进入20世纪90年代以后，随着西方一系列“反现代化”思想的引入，中国学术界对“现代化”与“现代性”的质疑、重估之声日渐高涨，中国现代作家所具有的“现代特征”（即“现代性”）连同我们对它的阐释一起都似乎变得有点尴尬了。正是在这个时候，一部分学者的质疑和另外一部分学者的勉力回应，重新唤起了人们对于“现代”、“现代性”以及“现代化”的思考。而且看来这种思考将不得不经常地触及到中国新诗史，触及到开启中国文学“现代性”追求的“五四”白话新诗，触及到中国新诗全面成熟的20世纪40年代。其中，穆旦诗歌也被引入这种“现代性”质疑似乎是一件十分有趣的事：一方面，众所周知的事实是：作为20世纪40年代“新诗现代化”最积极的实践者，穆旦所体现出来的对“现代性”的追求和对传统诗歌的背弃都十分的醒目；但另一方面，也是这位穆旦，在某些“现代性”质疑者那里，却也照样成了现代诗的成功的典范！
我们也不难发现，在某些质疑者对穆旦的肯定当中，包含了这样一种颇具普遍性的思路，即以穆旦为成功典范的中国现代主义诗歌，与直奔西方“现代性”的“五四”白话新诗大相径庭。胡适、刘半农们似乎是偏执地追求着明白易懂，因求“白”而放弃了诗歌自身的艺术，而穆旦却在“奇异的复杂”里展现了现代诗的艺术魅力，以穆旦为代表的中国现代主义诗歌是对“五四”新诗的“反动”。这种思路固然是甄别了穆旦诗歌与“五四”新诗的艺术差别，但却完全忽略了穆旦诗歌与“五四”新诗在“现代性”追求上所具有的一致性，而且真正将批评的矛头直指胡适的是20世纪20年代的象征派和20世纪30年代的现代派，他们的“反动”与穆旦的诗歌选择恐怕也不能划等号。这里，实际上折射了一种诗学理解上的矛盾丛生的现实。我感到，今天是到了该认真讨论穆旦诗歌以及中国新诗的“现代特征”的时候了，我们应当弄清穆旦现代诗艺究竟有何特色，它与文学的“现代化”及“现代性”追求究竟关系如何。
如果说“五四”新诗因过于明白浅易而背弃了诗歌艺术自身，那么，自象征派、现代派至九叶派的中国新诗又是在朦胧、含蓄、晦涩当中进入了艺术的内核；如果说正是晦涩而不是浅易最终构成了从李金发到穆旦的中国现代主义诗歌的显著特征，那么，这也并不等于说从象征派、现代派到九叶派都具有完全相通的“成熟之路”，也绝不意味着从李金发到穆旦，所有的现代诗艺的“晦涩”都是一回事。事实上，正是在如何超越诗的浅易走向丰富的“晦涩”的时候，穆旦显示了他与众不同的思路。那么，就先让我们将目光主要对准超越胡适，自觉建构“现代特征”的现代主义诗歌，而且首先就从目前议论得最多的作为现代诗艺成熟的标志——晦涩谈起。
晦涩与现代诗艺
我想我们首先得去除某些流行的成见，赋予“晦涩”这个术语以比较丰富的含义，并承认它的确是现代诗歌发展中一种自觉的艺术追求。因为，较之于浪漫主义诗歌那种诉诸于感官的明白晓畅，自象征主义以降的西方现代主义诗歌显然更属于一种契人心灵深处的暗示和隐语。“暗示”将我们的精神从平庸的现实中剥离出来，引向更悠远更永恒的存在。比如，“超验象征主义”，其诗歌的“意象之所以每每写得晦涩、混乱，其目的正是为了从现实向理想过渡。这属于故意为之的混淆，以便使读者的目光从现实移开，集中在理念之上（象征主义者很赞成使用柏拉图这个术语）。”“隐语”又充分调动了语言自身的潜在功能，在各种奇妙的组合里传达各种难以言喻的意义，以至有人断定“诗人要表达的真理只能用诡论语言”。从西方现代诗歌发展的事实来看，朦胧、晦涩、含混这样一些概念都具有相近的意义，都指向着一种相同的诗学选择——对丰富的潜在意蕴的开掘和对语言自身力量的凸现。正如威廉·燕卜荪所说……含混本身可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。如果你愿意的话，能够把这种种意义分别开来是有用的，但是你在某一点上将它们分开，所能解决的问题并不见得会比所能引起的问题更多，因此，我常常利用含混的含混性……“中国现代主义诗歌在反拨初期白话新诗那种简陋的”明白“之时，显然从西方现代的”晦涩“诗艺里获益匪浅。人们早就注意到了穆木天、王独清、戴望舒、何其芳对法国象征主义诗人如魏尔伦、兰波、果尔蒙、瓦莱里等的接受，注意到了卞之琳对叶芝、艾略特的接受，当然也注意到了当年威廉·燕卜荪就在西南联大讲授着他的”晦涩“论，而穆旦成了这一诗歌观念的最切近的接受者。至于像穆木天、杜衡等在评论中大谈”潜在意识“又似乎更是指涉了这一诗歌观念的深厚的现代心理学背景。尽管如此，当我们在读穆旦与李金发、穆木天、戴望舒、卞之琳等人的诗作时，却仍然能够相当强烈地感到它们各自所达到的”晦涩“境界是大相径庭的，而且这种差别也不能仅仅归结于诗人艺术个性的丰富多彩，因为其中不少的”晦涩境界分明具有十分相近的选择，仿佛又受之于某种共同的诗学观念。相比之下，倒是穆旦的诗歌境界最为特别。这里，我们可以做一番比照性的阐释。
李金发诗歌最早给了中国读者古怪晦涩之感。对此，朱自清先生描述道：“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。”“这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”就揭示李金发与法国象征主义的联系来说，朱自清的这一描述无疑是经典性的。不过仔细阅读李金发作品，我们却可感到，其实它的古怪与晦涩倒好像是另外一种情形，即合起来意思并不难把握——可以说这样的诗句就可以概括李金发诗歌的一大半内涵了：“我觉得孤寂的只是我，/欢乐如同空气般普遍在人间！”（《幻想》）相反，真正难以理解的要么是他诗行内部的某些意象的组合，要么是他部分词语的取意，前者如“一领袈裟不能御南俄之冷气/与深喇叭之战栗”。（《给蜂鸣》）枯寂荒凉的心境不难体味，但这“深喇叭”究竟为何物呢？读者恐怕百思不得其解。这意象给读者的只是一种无意义的梗阻。后者如“深谷之回声，武士之流血，/应在时间大道上之/淡白的光”（同上），“这不多得的晚景，便使她们愈加停滞”（《景》）这“应”和“停滞”都属于那种匮乏深意的似是而非之词，此外也还包括一些随意性很强的语词压缩：“生羽么，太多事了啊”（《题自写像》）；一些别扭的文言用语：“华其涣矣，/奈被时间指挥着”（《松下》），作为对这种古怪与晦涩的印证，人们也提供了不少关于李金发中文、法文水平有限的资料。这便迫使我们不得不面对这样一个问题，晦涩的美学追求会不会成为将所有的诗歌晦涩都引向“优秀”的辩护词？须知，一位现代主义诗人“故意的模糊”是一回事儿，而另一位诗人因遣词造句能力的缺乏导致辞不达意又是一回事儿，但两种情况又都可能会产生相近的“含混”和晦涩。
当然，李金发也有着“故意的模糊”，特别是在他描述异国他乡的爱情心理之时。不过在这些时候，“模糊”并没有如法国象征主义那样是为了突出意义的丰富性，而只是让他的诗意变成了一种吞吞吐吐的似似昧实明确的抒情：“你‘眼角留情’/像屠夫的宰杀之预示；/唇儿么？何消说！/我宁相信你的臂儿。”（《温柔》）与其说这背后是一种现代主义的“晦涩”精神，还不如说是中国诗歌传统中“至情贵隐”的含蓄、顿挫之法，“顿挫者，横断不即下，欲说又不直说，所谓‘盘马弯弓惜不发’。”虽然西方现代主义的晦涩从中国古典诗歌的这一传统中获益不少，但细细辨析，其实两者仍有微妙的差别，西方现代主义的晦涩是利用暗示和隐语扩充诗歌的内涵，这里体现的主要不是“曲折”、“顿挫”而是“多义”和“丰富”；而中国古典诗歌的含蓄则主要是对意义的某种遮盖和装饰，力求“意不浅露”，但追根究底，其意义还是相对明确的，故又有云：“诗贵有不尽意，然亦须达意，意达与题清切而不模糊。”
对晦涩与含蓄的这种辨析又很自然地让我们想起了戴望舒，想起了中国象征派的其他几位诗人以及现代派的何其芳、卞之琳等人，可以看到，他们所有的这些并不相同的“晦涩”诗歌都不约而同地深得了“含蓄”之三昧。
戴望舒抗战以前的许多抒情诗篇如《不寐》、《烦忧》、《妾薄命》、《山行》、《回了心儿吧》等也同样是吞吞吐吐、欲语还休的，这里不是什么“奇异的复杂”，而是诗人刻意的自然掩饰；而《雨巷》似的朦胧里也并没有包含多少错杂的意义，它更像是对一种情调的烘托，而进入人们感觉的这种情调其实还是相当明确的。杜衡在《（望舒草）序》中的那句名言也颇有点耐人寻味：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，而在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也是像梦一般地朦胧的。”这固然是对现代精神分析学说的一种运用，但“泄漏隐秘”一语又实在太让人想起中国古典诗歌的“顿挫”了，所以接下去杜衡便说：“从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”穆木天、王独清的诗歌绝没有李金发式的古怪和别扭，他们所追求的颇有音乐感和色彩感的“纯粹诗歌”来自善为妙曲的魏尔伦以及“通灵人”兰波，但好像正因为如此，他们的诗歌境界其实又离中国古典传统近了许多。很明显，魏尔伦和兰波的朦胧在于他们能够透过看似平淡的描述暗示出一种灵魂深处的颤动，而穆木天、王独清正是在择取了那些象征主义的描述话语后，舍弃了通向彼岸的津梁，“水声歌唱在山间/水声歌唱在石隙/水声歌唱在墨柳的荫里/水声歌唱在流藻的梢上”（穆木天《水声》）这一份“若讲出若讲不出的情肠”分明更接近中国意境的含蓄。类似的色彩和情调我们同样能够在何其芳的《预言》中读到。
卞之琳的诗歌最为扑朔迷离，20世纪西方现代主义诗风的痕迹是显而易见的。他的一系列的名篇《断章》、《距离的组织》、《圆宝盒》、《鱼化石》、《白螺壳》等都似乎暗藏了玄机奥秘，等待人们去破解。特别是像《距离的组织》这样布满新旧典故的作品更令人想起了艾略特。但事实上，卞之琳并无意将诗意弄得错综复杂，无意以错综复杂来诱发我们深入的思考。与艾略特诗歌幽邃的玄学思辨不同，卞之琳更看重一种“点到即止”的哲学的趣味，他不是要展开什么复杂的思想而是要在无数的趣味的世界流连把玩，自得其乐。当好几位诗学大家面对他的玄妙而一筹莫展之时，卞之琳却微微一笑：“这里涉及存在与觉识的关系。但整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境。”只不过这心情这意境他不愿和盘托出罢了。卞之琳说他“安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情”，这似乎又让我们听到了杜衡关于戴望舒诗歌的评论，想起了从李金发到戴望舒的吞吞吐吐，也想起了从穆木天、王独清到何其芳的情调和意境。于是我们知道，在中国现代主义诗歌“晦涩”的西方外壳底下其实都包含着中国式的含蓄的内核。
然而，穆旦却分明抵达了西方现代主义诗歌的理想深处。在他的诗歌里，我们很难找到穆木天、王独清、何其芳笔下的迷离的情调和意境。“野兽”凄厉的号叫，撕碎夜的宁静，生命的空虚与充实互相纠结，挣扎折腾，历史的轨道上犬牙交错，希望和绝望此伏彼起，无数的矛盾的力扭转在穆旦诗歌当中。这里不存在吞吞吐吐，不存在对个人私情的掩饰，因为穆旦正是要在“抉心自食”中超越苦难，卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能满足他的需要，他所追求的正是思想的运动本身，并且他自身的血和肉，他的全部生命的感受都是与这滚动的思想融为一体，随它翻转，随它冲荡，随它撕裂或爆炸。面对《诗八首》，面对《从空虚到充实》，面对《控诉》……我们的确也感到深奥难解，但这恰恰是种种丰富（丰富到庞杂）的思想复合运动的结果。阅读穆旦的诗歌你将体会到，一般用来描绘各种诗歌内涵和情境的概括性语言在这里都派不上用场，它起码具有这样几种复杂的意义结构方式。其一是对某一种生存体验的叩问与思考，但却没有明确无误的思想取向，而是不断穿插着自我生存的种种“碎片”，不断呈示自身精神世界的起伏动荡，历史幽灵的徘徊与现实生命的律动互相纠缠，纷繁的思绪、丰富的体验对应着现代生存的万千气象，如《从空虚到充实》、《童年》、《玫瑰之歌》、《诗八首》。其二是对某一种人生经历的复述，但却不是客观的写实。而是包含了诗人诸多超乎常人的想象和感悟，如《还原作用》、《鼠穴》、《控诉》、《出发》、《幻想底乘客》、《活下去》、《线上》、《被围者》。其三是有意识并呈多种意义形态，使其互相映衬互相对照，引发着人们对人生和世界的多方向的猜想，如《五月》。其四是突出某一思想倾向的同时又暗示着诗人更隐秘更深沉的怀疑与困惑，如《旗》。诸如此类的复杂的意义组合，的确如郑敏先生所分析的那样，构成了一个巨大的磁场，“它充分地表达了他在生命中感受到的磁力的撕裂”，而且这种由“磁力的撕裂”所构成的“晦涩”又可能是深得了西方现代主义的神髓：“一般说来，自从20世纪以来诗人开始对思维的复杂化，情感的线团化，有更多的敏感和自觉，诗表现的结构感也因此更丰富了，现代主义比起古典主义、浪漫主义更有意识地寻求复杂的多层的结构。”
意义的扩展、丰富乃至错杂，从中国诗歌发展的高度来看，又似乎并不属于现代主义“晦涩”诗艺的专利，它本身就是中国新诗突破旧诗固有的单纯的含蓄品格的一个重要走向（只不过现代主义的“晦涩”是将它格外突出罢了）。也正是在这个取向上，穆旦的选择不仅不与胡适等白话诗人相对立，而且还有一种深层次的沟通。当年的胡适便是将“高深的理想，复杂的感情”作为白话新诗的一大追求，他的《应该》就努力建构着旧诗所难以表达的多层含义。或许我们今天已不满意于《应该》水准，但却不能否认胡适《应该》、《一念》，沈尹默《月夜》、《赤裸裸》，负雪《雨》，黄胜白《赠别魏时珍》等作品，的确是中国古典诗学的“含蓄”传统所不能概括的。就现代主义追求而言，穆旦当然是属于李金发一穆木天一戴望舒这一线索之上的，但却有着与其他的现代主义诗人所不相同的现代观念，穆旦的诗艺是初期白话诗理想的成功的实践。在对现代诗歌“意义”的探索和建设上，穆旦无疑更接近胡适而不是李金发、穆木天。他所体现出来的诗歌的现代特征也实在更容易让人想到“现代性”这个概念，而据说这种对西方式的“现代性”的追求正是“首开风气”的胡适们的缺陷。但问题是穆旦恰恰在“现代性”的追求中取得了巨大的成功。人们经常谈论穆旦所代表的新诗现代化是对戴望舒、卞之琳、冯至诗风的进一步发扬，但事实上，是戴望舒、卞之琳及冯至的部分诗作更为“中国化”，而穆旦却在无所顾忌地“西化”。
白话、口语和散文化
让人们议论纷纷的还包括白话、口语及散文化的问题。
在对初期白话新诗的批评当中，白话被认为是追踵西方“现代性”的表征，口语被指摘为割裂了诗歌与文言书面语言的必要联系，据称书面语保留了更多的精神内涵与隐性信息。按照这种说法，穆旦的价值正在于他“完全摆脱了口语的要求”。至于散文化，当然与“诗之为诗”的“纯诗”理想相去甚远。这都是有道理的，但还是在一些关键性的环节上缺乏说明，比如穆旦本人就十分赞赏艾青所主张的诗歌“散文美”及语言的朴素，而且，对初期白话新诗的粗浅白话提出了批评，倡导“纯诗”的中国象征派、现代派诗人，不也同样受到了西方象征主义诗学的牵引，不也同样表现出了另外一种“他者化”的命运吗？
于是我们不得不正视诗歌史事实的这种复杂性：穆旦和被目为认同于西方式“现代性”的初期白话诗人具有相近的语言取向，而似乎是“拨乱反正”的中国象征派、现代派却依然没有挣脱西方式“现代性”的潮流！那么，究竟应当如何来甄别这些不同的诗人和诗派？驳杂的事实启发我们，问题的关键很可能根本就不在什么西方式的“现代性”那里，也不仅在于对“纯诗”理想的建构上，归根结底，这是中国现代诗人如何审视自身的文学传统、努力发挥自己创造能力的问题。
在文学创作当中，口语和书面语具有不同的意义。书面语是语言长期发展的结果，沉淀了比较丰厚的人文内涵，但也可能因此陷入到机械、僵化的状态；口语则灵活跳动，洋溢着勃勃的生机，不过并不便于凝聚比较隐晦的内涵。以文字为媒介的文人文学创作其实都运用着书面语，但这种文学书面语欲保持长久的生命力却必须不时从口语中汲取营养。中世纪的西方文学曾有过拉丁文“统一”全欧洲、言文分裂的时候，但自文艺复兴起，它们便走上了复兴民族语言、言文一致的道路。在这以后，书面化的文学语言也还不时向口语学习，浪漫主义诗歌运动就是如此。散文化的问题往往也是应口语学习而生的，强调诗的散文化也就是用口语的自然秩序来瓦解书面语的僵硬和造作。在华兹华斯那里，口语和散文化就是联袂而来的，接下去，象征主义尤其是前期象征主义的“纯诗”追求又再次借重了非口语散文化的语言的力量，但后期象征主义的一些诗人和20世纪的现代派诗人又强调了口语和散文化的重要性。20世纪的选择当然是更高了一个层次。纵观整个西方诗歌的语言选择史，我们看到的正是西方诗人审时度势，适时调动口语或书面语的内在潜力，完成创造性贡献的艰苦努力。
反观中国诗歌，几千年的诗史已经形成了言文分裂的格律化传统，这使诗的语言已经在偏执的书面化发展中丧失了最基本的生命力。相反，倒是小说戏曲中所采用的“鄙俗”的白话还让人感到亲切。白话，这是一种包容了较多口语元素的方面语。初期白话诗人以白话的力量来反拨古典诗词的僵化，选择“以文为诗”的散文化方向来解构古典诗歌的格律传统，从本质上讲，这并不是什么认同于西方式“现代性”的问题，而是出于对中国文学发展境遇，出于对中国诗歌创造方向的真切把握。我们没有任何证据能够说明胡适等初期白话诗人没有自己的诗歌语言感受能力，尽管这能力可能还不如我们所期望的那么高。如果说西方文化作为“他者”影响过胡适们，那么这种“他者”的影响却是及时的和恰到好处的。在人类各民族文化和文学的交流发展过程中，恐怕都难以避免这种来自“他者”的启示，不仅难以避免，而且还可以说是不必避免！胡适们为中国新诗语言所选择的“现代性”方向，其实是属于现代中国文学自身的“现代性”方向，或者也可以说在胡适们这里，是“西化”推动了中国新诗自我的“现代化”。
但从20世纪20年代的象征派到30年代的现代派，我们却看到了另外一种语言选择。从表面上看，这也是一种追踵西方诗歌发展的“西化”形式，但却具有完全不同的诗学意义。
胡适之后，已经“白话化”的中国新诗语言显然是一步一步地走向了成熟。但人们很快就发觉这种书面语所包含的“文化信息”不如文言文。较之于文言文，白话的干枯浅露反倒给诗人的创作增加了难度。正如俞平伯所说：“我总时时感到用现今白话做诗的苦痛”，“白话诗的难处，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的：如果当真随意乱来，还成个什么东西呢！”俞平伯实际上道出了当时的中国诗人所具有的普遍心理：包含了大量口语的白话文固然缺少“文化信息”，但仍然以“固定的形式”来掂量它，这是不是仍然体现了人们对于古典诗歌那些玲珑别透的“雅言”的眷恋呢？值得注意的是，决意创立“纯诗”的象征派、现代派就是在这样一种心理氛围内成长起来的。“纯诗”虽是西方象征主义的诗歌理想，但在我们这里，却主要渗透着人们对中国古典诗歌“雅言”传统的美好记忆。观察从象征派到现代派的“纯诗”创作，我们便可知道，他们的许多具体措施都来自于中国古典诗歌的语言模式，他们是努力用白话“再塑”近似于中国传统的“雅言”：饱含中国传统文化信息的一些书面语汇被有意识“征用”，如杨柳、红叶、白莲、燕羽、秋思、乡愁、落花、晨钟、暮鼓、古月、残烛、琴瑟、罗衫等等；中国古典诗歌中那种典型的超逻辑的句法结构形式和篇章结构形式也得到了有意识的模拟和仿造，这是为了同古典诗歌一样略去语言的“连锁”，“越过河流并不指点给我们一座桥”。或者就如废名的比喻；诗就是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，很难拿一根线穿起来。
西方的象征主义诗歌导引了中国象征派、现代派诗人的“纯诗”理想，但却是一种矛盾重重的“导引”。西方象征主义诗歌的语象的选择，诗句的设置上与中国古诗不无“暗合”，但它们对语句音乐性的近似于神秘主义的理解却是中国诗人所很难真正领悟的。于是中国诗人是在一边重述着西方象征主义的音乐追求，一边又在实践中悄悄转换为中国式的“雅言”理想，这便造成了一种理论与实践的自我分裂现实，而分裂本身却似乎证明了这些中国诗人缺少如胡适那样的对中国诗歌语言困境的切肤之感，他们主要是在西方诗歌的新动向中被唤醒了沉睡的传统的记忆，是割舍不掉的传统语言理想在挣扎中复活了。这种复活显然并不出于对中国诗歌语言自身的深远思考——中国的古典诗歌语言辉煌传统的映照同时也构成一种巨大的惰性力量，匆忙地中断口语的冲刷，又匆忙地奔向传统书面语（雅言）的阵营，这实在不利于真正充实诗的语言生命力。果然，就在20世纪30年代后期，中国的现代派诗歌陷入了诗形僵死的窘境，以至于他们自己也不得不大呼“反传统”了：“诗僵化，以过于文明故，必有野蛮大力来始能抗此数千年传统之重压而更进。”
在这种背景下，我们会发现，穆旦的语言选择根本不能用“完全摆脱了口语的要求”来加以说明。因为试图摆脱口语要求的是中国的象征派和现代派，而穆旦的语言贡献恰恰就是对包括象征派、现代派在内的“纯诗”传统的超越。超越“纯诗”传统使得他事实上再次肯定了胡适所开创的白话口语化及散文化取向，当然这是一种更高层次的肯定，其中凝结了诗人对“五四”到20世纪40年代这二十年间中国新诗语言成果的全面总结，是新的口语被纳入到书面语的新的层次之上。
在总结以穆旦为代表的九叶诗派的成就时，袁可嘉先生指出：“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富，只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具。”袁可嘉先生的这一认识与穆旦对艾青语言观的推崇，都表明着一种理性探索的自觉。
穆旦的诗歌全面清除了那些古色古香的诗歌语汇，换之以充满现代生活气息的现代语言，勃朗宁、毛瑟枪、Henry王、咖啡店、通货膨胀、工业污染、电话机、奖章……没有什么典故，也没有什么“意在言外”的历史文化内容，它们就是普普通通的口耳相传的日常用语，正是这些日常用语为我们编织起了一处处崭新的现代生活场景，迅捷而有效地捕捉了生存变迁的真切感受。已经熟悉了中国象征派、现代派诗歌诸多陈旧语汇的我们，一进入穆旦的语言，的确会感到“莫大的惊异，乃至称羡”。与此同时，散文化的句式也取代了“纯诗”式的并呈语句，文法的逻辑性取代了超逻辑超语法的“雅言”。穆旦的诗歌不是让我们流连忘返，在原地来回踱步，而是推动着我们的感受在语流的奔涌中勇往直前：“我们做什么？我们做什么？/生命永远诱惑着我们/在苦难里，渴寻安乐的陷阱，/唉，为了它只一次，不再来临。”（《控诉》）散文化造就了诗歌语句的流动感，有如生命的活水一路翻滚，奔腾到海。在中国现代主义诗歌阵营中，这无疑是一种全新的美学效果。
当然，对于口语，对于散文化，穆旦都有着比初期白话诗人深刻得多的理解，他充分利用了口语的鲜活与散文化的清晰明白，但却没有像三四十年代的革命诗人那样口语至上，以致诗歌变成了通俗的民歌民谣或标语口号，散文化也散漫到放纵，失却了必要的精神凝聚。穆旦清醒地意识到，文学创作的语言终归是一种书面语，所有的努力都不过是为了给这种书面语注入新的生命的活力。因而在创作中，他同样开掘着现代汉语的书面语魅力，使之与鲜活的口语，与明晰的散文化句式相互配合，以完成最佳的表达。我们看到，大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词，修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入到一重思辨的空间，从而真正地显示了属于现代汉语的书面语的诗学力量（所有的这些“抽象”都属于现代汉语，与我们古代书面语的“雅言”无干）。同时，书面语与口语又是一组互为消长的力量，现代汉语书面语功能的适当启用又较好地抑制了某些口语的芜杂，修整了散文化可能带来的散漫。袁可嘉先生当年一再强调对口语和散文化也要破除“迷信”赋予新的理解，这一观点完全被视作是对穆旦诗歌成就的某种总结。袁可嘉认为：“即使我们以国语为准，在说话的国语与文学的国语之间也必然仍有一大方选择，洗炼的余地。”而“事实上诗的‘散文化’是一种诗的特殊结构，与散文化的‘散文化’没有什么关系”。
穆旦的这一番努力可以说充满了对现代口语与现代书面语关系的崭新发现，它并不是对口语要求的简单“摆脱”，而是在一个新的高度重新肯定了口语和散文化，也赋予了书面语新的形态。也许我们仍然会把穆旦的努力与20世纪西方诗人（如叶芝、艾略特）的语言动向联系在一起，但我认为，比起穆旦本人对中国诗歌传统与中国新诗现状的真切体察和深刻思考来，他对西方诗歌新动向的学习分明要外在得多、次要得多。如果说穆旦接受了西方20世纪诗歌的“现代性”，那么也完全是因为中国新诗发展自身有了创造这种“现代性”的必要，创造才是本质，借鉴不过是灵的一种沟通方式。较之于初期白话诗，穆旦更能证明这一“现代性”的创造价值。
传统：过去、现在与未来
通过以上的讨论，我们似乎可以看出，包括穆旦诗歌在内的中国现代新诗的种种“现代特征”，其实都包含着对西方诗歌现代追求的某种认同。有意思的在于，所有对西方诗歌现代追求的认同却没有导致相同的“现代性”。从胡适开始，却以中国现代主义诗歌发展最为典型的“现代化”之路曲曲折折、峰峦起伏，难怪有人会将胡适挤向那粗陋的一端，又把穆旦随心所欲地拉向另外的一端，也难怪有人会在审察胡适的“现代性”之时，有意无意地忽略了胡适的批评者们同样拥有的“现代性”。
现在我们感兴趣的是，为什么同样追踵着西方现代主义诗歌的发展，会有如此不同的效果？当然在前面的分析中我们已经知道，这其中暗藏着一个更富实质意义的问题，即中国现代诗人如何面对西方的启示，完成自身的创造性贡献，是对既有创作格局的突破，还是有意识的回归？是“他者化”还是“他者的他者化”？
于是，问题又被引到了一个关键性的所在：中国诗人究竟怎样理解自己的“传统”，他们如何处理自己的创作方向与传统的关系，因为正是理解和处理的不同，才最终形成了中国新诗各不相同的“现代特征”。
什么是传统？什么是与我们发生着关系的传统？我想可以这样说，传统应当是一种可以进入后人理解范围与精神世界的历史文化形态。这样对传统的描述包含着两个要点。首先，它是一种历史文化形态，只有是一种具有相对稳定性的文化形态，才可以供后人解读和梳理。用托-艾略特的话讲，就是今天的人“不能把过去当做乱七八糟的一团”。其次，它还必须能有效地进入到后人的理解范围与精神世界，与生存条件发生了变化的人们对话，并随着后人的认知的流动而不断“激活”自己，“展开”自己，否则完全尘封于历史岁月与后人无干的部分也就无所谓是什么“传统”了。这两个要点代表了“传统”内部两个方向的力量。前者维护着固定的较少变化的文化成分，属于历史的“过去”，后者洋溢着无限的活力，属于文化最有生趣和创造力的成分，它经由“现在”的激发，直指未来；前者似乎形成了历史文化中可见的容易把握的显性结构，后者则属于不可见的隐性结构，它需要不断的撞击方能火花四溅；前者总是显示历史的辉煌，令人景仰也给人心理的压力，后者则流转变形融入现实，并构成未来的“新传统”，“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现实性”，“就是这个意识使一个作家成为传统的”，“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化”。
但是，在长期以来形成的原道宗经的观念中，中国人似乎更注意对传统的维护而忽略了对它的激发和再造。人们往往不能准确地把握“反传统”与“传统”的有机联系，不能肯定自觉的反传统本身就是对传统结构的挖掘和展开，本身就是对新的传统的构成，当然也很难继续推动这种“反传统”的“新传统”。我们对胡适等初期白话诗人的批评就是这样，其实胡适们对日益衰落的中国古典诗歌的“革命”本身就是与传统的一种饶有意味的对话，正是在这种别具一格的“反传统”诘问下，传统被扭过来承继着、生长着——汉语诗歌的历史经由胡适的调理继续向前发展。同样穆旦的价值也并未获得准确的肯定，因为如果过分夸大穆旦与胡适的差别，实际上也就不能说明穆旦的全部工作的价值亦在于对传统生命的再激活，更无法解释由穆旦的全新的创造所构成的中国新诗的新传统。
相反，我们从感情上似乎更能接受中国新诗的象征与现代派，因为它们直接将承袭的目标对准了那辉煌的传统本身。只是有一个严峻的事实被我们忽略了，即这种单纯的认同其实并不足以为中国新诗的生长提供强大的动力，因为，每当我们在为历史的辉煌而叹服之时，我们同时也承受了同等分量的心理压力，是中国古典诗歌传统的光荣限制了我们思想的自由展开，掩盖了我们未来的梦想。还是托·艾略特说得好：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流一来便在沙里消失了；新颖却比重复好。传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得它，你必须用很大的劳力。”
穆旦显然是使出了“很大的劳力”。穆旦诗歌的“现代性”之所以有着迄今不衰的价值，正在于他使用“很大的劳力”于诗歌意义的建构和诗歌语言的选择，从而突破了古典诗歌的固有格局。他在反叛古典的“雅言化”诗歌传统的时候，勘探了现代汉语的诗歌潜力。正是在穆旦这里，我们不无激动地看到，现代汉语承受着较古典式“含蓄”更意味丰厚也层次繁多的“晦涩”；现代汉语的中国诗照样可以在自由奔走的诗句中煽动读者的心灵，照样可以在明白无误的传达中引发人们更深邃的思想，传达的明白和思想的深刻原来竟也可以这样的并行不悖；诗也可以写得充满了思辨性，充满了逻辑的张力，甚至抽象，抛开了士大夫的感伤，现代中国的苦难意识方得以生长，抛开了虚静和恬淡，现代中国诗人活得更真实更不造作，抛开了风花雪月的感性抒情，中国诗照样还是中国诗，而且似乎更有了一种少见的生命的力度。总之，穆旦运用现代汉语尝试建立的现代诗模式，已经拓宽了新诗的自由生长的空间，为未来中国新诗的发展创造了一个良好的条件。从这个意义上讲，穆旦的“反传统”不正是中国诗歌传统的新的内涵吗？
