象力的权力化过程）和现实（即“机械复制”时代、符号经济时代）的双重原因，真正的想象力已经无法通过“创作”得以保存或恢复。因此，理论和批评对想象力的关注，也不可能只盯住几部旧有的、新来的所谓“文学经典”。
“想象力”作为传统“文学性”的基本要素，其美学的自足性已经崩溃。这正是当代理论（文化研究和文化批评）所关注的问题。文化研究和批评与传统文学研究和批评之间，其实并不存在根本的矛盾，只不过是发掘、考古的对象和范围发生了变化。就“想象力”的意义而言，在文化精英写就的历史（文学史），以及配套的文学经典中，“想象力”已经与各种权力形态有着千丝万缕的联系，与“历史计谋”纠葛不清。而真正的民间想象，可能像碎片一样失散在历史实践（民族志、精神病学、通俗文化等史料）之中。
历史叙述或历史想象，与狭义的文学叙述或文学想象，在本质上具有同构性。因此，文化研究（批评）就是将文学研究（批评）的方法运用到其他文化材料的分析中去。或者说，文学研究关注文学语言的符号系统，文化研究关注一般的符号系统（文学符号不过是其中的一部分）。美国当代著名理论家乔纳森·卡勒认为，文化研究在非文学符号体系中发现了“文学性”（或者“想象力”形态，及其被扭曲的过程）。也就是说，在任何一个新的美学要素（想象力、叙事技巧、结构等）都迅速被市场吞噬的时代，文学文本已经不是理论和批评关注的唯一对象。比如研究“20世纪妇女形象”问题，既可以分析作家的作品（这里的麻烦是，首先必须要辨析个人经验表达在商业价值扭曲下出现的虚假经验），也可以分析医院的病案资料、女子监狱的谈话材料、家庭暴力的案件记录，与女性相关的法律文献（这些材料甚至更为可靠）。
如果说在传统的文学作品中，“想象力”是赋予作品以美学意义的重要手段；那么，文化研究的目的，并不是要像传统文学研究那样，到文学作品之中去寻找、发现这种“想象力”的表现形式或规律。文化研究就是要通过对各类文化材料的重新分析和考古，去阐释历史（特别是那些被遗忘的历史）实践的意义，去发现或再现真实的历史经验。不妨再说得吓人一点，文化研究就是要试图重塑历史想象的主体。
