本章的任务是给“翻译文学”加以定性和定位，明确其内涵和外延。指出“翻译文学”是从跨国界、跨文化的角度划分出的一种文学类型的概念，或称文学形态学的概念。“翻译文学”是一种文本形态，它不等于“文学翻译”；中国的“翻译文学”不是“本土（中国）文学”，也不是“外国文学”，而是中国文学的一个特殊的组成部分。
一、“翻译文学”是一个文学类型概念
“翻译文学”是一个文学类型的概念。“翻译文学”的概念的成立与文学类型的划分方式有着密切的关系。
文学类型多种多样，类型的不同取决于划分的依据、标准和方法的不同。假如将这些形形色色的文学划分的方式方法加以综合分析，就会发现其中有两种基本的划分方式，一种是“例举式”的划分，另一种是充分的、或称“完全式”的划分。当根据某种标准划分文学类型时，所分出的文学类型实际上是难以穷尽的，只是举例式的罗列。这种划分就是“例举式”的划分。如根据文学的题材、主题划分文学类型时，由于题材与主题是无限的，因而题材主题的类型也是无限的。我们可以举出历史小说、武侠小说、言情小说、神魔小说、科幻小说等不同的题材类型，也可以举出复仇文学、荒诞文学、女权主义文学等不同的主题类型，但我们难以胪列出所有题材类型与主题类型的文学，而只能做到“例举”。另一种情况则是，有的文学类型虽然可以完全胪列，但数量过大，如根据某种语言种类来划分类型时，可以划分为英语文学、法语文学、西班牙语文学、汉语文学等；但由于世界上的语言多达两千多种，而有多少语言几乎就等于有多少不同的文学，这种划分虽然可以穷尽，却因过于繁杂而缺乏文学类型的概念所应有的概括性，因此我们在谈到这些文学类型时，往往也只是例举。
当我们根据某种标准划分文学类型时，所分出的文学类型是有限的，可以“充类至尽”，这就是充分的、完全式的文学类型划分。如：
从地域和空间角度，可以划分为欧洲文学、美洲文学、亚洲文学、非洲文学、美国文学、英国文学、中国文学等；
从时间演进的角度，可以划分为古典文学、现代文学、当代文学等；
从文学思潮史的角度，可以划分为人道主义文学、古典主义文学、浪漫主义文学、现实主义文学、自然主义文学、现代主义文学、后现代主义文学等；
从宗教与世俗关系的角度，可以划分为宗教文学（或僧侣文学）、世俗文学；
从文体的角度，可以划分为诗歌、小说、散文、戏剧文学；
从传播学的角度，可以划分为口头文学、书面文学、网络文学等；
从社会阶层的角度，可以划分为文人文学、民间文学、市井文学、宫廷文学；
从跨越民族语言文化的角度，可以划分为本土文学、翻译文学、外国文学。
……如此等等。
一般地说，例举式划分和完全式划分，其在理论上的价值有所不同。例举式划分所得到的文学类型的概念，常常具有不充分性和不确定性，因此其学术的价值是有限的；完全式的划分所得到的文学类型的概念，则具有充分性和确定性，是形成文学研究中的基本概念和术语的主要途径和方式，可以成为文学理论中的关键词，成为文学研究的基本的层面和基本的切入点。其中，要特别指出“本土文学”、“翻译文学”、“外国文学”这三种相关的文学类型的概念及其价值，它是以跨文化跨国界为依据对文学类型所做的一种充分的、完全的划分，也是文学研究的一种基本层面和重要的切入点，因而具有重要的学术价值。
作为文学类型的概念，“本土（中国）文学”、“翻译文学”、“外国文学”具有相互关联而又独特的内涵与外延。
“本土文学”或“某国文学”之类，在现代学术研究中是常识性的词汇，但作为一种观念及概念，它的产生却是各国文学之间深入交流以后的事情。如果没有国别文学间的交流，没有跨文化跨语言的视野，这些概念就不会产生，也没有任何价值和意义。例如，当古希腊的亚里士多德在写他的《诗学》的时候，他所知道的除了古希腊文学之外，不可能有其他民族的文学。所以他也没有建立“希腊文学”这样的概念，他的《诗学》才着重讨论古希腊文学最重要、最发达的史诗和戏剧，他的所谓“诗”及“诗学”就是他心目中的一切的“诗”和一切的“诗学”。就中国文学而言，尽管其传统源远流长，在世界文学中独成体系，但在中国文学及文论史上，却没有“汉文学”、“中国文学”这样的概念，这是因为没有对等的外来文学体系的比较参照，就谈不上本国文学或外国文学；中国文学史上没有一个外来文学体系与中国文学分庭抗礼，所以不可能产生“外国文学”之类的观念或概念。同时，尽管中国文学中也通过佛经翻译引进了印度文学，也就是说，我国在古代早就有了“翻译文学”，但翻译文学是在宗教的框架内运作，而非独立进行，所以也就不可能有“翻译文学”这样的概念。与中国不同的是，在日本和朝鲜，近古时代就有了“国文学”的概念，“国文学”指的就是日本或朝鲜本国的文学，日、朝“国文学”概念的早成，当然与“汉文学”在他们国家曾一统天下、后又一直占据着半壁江山有关。所以在概念上，日、朝学者就自然而然地从跨民族和跨国界的角度，区分出“国文学”和“汉文学”这两个不同的概念。这三个不同的例子说明，“本土文学”、“翻译文学”、“外国文学”这样的概念，其本身就包含了跨文化的世界文学的观念，“他者”文学的观念，更包含了文学的民族意识、国别意识。
从文学研究角度来看，没有这三个文学类型的概念，就不可能形成从“本土文学”、“翻译文学”、“外国文学”的角度成立的相对独立的研究领域，更不可能形成相关的学科门类。以我国为例，近代以前，我们的文学研究缺乏整体的民族文学、国文学的自觉意识，只有具体的作家作品和具体文学样式的研究，如《诗经》研究、《楚辞》研究、戏曲研究、诗学、词学、杜诗学等等，却没有“汉文学研究”、“中国文学研究”。近代以来，“外国文学”（西洋文学、东洋文学等）这样的术语被频繁地使用，在大大强化了人们的世界文学观念的同时，也大大地强化了人们的民族文学、国别文学意识，并有助于“中国文学”观念的形成。当我们有了世界文学、外国文学的视野之后，才形成了将本国文学置于世界文学的格局中、在外国文学与本国文学的关联中确认本国文学独立性的“中国文学”（汉文学）的研究，并逐渐成为一门繁荣的学科。因此，所谓“中国文学”总是与“外国文学”相对而言，才有必要和价值；“中国文学研究”与“外国文学研究”总是相互对视，相互参照，才有意义。
在这三个相互关联的文学类型概念中，“本土（中国）文学”和“外国文学”这两个概念形成较早，两者的类型的划分也基本不存在争议，而且作为文学研究的领域和学科，早已形成了相当可观的规模。而“翻译文学”这个概念，提出较晚。我在一篇文章中曾指出：“翻译文学‘这个汉字词组，是日本人最早提出来的。起码在本世纪（20世纪）初就有人使用这个概念了。受日本文学影响很大的梁启超，在1921年就使用了’翻译文学‘这个概念。战后，日本对翻译文学的研究更为重视，出版了不少研究成果。如川富国基在1954年发表了《明治文学史上的翻译文学》，柳田泉在1961年出版了《明治初期翻译文学的研究》。在1950至1960年代日本出版的各种文学工具书，如《新潮日本文学小辞典》《日本近代文学大事典》《比较文学辞典》等，都收录了’翻译文学‘的词条。而在西方，都是一直使用一个含义比较宽泛的概念’翻译研究。”当然，也就不会有作为独立的文学类型的“翻译文学”概念。在我国，翻译虽然已有一千多年的悠久的历史，但翻译中的“翻译文学”只是近百年来才逐渐成为翻译的主流，大量的翻译作品在我国沉淀的时间尚短，人们对它的本质属性的认识还有待深化。特别是由于从20世纪40年代到80年代，我国的翻译文学研究长期停滞甚至中断，人们对“翻译文学”的认识难以到位，将“翻译文学”作为一种文学类型来看待，在我国学术界直到如今仍没有被普遍认同，作为文学研究的一个独立领域也尚待开发。因此，要在这里说明“翻译文学”是与“本土文学”、“外国文学”相提并论的文学类型，就有必要首先区别、廓清它与“文学翻译”、与“本土（中国）文学”、与“外国文学”等几个相关概念之间的关系。
二、“翻译文学”与“文学翻译”
“翻译文学”与“文学翻译”这两个概念是不同的。但在实际运用时，却往往被混为一谈。两者所指涉的对象虽然都是“文学”和“翻译”，实则有很大不同。
首先，“文学翻译”和“翻译文学”的关系是过程与结果的关系。
“文学翻译”指的是将一种文学作品文本的语言信息转换成另一种语言文本的过程，它是一种行为过程，也是一种中介或媒介的概念，而不是一个本体概念；“翻译文学”则是“文学翻译”这一过程的直接结果，是翻译活动所形成的最终的作品，因而它是一个本体概念，也是一种文学类型的概念。从文学交流的立场上看，“文学翻译”是“本土文学”与“外国文学”之间的桥梁。“桥梁”的作用在于其中介、交流和过渡性。“文学翻译”把外国文学的原语文本转换为本土语言文本，从而将作品接受者由外国读者转换为本土读者。因此，“文学翻译”具有“跨越”的属性和“中介”的功能，但“文学翻译”却不具有“实体”性。“翻译文学”则一方面具有中介的功能，一方面也具备了实体性，因为它是独立的文学类型，是文学作品的一种存在方式。对于“翻译文学”而言，它的中介性和实体性是统一在一起的。正因为有了实体性，它的中介功能才能实现。正如一座现实中的桥梁，一方面它是交通的工具与手段（中介），另一方面它本身也是一座独立的建筑作品，与高楼大厦或其他建筑作品一样，具有独立的建筑艺术价值。
第二，“文学翻译”作为一种行为，并不必然导致“翻译文学”的结果。
“翻译文学”当然必须是“文学”。也就是说，“文学翻译”作为一种行为，其目的是使行为的结果、行为的产品成为“文学”，但事实上，并不是所有的“文学翻译”都能够成为“翻译文学”。任何一个懂一些双语的人，都可以进行“文学翻译”，但并不是任何一个从事翻译的人，都能够创作出“翻译文学”。正如任何一个文学爱好者都可以提笔写作，但并不是任何写作行为都导致文学作品的产生，都称得上是“创作”。只有高水平的翻译者的优秀的译文，才能称得上是“翻译文学”，才能称得上是一种“艺术”，成为一种“翻译创作”即“译作”。在历史上已有的大量的“文学翻译”中，能够成为“翻译文学”的，只是其中的一部分罢了。不好的译文译本甚至是坏的译文译本，在任何一个历史时期都存在。这些坏的译文译本糟蹋了、破坏了原文的艺术面貌，使文学艺术成为非文学艺术，剥夺了一本优秀的原作应该给予读者的审美感受，也就等于扼杀了原作在译入国的生命。这种译文本身，只是“文学翻译”，而不是“翻译文学”。使“文学翻译”成为“翻译文学”，是译者自觉追求的目标。
第三，从学术研究的内容和侧重点来看，“文学翻译”和“翻译文学”研究的侧重点有所不同。
“文学翻译”和“翻译文学”两者都包括如下三项主要的研究内容：（一）翻译家的研究；（二）翻译过程的研究；（三）翻译文本的研究。在这三项研究中，“文学翻译”研究的基本立足点在第二项“翻译过程的研究”；而“翻译文学”研究的基本立足点则是在第三项“翻译文本的研究”。当我们主要对翻译家的翻译活动及其环节与过程进行动态研究的时候，我们所说的往往就是“文学翻译”的研究而不是“翻译文学”的研究；当我们对翻译活动的结果——翻译文本进行静态研究的时候，我们所说的就是“翻译文学”而不是“文学翻译”。此外，虽然两者都涉及到第一项即翻译家的研究，但又有所不同。“翻译文学”对翻译家的研究侧重于在文学艺术的层面上，研究翻译家的文艺观、文学修养如何影响翻译的选题，如何作用于翻译家对原作的理解把握，如何形成自己的译文风格。一句话，从“翻译文学”研究的角度对翻译家的研究，是把翻译家作为创作家，研究其创作的过程、规律和特色，从这个角度对翻译家的最高评价是他如何在尊重原作的基础上发挥其创造性，表现出原文的美学风格并形成译文自身的美学风格，归根到底它是一种文学研究；而从“文学翻译”的角度对翻译家的研究，主要把翻译家视为一种媒介者、传达者，侧重于在语言转换的层面上分析翻译家的翻译过程，从这个角度对翻译家的最高评价是他如何“忠实”地再现了原作的面貌，其实质是一种“翻译学”的研究。
换言之，从学科归属上看，“文学翻译”的研究属于“翻译研究”（“翻译研究”一旦形成一个学科即可称为“翻译学”）的一个组成部分。近年来我国乃至世界学术界关于“翻译学”的探讨非常热烈，关于什么是“翻译学”也是众说纷纭。但一般都认为，翻译学的研究，在范围上包括文学翻译的研究、学术著作翻译的研究、科技翻译的研究、口头翻译的研究等。而且，“翻译学”中的所谓“文艺学派”主张以文学翻译的研究为中心，在我国近一百多年来的翻译研究中，也存在着明显的“泛文学化”倾向，许多论断、命题都是从文学翻译出发，并特别适合文学翻译的。但无论在国内还是在国外的翻译研究，无论是“文艺学派”还是与之对立的“语言学派”，关于翻译的研究都摆脱不了语言学研究及翻译技巧为中心的研究，摆脱不了以翻译的“行为过程”为立足点的研究范式。“文艺学派”对翻译的研究的核心观点是主张“翻译是艺术”，但他们所说的实际上主要是翻译作为“活动”是一种“艺术活动”，是关于“怎样译”层面上的翻译实践论。这表明，循着现有流行的研究模式和思路，作为“翻译研究”或“翻译学”之组成部分的“文学翻译”，只能是“文学翻译研究”，而难以成为“翻译文学研究”。这也从反面说明，“翻译文学”的研究必须以“文学”为基本立场、以“文学”为出发点和归宿；“翻译文学”的研究必须落实在“文学研究”的学科范围内。
总之，“翻译文学”本质上应是一种“文学”研究，而不是“翻译学”的研究。假如胶着在“翻译学”的框架内，就难以突破语言、技法的“技”的层面而上升到文学美学的“道”的层面。应当在文学研究的框架内，从翻译文学本体概念论、特征论、功用论、发展论、方法论、译作类型论、原则标准论、审美理想论、鉴赏与批评论、学术研究论等不同层面，对“翻译文学”进行深入的研究。
三、“翻译文学”与“外国文学”
在我国，长期以来，“翻译文学”是被视为“外国文学”的。这种观念处处有所表现。例如，在出版方面，北京有一家专门的出版社，名称为“外国文学出版社”，而它出版的全都是翻译家的翻译文学；《全国总书目》中把我国出版的翻译文学作品归在“外国文学”的名目之下；在许多书店的书架上，写明“外国文学”的那些专架上摆放的，并不是从外国进口的原本的外国文学版本，而是我们的翻译文学；由国家新闻出版署设立至今已搞了六届的“全国优秀外国文学图书奖”及“国家图书奖”的“外国文学类”，实际上奖励的是“翻译文学”而非“外国文学”。在大学中文系或文学院的课程中，有一门重要的基础必修课，一直被称为“外国文学”或“外国文学史”，相关的教研室也长期被称之为“外国文学教研室”，相关的教材也以《外国文学史》《外国文学简编》之类为书名，可是实际上讲授的内容却不是外国文学，教师用中文讲述，要求学生阅读的也都是翻译文学的文本。似这样将“外国文学”与“翻译文学”混为一谈，已经造成了教学与研究上的许多不便乃至混乱。例如大学中国语言文学专业的“外国文学”与外国语言文学专业的“外国文学”有什么不同？设在中文专业的“外国文学”既然不属于“中国文学”的范畴，那为什么要开设这门课？实际上，即使这门课一直在开设着，人们也多认为这个“外国文学”不是核心课程，而是“边缘课程”，因而得不到应有的重视。实际上，区分“翻译文学”与“外国文学”的不同，并不是一个复杂的问题，两者的差异甚至一望可知——“外国文学”是外国作家用本民族的语言创作的主要供本民族读者阅读的作品文本，“翻译文学”是翻译家由原语转换为译语的主要供译入语读者群阅读的文本——只是在“翻译文学”作为一种本体概念没有确立的时候，人们只能习惯性地将“来自外国的文学”或“译自外国的文学”称为“外国文学”。
看来关键在于确认“翻译文学”的本体价值。假如将“翻译文学”等同于“文学翻译”，那么“翻译文学”就只能被视为一种“媒介”，一种文学交流的环节与手段，“翻译文学”的本体价值就不能确认。但要在观念上由“文学翻译”转向“翻译文学”并不是那么容易的事。就以翻译出版界而论，在许多人的观念中，翻译就是翻译，它和创作不能比，因此给译者的稿酬和给作者的稿酬差别较大。对此，翻译家们早有不满。如《呼啸山庄》的译者杨苡曾指出：有人“把翻译工作者当成翻译匠，认为和油漆匠、瓦匠一样，干的都是技术活，懂得外文就可以翻译，觉得创作比翻译难……也正是因此，翻译稿酬要比创作低得多。就拿我个人来说，我是宁可多搞些创作，因为我花时间差不多，却可以拿到100元/千字左右；而翻译在我的习惯是推敲个没完没了，却最多不过30元/千字左右”。再从读者方面来看，我在和历届学生多年的接触中发现，许多中文系的本科生在购买、借阅外国文学译本时，严重缺乏“翻译文学”的意识，有的学生只管寻找某某外国作家的某某作品，却并不在乎翻译者是谁，更不知、也不会挑选多种译本中的优秀译本。有的学生读完了一部长长的翻译小说，问他：你读的是谁的译本？他却记不住译者是何许人。自然，这种现象的发生并不能只责怪学生，是我们的教育环节早就出了问题。例如，长期以来，中学语文课本中的外国文学的课文，很少注明翻译者，至多是将译者放在小字号的注释中，而不让他与原著作者并肩署名，给学生的印象似乎是《海燕》《套中人》《欧也妮·葛朗台》《警察与赞美诗》等等，都是外国人直接用汉语写成似的。翻译家似这样被遮蔽，“翻译文学”的观念当然就难以形成。看来，之所以将“翻译文学”与“外国文学”混为一谈，主要是由于单纯地将“翻译文学”视为“外国文学”的一种延伸、文学交流的一种媒介与手段。我们必须认识到，“翻译文学”既是一个中介性的概念，也是一个本体性的概念。而我们一旦确认“翻译文学”是一个本体概念，就使得“翻译文学”有了同“外国文学”这一本体概念对等的资格，因为两者都是本体概念。所以，要论证“翻译文学”不等于“外国文学”，主要还应该从确认“翻译文学”的独立的、本体的价值入手。
而要确认“翻译文学”的本体价值，归根到底就是要确认“翻译文学”是不是一种创造性活动的结晶，是不是一种“文学创作”。中外翻译文学史的史实特别是近百余年来的翻译研究已经充分证明了翻译文学是一种创作。众所周知，西方翻译史从古代罗马时期直到20世纪，有一条源远流长的文艺学传统，翻译家及翻译理论家们主要从文学翻译的实践中总结了文学作品翻译的规律和实质，形成了翻译学中的“文艺学派”，他们区分了宗教翻译与文学翻译的不同，认为文学翻译的特点是其创造性，强调译作要注重艺术效果。20世纪初，法国文学理论家埃斯卡皮则提出了所谓“创造性叛逆”的命题。他说：“翻译总是一种创造性叛逆。”又说：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照系里。说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，而且赋予它第二次生命。”我国翻译家郭沫若在《谈文学翻译工作》（1954）一文中也说：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可以超过原作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难。”
翻译文学之所以能够成为不同于原语外国文学的一种创作，首先是由翻译的性质和文学作品的性质所决定的。文学语言、文学形象本身的多义性、暧昧性，翻译中跨文化理解的伸缩性、差异性，使文学翻译不可能、也不应该成为外国文学的字与句次的绝对忠实的描摹和复制。尽管在中文翻译史上，文学翻译家也强调对原作的“忠实”，但一切成功的、有影响的翻译文学的“忠实”都是与译者的创造性相统一的。而且，在各国翻译文学史上，著名的翻译文学大都是翻译家的创造性发挥得最为充分和淋漓尽致的。例如，据谭载喜先生的《西方翻译史》一书的记载，19世纪英国杰出的翻译家、作家菲茨杰拉德在从波斯语翻译12世纪波斯诗人海亚姆的《鲁拜集》的时候，“把一些粗鄙的部分删掉，把表达同一意境而散见于各节的词句并到一起，把表达全集思想的几首改写一遍，最后还把其他波斯人的几篇塞进这个集子……几经修改，终于名声大振，获得巨大成功。在19世纪二十多年里，这个定本翻印了二十五次，并被列入‘世界文学名著’。”显然，菲茨杰拉德的《鲁拜集》作为“翻译文学”，与作为“外国文学”的波斯文本的海亚姆原作是不同的。这样的例子在各国翻译文学史上俯拾皆是。例如，俄国翻译文学史上普希金翻译的法国诗人的讽刺诗、20世纪美国人庞德翻译的中国汉诗、中国翻译文学史上的著名的林译小说等。也许有人说，这些例子是“不忠实翻译”的例子，甚至可以说是“编译”和“改译”或“拟作”。而实际上，文学翻译中的“不忠实”的问题，只是一个程度大小的问题，绝对的“忠实”只有不翻译。西方曾有人说“翻译就是在翻译中失掉的东西”，所指的就是这种情形。在世界各国翻译史上，最讲究“忠实”的莫过于宗教经典的翻译了，翻译家一般都把宗教经典视为神圣的东西，敬畏之心使翻译家们不敢不忠实翻译，但这同样是一个程度问题。我国4世纪时的佛经翻译家在翻译中总结出了“五失本”的理论，说的就是在翻译中不得不失去、不得不改变原文面貌的问题。16世纪的马丁·路德将庄严肃穆的拉丁语《圣经》用通俗活泼的德语译出，为了能让德国普通民众读懂《圣经》而改变了《圣经》的语体风格。宗教经典的翻译尚如此，更何况文学翻译！而且，即使是同一外国作家、同一作品，由不同的翻译家来翻译，风格常大不相同，如朱生豪翻译的莎士比亚和梁实秋翻译的莎士比亚就很不一样。
这些事实都说明，“翻译文学”含着翻译家自身独特的创造性，是在原作基础上的再创造，而不是与原作一模一样的简单的复制。实际上，翻译家即使在主观上企图“复制”，客观上也做不到，更不必说翻译家本来就不试图“复制”原作。不论是哪一种情形，都不可能存在一种与原文完全对等的一模一样的译文。翻译文学中的所谓“信”、所谓“忠实”，乃至所谓“等值”、“等效”的主张，只是在总体风格上相对而言的，绝对的“信”和“忠实”，乃至绝对的“等值”、“等效”是不可能达到的。总之，只要承认文学翻译是一个创造性的活动，承认与原作绝对不走样的忠实是不可能的、甚至是不必要的，承认翻译家的知识背景、思想观念、语言功力、鉴赏能力、审美趣味影响甚至决定着他的译文，那么，“翻译文学”不等于“外国文学”，就不需多费烦词了。
四、“翻译文学”与“本土（中国）文学”
既然“翻译文学”不等于、也不同于“外国文学”，那么，“翻译文学”与“本土（中国）文学”又是什么关系？或者说中国翻译文学属于中国文学吗？
这个问题在20世纪90年代以前没有人提出过，也没有人追问过。这大概是因为那时人们普遍认为这本来就不成为一个问题——“翻译文学”当然不是中国文学。但是，20世纪20～30年代在胡适的《白话文学史》（1928）、陈子展的《中国近代文学之变迁》（1929）、王哲甫的《中国新文学运动史》（1933）等几种有关中国文学史的著作中，都设有佛经翻译文学或近代翻译文学的专章。那时胡适、陈子展、王哲甫等虽然并没有提出翻译文学属于中国文学这样的论断，但至少也可以表明，他们承认中国文学史上的“翻译活动”是中国文学史的内容之一。但从20世纪40年代以后，由于种种原因，中国文学史著作中就不再有翻译文学的内容了，而且讲到作家兼翻译家时，也只讲他的创作而不讲他的翻译。到了20世纪90年代，有的学者意识到了这种状况的不合理。上海书店出版社1990年出版的《中国近代文学大系》中，有施蛰存教授主编的三卷《翻译文学集》；贾植芳教授在指导编纂《中国现代文学总书目》时，把翻译文学正式作为中国现代文学整体的一个有机的组成部分进行编目。贾植芳在《中国现代文学总书目》的序言中还明确指出：“我们认为中国现代文学的历史，除理论批评外，就作家作品而言，应由诗歌、散文、小说、戏剧和翻译文学五个单元组成……我们还把翻译作品视为中国现代文学不可或缺的重要部分。”在此前后，谢天振教授自20世纪90年代以来陆续发表了《为“弃儿”寻找归宿——论翻译在中国现代文学史上的地位》《翻译文学——争取承认的文学》《翻译文学当然是中国文学的组成部分》等系列论文，在理论上更系统地阐述了“翻译文学是中国文学的一个组成部分”这一论断。指出：“既然翻译文学是文学作品的一种独立存在形式，既然它不是外国文学，那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分，对我们来说，翻译文学就是中国文学的一个组成部分，这完全是顺理成章的事。”这一观点在学术界引起了反响和争论。反对这种看法的人认为：“汉译外国作品”（他们不愿使用“翻译文学”这个概念）虽然对中国文学产生了很大影响，但不能把它们搞成“中国国籍”；汉译外国作品虽有创造性的一面，但毕竟不同于本土创作。归结起来，原因大致有三。第一，在作品的内容方面，民族文学或国别文学的作品反映的是本族或本国人民的生活，而翻译作品反映的是异族或异国人民的生活；第二，在反映的思想观念方面，民族文学或国别文学作品表达的是民族文学或国别文学作家本人的思想观念，而翻译作品表达的却是外国作家或外民族的思想观念；第三，民族文学或国别文学是作家以生活为基础直接进行创作的，翻译作品是译者以外国文学的原作为基础进行的再创作。
由于我们已经在上文中说明了“翻译文学”是一个本体概念，它不同于“文学翻译”，也不等于“外国文学”，因此从逻辑上说，“翻译文学是中国文学的组成部分”的论断原则上是成立的。但还需要对这个论断加以精密化。有必要在“翻译文学是中国文学的组成部分”的基础上，进一步说明翻译文学是中国文学的“一个特殊的重要组成部分”的论断。在这里，“特殊”这一限定词十分必要。所谓“特殊”，就是承认“翻译文学”毕竟不同于本土作家的创作，但同时它又是中国文学的一个特殊的组成部分。如果笼统地讲“翻译文学是中国文学的组成部分”，就不免有碍立论的严密性和科学性。“特殊的组成部分”这一提法，实际上就是既要承认翻译文学属于中国文学的组成部分，又要承认翻译文学的外来性质和跨文化属性。翻译文学是外来的，但世界文明史的进程表明，外来的可以成为自己的。这里的关键是要对外来的东西加以输入、改造、消化和吸收，为我所用，即为我有——这是世界各民族文化发展进程中普遍的规律性现象。在中国，外国文学“为我所用”的途径就是文学翻译，就是文学翻译的结果——“翻译文学”。这些外国文学翻译过来以后，除了语言文本起了根本变化外，其他的东西都没有根本的变化，因为文学翻译的基本原则是要尽量忠实原文，原文中的题材、主题、人物、情节、风格等都不应发生大的改变，翻译文学所描写的东西仍然是原作所描写的东西。但这些，绝不妨碍“翻译文学是中国文学的一个特殊组成部分”这一论断的成立。曾有人质疑：外国文学及翻译文学中所描写的社会生活、所反映的思想感情都是人家外国人的，它如何能成为中国文学的组成部分呢？诚然，要把外国文学中的思想内容、价值取向、美学品格、情感皈依等等都化为本民族的东西，这既不可能，也没有必要。文学翻译不能把这些东西“变成”本民族的，但这并不是它不能“成为”中国文学的特殊组成部分的理由。例如，就所描写的社会生活而言，它在作品中一般都具有鲜明的民族特征、地域特征和时代特征。但这和一个作品的国别属性关系不大。如莎士比亚的作品既有英国题材，也有外国题材（《哈姆雷特》写的是丹麦题材），但它们都是英国文学；一个美国作家可以写美国的社会生活的题材，如福克纳的作品，也可以写中国的题材，如赛珍珠的作品，但无论这些美国作家笔下的题材是美国的还是其他国家的，他们的作品都是“美国文学”；中国作家也可以写日本题材、美国题材、法国题材等，但他们的作品仍属于中国文学。同理，我们说“翻译文学”可以成为中国文学的一个组成部分，也并不以“翻译文学”的异国内容、异域题材为转移。判断“翻译文学是中国文学的一个组成部分”的大前提，是上述的“翻译文学不是外国文学”的论断，首要的依据是具有创造性主体资格的翻译家的国别归属，再加上译本的汉语属性。
同时，说“翻译文学是中国文学的一个特殊的组成部分”，还有一个重要的原因，就是承认翻译文学完全可以被民族本土文学所消化吸收。换言之，“翻译文学”在多大程度上为本土文学所消化，所吸收，成为整个本土文学传统的一个特殊组成部分，是判断“翻译文学”是否属于中国文学的又一个关键。从世界文化交流史上看，外来的东西和本土的东西并不是泾渭分明、井水不犯河水的。例如，胡琴、琵琶、唢呐等，本来都是从外民族传入汉族的，而如今我们早已把它们看成是“民族乐器”了。翻译文学更是如此。从中外翻译史上看，翻译文学被本土文学所吸收是一个普遍现象，甚至可以说是一个必然趋势。把一部作品翻译过来这一活动本身，就是“消化”的第一步，也是“吸收”的第一步，而无数读者的阅读和理解则构成了吸收和消化的全过程。我们所说的“吸收”，是指翻译文学的读者在阅读过程中，对原作所表现的思想与情感予以理解、认同，乃至共鸣，并在感觉上、情感上泯灭“内”（中国）与“外”（外国）的界限，无数读者在较长的历史时期中的这种阅读体验，形成了将翻译过来的外国文学“据为己有”的心理现实，就如同一个家庭接纳了一个非亲生的孩子，久而久之便“视同己出”——这孩子固然是人家的，但在心理上、情感上却被接受、被认同为自家的一分子。翻译文学是从外国翻译来的，这是一个不言而喻的事实，谁都无法否认。但翻译文学又确实经我们的翻译家用我们的语言重新诠释、重新书写，并且被我们的读者所接纳、所理解、所消化和吸收，融入我们的文学肌体，自然就成为我们的文学传统的一个组成部分了。值得指出的是，有的论者在论述这一观点的时候，说：“把一部外国作品移植到本国文字中来，如果功夫到家，就使其转化为本国文学作品。”看法的基本精神没有错。但表述不够科学和严密，容易引起误会和攻讦。所谓译作“转化为本国文学作品”是不可能的，因为译作还是译作，它不是“本国文学作品”。但译作确实完全可能、并且事实上已经被本国读者、本国文学所接纳、所吸收。在这个意义上，我们说它可以成为本国文学宝库和文学传统的一个有机组成部分。
从世界文学史上看，翻译文学被消化吸收表现为两种基本的情形。
第一种情形是，从一开始便站在本土文学的立场上有意识地通过翻译来吸收外国文学。先以西方翻译史为例，据谭载喜的《西方翻译史》记述，“随着时间的推移，罗马人意识到自己是胜利者，在军事上征服了希腊，于是以胜利者自居，一反以往的常态，不再把希腊作品视为至高无上的东西，而把它们当作一种可以由他们任意‘宰割’的‘文学战利品’。他们对原作随意加以删改，丝毫也不顾及原作的完整性，这样做乃是想通过翻译表现出罗马‘知识方面的成就’。翻译的目的不是‘译释’（interpretation），也不是‘模仿’（imitation），而是与原文‘竞争’（aemu-lation）。”印度古代寓言故事集《五卷书》被阿拉伯人“偷”来，经翻译家伊本·穆格法译成阿拉伯文，改题为《卡里莱和迪木乃》，并对原书做了较大幅度的添削，很快融入了阿拉伯古代文学的传统中，成为阿拉伯古代文学名著。在中国，近代林纾翻译的西洋小说也将西洋小说尽可能地“汉化”（用今天的术语说就是“归化”），使当时的读者得以用他们习惯的语言及趣味来阅读和吸收外国文学。这类翻译文学的特点是翻译家的主体性、创造性被突显，翻译家立足于本土文学和本国广大读者，采用“意译”甚至“编译”、“译述”的手法，用本土文学和本土文化趣味对原作加以改造，因此与第一类翻译文学比较而言，这一类翻译文学被民族吸收较快，更容易使之成为本土文学的一个组成部分。
第二种情形是自然地、非自觉地、无意识地吸收。有些翻译作品在翻译伊始还被普遍当作外来的文学，但在漫长的历史时期中逐渐地被本土文学吸收，成为本土文学的有机组成部分。这个过程少则数百年，多则上千年。例如，古代印度的史诗《罗摩衍那》被译介到泰国和马来文学中，后来逐渐地被泰马文学所吸收，其中的罗摩、悉多等人物及有关情节也逐渐民族化，泰国人及马来亚人早已不把这个史诗看成是外国的东西，由此，翻译过来的印度史诗成为泰马民族文学的一个源头；同样的，印度的《佛本生经》作为宗教文学作品被译介到东南亚诸佛教国家后，也逐渐被吸收到东南亚民族文学中，在泰国出现了《清迈五十本生故事》等民族化的作品。以中国文学为例，汉译佛经文学，在翻译当初，无论是“文”派还是“质”派的翻译家，都是把佛经及佛经文学看成是印度的东西，没有人把它拉入“中国籍”。但上千年过去之后，佛经翻译文学已经融入到中国文学和文化的传统中了，已经成为中国文学和文化典籍的一个组成部分了。而印度的原本却大多已淹没不传了，现在的印度人假如要想系统地了解佛经及佛经文学，还需要反求诸中国。再以纯文学为例，南朝时期的著名民歌《敕勒川》，原本译自北方少数民族语言，而现在它已完全成为汉文学中的一首名诗了。
有人也许会问：既然这类翻译文学为本土文学所吸收要经过这种漫长的、逐渐的过程，那么，那些刚刚翻译过来不久的翻译文学，显然还没有经历这样的吸收过程，那它是不是本土文学的组成部分呢？尤其是20世纪中国翻译文学，数量庞大，大多数作品以“忠实”的翻译为追求，这类翻译文学的产生不足百年，短的刚刚问世，显然还没有为中国文学所充分吸收，那它算不算20世纪中国文学的一个组成部分呢？
20世纪中国翻译文学还没有被中国文学所充分吸收，这是事实，但只是还没有“充分”吸收。而“充分吸收”几乎是一个无止境的过程。问题在于它们已经处在了“被吸收”的过程中。翻译文学对我国作家的创作已经发生的影响，对读者已经发生的影响，都是翻译文学被中国文学所吸收的表现和标志。当然，并不是所有译文都值得、都能够被吸收，有些劣译、庸译将被时间和读者遗忘、淘汰。而有些优秀的译作在漫长的时间里却一直魅力不减，拥有广大读者，后来的译作难以与之诘抗。叶君健先生在《翻译也要出精品》一文中，认为翻译文学的“精品”就具有这样的品格，他说：“精品是指一部作品被翻译成为另一种文字之后，能在该文字中成为文化财富，成为该文字所属国的一部分，丰富该国的文学宝藏。翻译一部外国名著，也就意味着本国文字中原没有这样的佳作，把它译过来，给本国文学增加一份财富。但有个条件，它必须在本国文字中具有高度的艺术和欣赏价值，能给读者带来新的东西，能使读者在阅读时得到快感。这样的翻译作品，一旦得到广大读者的认同，就会慢慢地成为译者本国文学财富中的一个有机组成部分。”“这样，一部外国名作品就‘归化’到了本国文学领域中，而不是‘外国作品’了。”而在读者的眼里，叶先生所说的这样的译作精品与原作的差别界限也就会逐渐被淡化。如朱生豪译莎士比亚，如果说起初读者读了朱生豪的译作，更多的是在通过朱的译文来接受莎士比亚，那么久而久之，读者的注意力就会逐渐由莎士比亚转向朱生豪，意识到那是“朱生豪的莎士比亚”。原先被原作家遮蔽了的译者、被“原文”遮蔽了的译作逐渐被强调出来，翻译家及其译作的独立价值被突显出来，以至于即使出现了新的莎士比亚的译文，即使有读者能够直接读莎士比亚原文，朱生豪的译作仍然值得一读，仍然不能被取代。这种情形表明朱生豪的译作已经成为一种相对独立的存在，已经或正在被本土文学所吸收，成为中国翻译文学、乃至中国文学宝库中的一份独特遗产。除朱译莎士比亚之外，我国翻译文学中，尚有一大批这样的翻译“精品”，已经、或必将成为我国文学宝库中的一部分，如丰子恺译日本古典物语《源氏物语》，金克木译印度古典长诗《云使》，冰心译泰戈尔的《吉檀迦利》和纪伯伦的《先知》，巴金译屠格涅夫的《父与子》《处女地》《木木》，戈宝权译《普希金诗集》，张谷若翻译的哈代的《德伯家的苔丝》和《还乡》，傅雷译巴尔扎克的《高老头》和罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》，卞之琳译《莎士比亚悲剧回种》，查良铮译普希金的《青铜骑士》和《欧根·奥涅金》，梅益译奥斯特罗夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，王佐良译《彭斯诗选》，杨必译萨克雷的《名利场》，江枫译《雪莱诗选》，李文俊译福克纳的《喧哗与骚动》，王道乾译杜拉斯的《情人》，刘炳善译英国兰姆的《伊利亚随笔选》等英国散文，都具备了这样的品格。这些译作已渗透了翻译家们强烈的个性标记和风格特征，并经过了时间和读者的考验与检验，取得了相对独立的艺术价值，它们已经不是一般的“文学翻译”，而是“翻译文学”。即使今后会有其他的复译本问世，但它们的艺术价值仍是独特的，不可取代的。
总而言之，既然有些翻译文学的精品事实上已经被中国文学所吸收，成为中国文学宝库中一份独特的财富，既然翻译文学被中国文学所吸收是一个必然的趋势和必然的过程，那么，我们就没有理由因为翻译文学现在尚未被完全和充分吸收，而拒绝承认“翻译文学是中国文学的特殊组成部分”。我们现在来研究、来重视中国的“翻译文学”，其主要目的就是为了促使中国文学更好地吸收外国文学的营养，使翻译文学更快地融入中国文学之中。
