转译与复译之争是针对文学翻译的不同方式类型而展开的论争。由译本所据原本的不同，形成了直接翻译和转译两种不同的译本类型；由同一原本的不同译本出现的时间先后的不同，形成了首译与复译两种不同的译本类型。因已有的译本不能满足读者的期望和需要，复译是翻译家常有的选择；因翻译家所掌握的语种等因素的限制，转译也常常是译介外国文学的必要途径和方式。在中国翻译史上，复译和转译是相当普遍的译本类型，其中不乏成功的、受到读者欢迎和肯定的译作，也有不少过多背离原文的转译本和重复平庸、乃至滥芋充数的复译本。对于复译和转译的是非功过，翻译界有着见智见仁的不同看法，并进行了长期的讨论和争鸣。
一、复译之争
在中国翻译文学史上，复译普遍存在，数量较多。尤其是20世纪30年代以降，复译越来越常见。在已出版的各种译本中，复译本的数量占一多半。许多著名翻译家如鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎、梁实秋、周扬等都参与了名作复译。复译的产生有其必然性和必要性。首先，复译的出现是不同历史阶段不同的翻译方法不断更替的一种表现。晚清时期，翻译家普遍采用窜译的翻译方法，对原作多有增删、改动。五回以后，主张尊重原文的翻译家，使用逐字译和直译的方法重新翻译就成为必然。其次，复译的出现也是现代汉语不断发展演变和完善的体现。由于现代汉语经历了晚清时期的文白夹杂、五回时期的中外杂糅阶段，直到20世纪30年代年后才逐渐趋于定型，所以20世纪30年代以前的译本普遍显得译文老化、不合现代读者阅读习惯，也就需要复译。这就是为什么20世纪30年代前后在我国翻译文学中形成第一个复译高峰的原因之一。这股潮流对翻译文学的普及具有重要意义，但同时也出现了一些弊端，如抄译、乱译等不良现象，引起人们对复译的反感。翻译界和文化界对复译的必要性、价值与意义的认识，存在着分歧，并展开了学术上的争论。
邹韬奋在1920年6月4日《时事新报》通讯栏致李石岑的一封信中，对复译问题发表了自己的看法。他说：
现在从事泽述的事，颇有蓬蓬勃勃的气象，这是一件极好的事。但我近来看见泽者往往把他人已经翻泽的书，拿来重泽。我以为这事于精力上不太讲经济之道。正当知识饥荒时代，能把有价值的著作泽饷国人，愈多愈好。应当分途并进，不宜彼此重复。有了重复，首泽的人和继泽的人的精力都不免不经济。现在国内对于有价值的泽述，既需要甚切，欧美有价值的书又很多，有泽述能力的人何不选择未经泽过的书来泽呢？我以为同志每有此泽述，当先留意杂志上或其他出版物内已否有此泽述，然后此病可免。
茅盾不同意这样的看法，他在《〈简·爱〉的两个译本》一文中说：
近年来的“文化经济家”一见有复泽出世，便伤心叹息道：这是时间和精力（乃至物力）的浪费！——两个泽本孰好孰坏，他反正是不问的。而且既斥为“浪费”，那自然其咎在后泽者一边。甚至如俄文原作的《对马》，有人从删节甚多的英文泽本转泽，“先睹为快”地按期在杂志上发表（每期只发表了一万字左右），照算总得一年才能登完。然而“文化经济学家”也者听说又有人从原文也在泽，而且打算一次出单行本，便又警告道：一书两泽，这是浪费！
这种先插草标，不许别人染指，不然便斥之为“浪费”，——这种不知合什么理的“理论”，现在正跋扈一时，虽不足以寒复泽者之胆，然而已足摇书贾之心，切实工作的泽人书尚未出，先已受到了威胁……
我们以为如果真要为读者的“经济”打算，则不但批评劣泽是必要的手段，而且主张复泽是必要的救济。如果劣泽出世，一方加以批评，而一方又能以尚有第二泽本行将问世的消息告知读者，这倒真正能够免得读者“浪费”了时间精神和金钱的。
鲁迅在1935年写了一篇文章，题为《非有复译不可》，对翻译界存在的那种独占选题，在报上登广告，声称“已在开译，请万勿重译为幸”的现象做了尖锐的讽刺，说这些人“看得翻译好像结婚，有人译过了，第二个便不该再来碰一下，否则，就仿佛引诱了有夫之妇似的，他要来唠叨，当然喽，是维持风化”。鲁迅坚决提倡复译，认为“非有复译不可”，他说：
……要击退这些乱泽，无赖、开心、唠叨，都没有用处，唯一的好办法是又来一回复泽，还不行，就再来一回。譬如赛跑，则先在的一个永远是第一名，无论他怎样蹩脚。所以讥笑复泽的，虽然表面上好像关心翻泽界，其实是毒害翻泽界，比诬赖、开心的更有害。因为他更阴柔。
而且复泽还不止是击退乱泽而已，即使已有好泽本，复泽也还是必要的。曾有文言泽本的，现在当改泽白话，不必说了。即使先出的白话泽本已很可观，但倘使后来的泽者自己觉得可泽得更好，就不妨再来泽一遍，无需客气，更不必管那些无聊的唠叨。取旧泽的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于完全的新的复泽本的，七八次何足为奇。何况中国其实也并没有泽过七八次的作品。如果已经有，中国的新文艺倒也许不至于现在似的沉滞了。
看来，不赞成复译，是为了将有限的出版资源用于更需要的翻译选题上，而赞成复译者，是为了使翻译活动在不同的复译本的竞赛中，不断更新，不断提高翻译质量。双方的看法角度不同，各有道理。
复译越来越成为一种潮流和趋势，特别是到了20世纪30～40年代以后，复译本越来越多，并不由邹韬奋所说的“经济之道”所左右。面对这种现象，翻译界又有不同的看法。如周作人在《重译书与重出书》一文中，对“重译书”和“重出书”做了区分，他指出，重译书是明知有旧译本，决心来重新翻译；重出书是彼此不接头而出现的重复。他认为：“那有意的重复，我以为是值得奖励的，一面加上正确的批评工作，使得读者能够择取比较优良的译本，在译者出版者方面也是一种警惕，不好再随便从事。至于译书的重出，除了目的专为谋利的抢译抢印，系属不好的现象外，似乎没有多大的害处。如要帮助读者免花冤钱，可以加重批评，分出好坏来，再来办好翻译工作者通讯机构，交换消息，也可减少重复的翻译。只要译者出版者不专重利润，对于文化负点责任，出的东西够得水平线以上，重出的版本也有用处。”周作人在另一篇文章中甚至认为：“重译书之多少与文化发达是成正比例的。”而担任国家文化界领导职务的茅盾，则与周作人的看法有所不同，他主要从加强对翻译工作的领导和管理的角度出发，指出了复译现象中存在的弊端：
无组织无计划的害处，特别表现在严重的浪费上面。一种名著有几种泽本，可泽使读者参照比较，作进一步的理解和欣赏，这样的复泽是允许的。或者，原有的泽本质量不高，因而进行有意识的复泽，这样的复泽更是必要的。但我们的文学翻泽的重复现象，往往不是从这样的需要产生出来的。由于泽者是分散的、自流的进行翻泽，出版者是分散的、自流的进行出版，泽者和泽者之间，出版者和出版者之间各自为政，互不相谋……浪费了许多人力物力。有的泽者和出版者只是从本身利益出发，明知已有别的泽本，自己又并无条件泽得更好，仍旧做无意义的重复，不少复泽本并不比原来的泽本完善，甚至有反而较差的。更不好的作风是将同一原作的泽本改换一个书名出版，以蒙混读者。有一些较为读者所急需的书，泽者和出版者虽然明知别人在翻泽，却以粗制滥造的方法，抢先泽出，以争取市场。这些错误的恶劣现象都是不能容许的。
茅盾的这个讲话和上引他在20世纪30年代所主张的复译，显然很有不同。这显然是由于角色身份的不同，看问题的立场就有所变化。在这样的社会主义计划体制的指导下，20世纪50年代到70年代，我国翻译文学中的复译本虽然所占比重仍然不小，但茅盾所批评的那种复译中的负面现象较少见到了。
改革开放后的20世纪80～90年代，名著复译的规模更大，覆盖面更广。欧洲古典名著如《堂吉诃德》《红与黑》《简·爱》《呼啸山庄》《茶花女》《包法利夫人》等许多名著至少有三个以上的译本，有的（如《红与黑》）甚至高达十三回种。东方古典名著《一千零一夜》的包括各种节译本、改写本和全译本在内的复译本甚至超过了几百种。复译的层出不穷成为中国翻译文学史上的一种引人注目的现象。其中，除了致力于提高翻译质量的优秀复译本外，存在大批胡译本、乱译本和滥译本，甚至有不少抄译品。造成这种现象的原因大致有以下几个方面。首先，有人似乎认为翻译是沽名钓誉的捷径，尽管水平不够，只要有机会就不惜滥芋充数。其次，根据我国在20世纪90年代初已加入的世界版权公约及伯尔尼公约的规定，作者去世五十周年以上的外国文学作品，翻译时不存在版权问题，不需要购买版权，于是，出版社就把目光盯在这些没有版权问题的古典名著的复译上。为追求短期商业效益，常常约请一些二三流甚至是不入流的译者翻译名著。即使聘请的是翻译名家，也常常因为出版社催稿急迫和翻译不认真等原因，不免粗制滥造，无法真正做到对前译本的超越。而且，过多的复译，浪费了有限的出版资源，掩蔽了优秀译本，令一般读者无所适从，复译中的这些不良现象也理所当然地引起了翻译界的忧虑和批评。
在这种情况下，翻译界对复译现象，有褒有贬，看法不一，展开了探讨和论辩。
争论的焦点，首先是复译的必要性与合理性问题。
翻译文学中的“理想的范本”或“定本”是否存在，是复译的必要性与合理性是否存在的关键问题。在翻译文学中是否存在后人难以超越的“范本”或“定本”？如果有这样的“范本”或“定本”，那么后来者的复译就是徒劳无益、大可不必的。如果不存在这样的“范本”或“定本”，那么复译就是必要的。20世纪90年代，鉴于复译的日益增多，翻译界就这个问题进行了热烈的学术讨论。方平先生认为“不存在‘理想的范本’”，因而要一劳永逸地去还原（就是复制）作者的原始意图，在很多情况下“是一种不现实的追求”。他指出：“无须为不存在的‘理想的范本’而叹息，这其实是一件好事。正因为范本的不存在，才能促使艺术的生命永葆青春”，他强调：
好些世界文学名著，在我国都有好几种不同的中泽本。设想在一个学术气氛浓厚的社会环境里，每一位文学翻泽工作者都能以高度的责任感——对得起原作者，对得起读者，也对得起自己，奉献出他心血结晶的泽品，那么一种文学名著拥有各有千秋的不同的中泽本，可以互为补充地丰富人们对于原著的理解，文学翻泽艺术，也因而呈现出百花齐放、欣欣向荣的景象。这是一件好事。事实上，我们也一向认为一部名著不妨有几种泽本，只是没有充分意识到：不同泽本可以并存的前提是：首先是文学翻泽艺术所追求的并非艺术实践上并不存在的“理想的范本”。
针对马嘶在《译书的读书人》中所说的《尤利西斯》“将会出现定本”的说法，许钧也认为“翻译不可能有定本”。他分析了所谓“定本”的含义，认为“定本”至少有三种意思：首先，达到了尽善尽美的境地，不存在理解的错误，不存在阐述的空间，在内容上与原作等值，在形式上可与原作媲美，神形俱似不可超越。其次，“定本”还有不朽的意思，可以超越时间空间，价值永恒不变，一劳永逸。再次，所谓“定本”，还可能包含着“理想的范本”的意思，其他的翻译可以以此为“准”，以此为“本”。许钧根据外国的接受美学和阐释学的原理，指出：“一部文学作品的价值并不是固定不变的，它的意义和审美价值的阐释和发掘有赖于读者的参与。在这个意义上说，文学作品是一个相对开放的符号系统。译者首先是读者、阐释者，其首要的任务是理解、发掘原作的潜在意义，尽可能接近原作的精神。但由于不同的读者有着不同的审美趣味、价值取向、不同的文化修养和人生经历，对同一部作品的理解会各有不同，如果一部作品不可能被一个读者理解阐释殆尽，这个人的理解不可能是唯一正确理解，那么，‘定本’怎么可能存在呢？”
对此，罗新璋持相反看法，他认为，“翻译完全可能有定本！这不是理论上的推断，而是实践作出的回答”；“凡译作与原著相当或相称，甚至堪与媲美者，应该说已接近于定本”。他列举了我国翻译文学史上的《鄂君歌》、佛经翻译文学、吕叔湘译《伊坦·弗洛美》，还有钱稻孙译《情死天网岛》、傅雷译《高老头》、朱生豪译《汉姆莱脱》、杨必译《名利场》等，在列举了古今一批优秀译著之后，他指出：
凡泽作与原作相当或相称，甚至堪与原著媲美者，应该说已接近于定本。而事实上，就有若干泽本以定本性质在流传，虽则并未有哪一个权威或机构钦赐这一荣衔。方平与许钧两家称不存在理想的范本或定本，所论极是，辩驳不倒，但并不妨碍历史的长河中出现过定本或还将出现定本。外国的翻泽理论能论证定本之不可能，中国的翻泽实践却很不知趣，偏偏有定本之存在。一个泽本翻好，并不靠许多的理论，而就凭泽者的一点才气。现今来争说定本，不是为争谁是谁非，而是对前人劳动的尊重与肯定。试想，先民加上我辈晚生，也有十百千万之众，其中不乏才智之士，有的恒兀兀以穷年，瘁心力于泽艺，结果忙了一两千年，竟连一个定本也搞不出来，不亦太饭桶乎？
看来，有无定本的争论，实际上是对“定本”或“理想的范本”的内涵的不同理解。方平和许钧认为没有“定本”或没有“理想的范本”，更多地着眼于翻译文学自身的特性；罗新璋认为完全可能有定本，更多地着眼于迄今为止翻译文学的史实。前者是从理论上讲的，是绝对意义上的；后者从史实上讲的，相对的意义上的。在一个历史时期、乃至几个历史时期内，某种译本有可能具有“范本”或“定本”的性质，难以超越，如罗先生所列举的那些；但现有的那些优秀的译本，未必今后就不可超越，超时空的定本并不存在。鲁迅在《非有复译不可》（1935）一文中谈到“定本”问题的时候，曾提出过“近于完全的定本”这一表述方法，是十分准确的。如果说有“定本”，那也是“近于完全的定本”而不是“完全的定本”。承认了这“近于完全的译本”的存在，在如今很有意义，它可以让那些不尊重前译、无视名家名译的大胆的复译者少几分豪杰气概，多几分敬畏与虚心，知道“后来者未必居上”，这样或许可能会减少一些平庸的乃至恶劣的复译。罗新璋的意思似乎是，并非每一种作品都需要复译。不依赖于复译，是提醒翻译家要出精品，而不是速朽的文化快餐。关于这个意思，叶君健也有很好的阐述，他在《翻译也要出精品》一文中认为，由于文学翻译中翻译家的主观的思想感情在起作用，“所以一部世界名著可以有不同的译本，不同时代可以有不同时代的译本，而这也不显得多余。谁也无法自称自己的译本为定本，原因大概就在此”，但叶君健接着指出，虽然没有定本，但翻译文学中的“精品”还是存在的，“它们不一定毫无瑕疵，但它们本身必是具有高度艺术和欣赏价值的作品，不同于其他的译本……成为译者本国文学财富中的一个有机组成部分”。
在罗新璋的《翻译完全可能有译本》一文发表后，谢天振又写了《文学翻译不可能有定本——兼与罗新璋先生商榷》一文，继续着有无定本的争辩。谢天振认为，在谈论定本问题时，应该区分文学翻译与非文学翻译两种不同性质的翻译。非文学作品有可能得到最大限度的传达，如果语言不老化，可译被视为“定本”，但文学翻译就不同了。因为文学作品的审美信息是一个相对无限的、有时甚至是难以捉摸的“变量”，而且越是优秀的文学作品越是如此。另一方面，有的作品长期受到首肯而且长期没有复译本（如罗新璋所举的《越人歌》等），是否就说明该译本就是定本了呢？也不是。没有复译本，原因很复杂，如后世读者对它失去了兴趣，或受出版条件的制约等。而“译本语言会老化”这一翻译特有的性质决定了读者感兴趣的作品必会出现复译本。他最后指出：
“文学作品不可能有定本”这个事实并不意味着我们的翻泽家们都是“饭桶”，相反，这个事实为无数富有才智的翻泽家提供了施展他们才华的广阔空间。他们“横兀兀以穷年，瘁心力于泽艺”，忙了一二千年，虽然没有搞出一个“定本”来，但他们为读者奉献出了一个又一个优秀的、越来越接近于“定本”（或理想泽本、范本）的泽本，为促进中外文化交流、为丰富民族文化作出了不可磨灭的贡献。
另外，法国文学翻译家郭宏安在谈到他为什么要复译《红与黑》时，举出的理由就是对旧译不太满意，认为“判定旧译不能令人满意或者完全满意，乃是决心复译的前提”。“对旧译不满意”，实际上也就是不认可“定本”的存在了。
随着复译的大量增加，文学翻译界对复译的两面性也做了探讨。
复译有利于普及翻译文学、提高翻译质量，这些观点早已为学界普遍接受。但直到20世纪末，人们才逐渐认识到复译对于学术研究的价值，这里主要是指复译对于“比较翻译学”的价值。以复译本为基础的翻译比较研究，既可以探讨不同译品的表层结构和形态，又可以对译品所表现出的不同审美特征、一个国家（民族）同一或不同时代的审美理想和思维方式作出美学上的价值判断，从而寻绎和探索译者及其译品的审美本质与规律，总结翻译方法，推动翻译水平的不断提高。姜治文、文军将其称为“比较翻译学”，即“建立在比较翻译之上，系统地揭示与重译、复译的理论及实践相关的翻译规律的学科”。他们指出，比较翻译学研究的对象包括三个方面：同一译者的初译本、修订本和复译本；不同译者的不同译本；某一译者的复译本与其他译者的复译本。可以说，不同复译本为比较翻译学提供了标本。茅盾写于1930年代的《〈简·爱〉的两个译本》就是复译比较评析的文章，但当时这样的文章非常少。1980年代以来，比较翻译研究论文的数量急剧增多。不少学者都把不同译本的比较纳入自己的视野，像周仪、罗平的《翻译与批评》一书列出专章来谈论“译文比较与欣赏”。另外，对不同译本的比较研究，质量也在逐渐提高，比如起初以“挑错”为主要内容，后来发展到研究不同译本的创作动机、方法、接受状况以及风格、得失等，从随感式、印象式写法走向有理论深度的系统全面的批评。总之，比较翻译批评推动了复译水平的提高，也为翻译批评研究提供了良好的范式。
郑诗鼎在《论复译研究》一文中，主张对复译和旧译进行对比研究，从而来判断复译的优劣。他认为这样的对比有三种情况：第一，如果复译很有特色，既保留了旧译中的精彩部分，又能对其中的不足之处进行必要得体的修改，使旧译中的不尽如人意之处得到弥补，从而在整体上提高译文质量。这样的复译是一种进步，一种成功；第二，如果复译对当改之处没有改正，而不当改之处又盲目乱改，改动的也不可谓不多，像这种复译，即便不是抄袭剽窃之作，也当属粗制滥造；第三，界乎两者之间的复译，或上述的情况都有，对这样的复译，应作具体分析，从整体上看是否优于旧译。他还进一步提出对复译进行“构建性研究”。所谓“构建性研究”，包括三方面的内容，即交叉型的综合研究、多元性和同一性之间的关系研究以及构建性译文。其中，交叉型的综合研究，指广泛应用语言学（及其分支学科）、文学、美学（包括接受美学）、文化学、心理学等以及各相关学科的研究成果，对复译进行全面的、综合的考查和研究。所谓多元性和同一性之间的关系研究，指在采用不同理论、多种价值取向的基础上，努力在一些原则性问题上达成共识。作者认为，在目前复译的研究中，我们常常发现或指出译文的不足之处，但没有进一步去探讨怎样改进，而作者所谓的“构建性译文”是在复译研究的基础上提出更好、更恰当的译文来，并把它看成是复译研究的重要内容之一。
除复译的学术价值外，在复译价值的探讨中，一些论者撰文就复译的正反两方面的价值及其形成原因加以分析，这对加深人们对复译现象的理解大有裨益。如许钧在《重复·超越——名著复译现象剖析》一文中，认为复译现象具有积极的一面，有其合理性，这主要表现为五个方面。一是已有的译本不完整，需要复译；二是已有的译本为转译本，需要复译；三是已有的译本语言陈旧，不符合当代人的审美习惯，需要复译；回是已有的译本失误较多，理解有待加深，表现有待提高，需要复译；五是已有的译本是合译本，风格上不太统一，需要复译。同时他也提出了从事复译的翻译家存在的各种“无奈”：出版社催稿太急，难以精雕细刻，译者怕背上“剽窃”的恶名，不敢借鉴已有译本的长处，已有的译本水平已很高，难以超越等等。他坦言：“许多参与复译工作的译家越来越被一个问题所困惑：一部名著有必要一次又一次地复译吗？这是不是一种浪费呢？”王宁在《名著“重译”与新著新译》一文中，提醒翻译界和出版界：“当大部分出版社都把精力放在古典文学名著重译时，出版界会不会出现另一种不正常的现象，即一些古典名著有着众多的译本，而且其中大有抄袭和剽窃之嫌。另一方面，一些当代名著或新著却无人开译。”所以他建议：“与其把大量钱财和纸张花在不必要的名著重译上，还不如花在购买当代名著的版权上。”关于如何对待复译中的消极的、负面的东西，罗国林在《名著复译刍议》一文中认为，20世纪80年代后的重译之风，可以说既不正常也有必然性。说它不正常，是因为它太过分，超越了常规，古今中外翻译史上，恐怕很少见到这样大规模的重译活动，其中出现了不少乱译，的确有些失控。他指出对复译现象不能硬性禁止，而应运用翻译批评这一有效武器，对那些滥芋充数的伪劣复译，要通过翻译批评让它们曝光。
二、关于转译
“转译”是指以非原语的译本为依据所做的翻译转译，即不从原文直接翻译，而是根据原文的某种译本间接翻译，所以有人也称为“间接翻译”。但20世纪20～30年代也有人称转译为“复译”或“重译”，是不科学的，这样就很容易与上述的真正的“复译”相混淆。故现在应准确地称之为“转译”。
转译这种形式的翻译，无论古今中外，都出现过。在各国（民族）文化交流尚不充分、现代化发展的早期，转译现象更为普遍，如我国最早的汉译佛经，大多不是直接由梵文，而是由各种西域语言（胡语）翻译过来的。
晚清时期，中国留学日本的学生最多，数量上超过了留英、留法乃至所有其他各国留学生的总和，所以懂日语的也最多，那时许多西洋小说等其他类型的作品，大都是由吴梼、陈景韩、包天笑、徐念慈等翻译家从日文译本转译的。郑振铎是这样描述当时的转译状况的：“如此的辗转翻译的方法，无论那一国都是极少看见的，但在我们中国的现在文学界里却是非常盛行。”到了20世纪20～30年代，翻译界注重翻译欧洲小国，如东欧、北欧国家的文学作品，但那时很少有人通晓有关的语言，于是大都从英文等译本译出。如当时影响很大的挪威作家易卜生的《玩偶之家》，就是胡适从英文版本译出的。20世纪30～40年代，我国翻译界普遍通过转译的方式翻译出版十月革命后苏联的无产阶级文学作品，以及被压迫民族被奴役民族的文学作品。除日本以外的东方各国文学翻译，许多也是转译的。如印度诗人泰戈尔的盂加拉文原作、印度小说家普烈姆昌德的印地语原作大都是根据英文、俄文转译的。在20世纪著名翻译家中，以转译的方式从事文学翻译的不少。其中鲁迅从日文转译的俄国作家果戈理的《死魂灵》、法捷耶夫的《毁灭》等等。而更多的译本是从英文转译的，如20世纪20～30年代潘家洵翻译的挪威作家易卜生的戏剧集、茅盾翻译的挪威作家比昂逊的剧本、20世纪50年代孙用和景行翻译的波兰的《蜜茨凯维支诗选》、20世纪60年代韩侍桁翻译的《芬兰民族史诗卡勒瓦拉》，20世纪80年代方平和王科一翻译的意大利薄伽丘的《十日谈》、韩少功翻译的捷克作家米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》等，都是从英文译本转译的，而且都有较大的影响。20世纪90年代我国翻译出版的以色列现代文学作品，绝大部分都不是从希伯来语翻译过来，而是根据英文译本转译的。由于转译现象非常普遍，关于转译问题的是是非非，也引起了文学翻译界的关注。从20世纪20年代初开始，翻译家及翻译理论家就转译的必要性和必然性、转译与直接翻译的关系、转译的局限性及其特点等，展开了长时间的争鸣和讨论。
首先，关于转译的局限性。在这一点上也没有分歧，大都承认转译中或多或少存在对原文的不忠实。郑振铎认为：“重译（指转译——引者注）的东西与直接从原文译出的东西相比较，其精切之程度，相差实在很远。无论第一次的翻译与原文如何的相近，如何的不失原意，不失其艺术之美，也无论第二次的译文与第一次的译文如何的相近，如何的不失原意，不失其艺术之美，然而，第二次的译文与原文之间终究是有许多隔膜的。大体的意思固然是不会十分差，然而原文的许多艺术上的好处，已有很重大的损失了。”郑振铎还说：“重译（实指转译——引者注）方法的盛行，确是一件很可伤心的事。因为由此可以表现出中国现在从事文学的人之稀少，与我们文学界的寂寞；从事于文学翻译的只有那一部分的通英语的人，其余通各国文字的人于文学都非常的冷淡，都甘心放弃了他们的介绍的责任……万声寂绝，惟闻晨鸡偶唱，我们实不胜有凄凉、孤独之感！而介绍西洋文学已有数十年之历史，如今犹有‘重译’问题之需讨论，中国人之迟钝麻木，更应该如何的浩叹呢？”他通过分析论证得出结论：“重译的办法，是如何的不完全而且危险呀！我们译各国文学书，实非直接从原文译出不可。”郑振铎的有些话虽然不免夸张，也不确切，但却点出了转译出现的根本原因在于文学翻译中外语门类的不齐全，而转译实出于迫不得已。梁实秋则把转译比喻为掺了水或透了气的酒：“转译究竟是不大好，尤其是转译富有文学意味的书。本来译书的人无论译笔怎样灵活巧妙，和原作相比，总像是掺了水或透了气的酒一般，味道多少变了。若是转译，与原作隔远一层，当然气味容易变得更厉害一些。并且实在也没有转译的必要，国内通希腊文、拉丁文的人大概不多，懂俄文、法文的人不见得很少，所以研究英文的人还是多译出几部英文的著作，较为有益些。”梁实秋在批评鲁迅的硬译时，指出鲁迅的译文之所以让人“硬着头皮”去读而不知所云，主要是因为鲁译浦列汉诺夫所著《艺术论》是从日文转译过来。日文又译自俄文，而俄文又是从英文而来的，“经过了这三道转贩，变了形自是容易有的事”。
转译既然有这样那样的局限性和不足，那么转译究竟要得要不得？这就有两种不同的意见。郑振铎虽然指出了转译的种种不足，但他还是从实际出发，认为：“在现在文学的趣味非常薄弱，文学界的人声非常寂静的时候，又如何能够得到这些直接译原文的人才呢？如欲等他们出来，然后再译，则‘俟河之清，人寿几何’。在现在如欲不与全世界的文学断绝关系，则只有‘慰情胜于无’，勉强用这个不完全而且危险的重译法来译书了。”他还提出了转译的“慎重与精审”原则，谈到了转译的态度和原则方法问题，主张转译者最好能做到以下几点：选择诸多译本里最可信的译本来重译（转译）；如译本有两种以上时，应该将其搜罗齐全，逐一加以对照；译完后，应该请通原本文字的人员，将转译本与原本校对一下。
鲁迅也认为，理想的翻译应由精通原文的译者直接从原文译出。但由于客观条件的限制，转译有其存在的必要。就当时译界的状况而言，“中国人所懂的外国文，恐怕是英文最多，日文次之。倘不重译，我们将只能看见许多英美和日本的文学作品，不但没有伊卜生，没有伊本涅支，连极通行的安徒生的童话，西万提司的《吉诃德先生》，也无从看见了。这是何等可怜的眼界”。
到了20世纪30年代，穆木天则不主张转译，他在《论重译及其他》一文中说：
在我认为英文程度好的人似应当多泽点英美文学作品，不必舍其所长，去其所短……
现在文坛中，需要人大大地作翻泽工作。我们作翻泽时，须有权变的办法。但是，一劳永逸的办法，也是不能忽视的。我们在不得已的条件下自然要容许、甚至要求间接翻泽，但是，我们也要防止那些阻碍真实的直接翻泽本的间接翻泽本的劣货。而对作品之了解，是翻泽时的先决条件。作品中的表现方式也是要注意的。能“一劳永逸”时，最好是想“一劳永逸”的办法。无深解的买办式的翻泽是不得许可的。
他还说，“有人英文很好，不译英美文学，而去投机取巧地去间接译法国的文学，这是不好的。因为间接翻译，是一种滑头方法。如果不得已时，是可以许可的。但是，避难就易，是不可以的。”此外，梁实秋、蒋光慈也对“转译”发表了鄙薄、挖苦的言论。
穆木天的文章发表后，翻译界就转译问题展开了一场小小的论战。不少人写文章表示不认同他的观点。在穆木天发表文章后的第五天，鲁迅写就了《论重译》一文，认为穆木天的说法与穆氏自己提倡广泛介绍外国文学的主张相矛盾，也容易使人误解。鲁迅分析了直接译和转译的利弊，认为“重译”（即转译）确是比直接译容易，原文中的难解之处，忠实的译者往往会有注释，而原书上倒未必有，这无疑也为译者提供了许多便利，“但因此，也有直接译错误，间接译却不然的时候”。鲁迅在《再论重译》一文中，同样以务实的态度，再次强调翻译首先要看本身的质量，而不必在意是否转译，他说：
木天先生要泽者“自知”，用自己的长处，泽成“一劳永逸”的书。要不然，还是不动手的好。这就是说，与其来种荆棘，不如留下一块空地，让别的好园丁来种可以永久观赏的佳花。但是，“一劳永逸”的话，有是有的，而“一劳永逸”的事却极少，就文字而论，中国的这方块字便绝非“一劳永逸”的符号。况且白地也决不能永久地保留，既有空地，便会长出荆棘或雀麦。最要紧的是有人来处理，或者培植，或者删除，使翻泽界免予芜杂。
茅盾在《翻译的直接与间接》一文中，也指出穆木天的“转译驱走直接译”的说法是错误的，尽管“穆先生是有证据的，他书桌抽斗里就搁着好几部直译本无法出版”。茅盾认为，先前有人大肆攻击转译，吹捧直接翻译，其实有些直接译本也“大出岔子”，结果使读者失望。茅盾的看法是：
所以“直接泽”或“转泽”在此人手不够的时候，大可不必拘泥；主要一点，倒在泽者的外国语程度。倘使有人既懂日本文，又懂英文，然而日本文懂得更透彻，那么他要泽什么辛可莱的时候，倒不如拿日本泽本作底子，较为恰当。穆先生以为“转泽”只好限于弱小民族的文学作品（因为他们的文字懂的人少），又说“转泽”的原泽本要有条件的选择，例如泽波兰的东西应找德文泽本，顾此不懂德文的人顽好莫泽波兰。穆先生的意见何尝不美，只可惜放在今日，总觉得是持论太高呵！
茅盾与鲁迅一样，主张实事求是，反对唱高调，他说：“现在要使译事发展，只有根据主观的力量，作忠实的试探。高调虽然中听，却会弄到只有议论而无译本。倘使觉得‘转译’充斥，有伤一国文化的体面，那么，饿极了的人终不成为了‘体面’而抵死不啃窝窝头罢？”
到了1946年，季羡林在《谈翻译》一文中认为，“重译”（指转译——引者注）是造成一些译本令人看不懂的原因。他说：十几年前，像当时流行的蒲力汗诺夫的艺术论、卢那卡尔斯基的书之类，犹如天书，“普通凡人看了就如丈二和尚摸不着头脑……译者虽然再三声明，希望读者硬着头皮看下去，据说里面还有好东西，但我宁愿空看一次宝山，再也没有勇气进去了。而且我还怀疑译者自己也不明白，除非他是一个超人。这些天书为什么这样难明白呢？原因很简单，这些书，无论译者写明白不写明白，反正都是从日文译出来的，而日本译者对俄文原文也似乎没有看懂。”不难看出，季羡林在这里指的“天书”就是鲁迅在20世纪30年代的一些译文。这里的结论显然并不确切，因为鲁迅的译文难懂原因主要不在于它是转译的。但季羡林的举此例的目的是为了反对一切转译。他直截了当地指出：
我们只是反对一切的重泽（指转泽——引者注）本……科学和哲学的著作不得已时可以重泽，但文艺作品则万万不能。也许要有人说，我们在中国普通只能学到英文或日文，从英文或日文转泽，也未始不是一个办法。是的，这是一个办法，我承认。但这只是一个懒人的办法。倘若对一个外国的诗人戏剧家或小说家真有兴趣的话，就应该有勇气去学他那一国的语言。倘若连这一点勇气都没有，就应该知趣走开，到应该去的地方去。不要在这里越俎代庖，鱼目混珠。我们只要有勇气的人。
此前茅盾称穆木天“持论太高”，但季羡林的持论似乎更高。因为由于客观需要，转译者不会“走开”，也不能“走开”。甚至有时候，反对转译的人也染指转译，如梁实秋考虑到当时国内缺少精通拉丁语译者，也通过英语转译了《阿拉伯与哀绿绮思的情书》等拉丁文著作。郑振铎也根据英文本翻译了泰戈尔的诗集。这些都有力地说明了转译存在的必然性和必要性。所以更多的论者既看到了转译的局限和不足，也意识到了转译的必要。20世纪50年代初，周作人对“转译”发表了与郑振铎、鲁迅、茅盾等相似的看法。他认为，从原则上说，直接译无疑是最理想的，但在事实上不免有些困难。翻译时参看别国译本，间接地加上一点助力，是非常有益的。“我的意见是除了专门绩学之士以外，直接间接混合翻译比较是好办法，直接译固然是理想，弄得不好也会不及间接翻译的”。
到了20世纪80年代，茅盾再次论述了他的“转译”观：“直接从原文翻译好还是转译好，原则上应直接翻译，但也不能一概而论。”因为“有些小民族的作品，他们的文字懂得的人少，那就只能依靠转译”。茅盾认为也有转译比直接翻译还要好的例子，例如“战争与和平》有过几个译本，直接从俄文翻译的也有过，但都不理想，还是董秋斯从英文转译的本子好些。董采用的是毛德的本子，毛德是托尔斯泰的挚友，毛德译文，经托尔斯泰本人审定，认为是好的”。这种情况的发生与当时俄罗斯的政治制度有关。当时的俄罗斯报刊检查极为严苛，有些作品的俄文原本反而不全面，而英译本或法译本就显得重要起来。其他作品如托尔斯泰的《复活》、库普林的《亚玛》等，俄文原本都被横加削砍，而转译本更可见真面目。所以，翻译也应择善而译，不能一概而论。
由于复译、转译的不可避免的局限性，所以从20世纪初一直到20世纪90年代对复译与转译的看法一直存在争议。特别是到了20世纪90年代，复译与转译中大量存在胡译、乱译和滥译的现象，学界对复译与转译的态度也趋向严厉，否定和批评的意见增多。如林一安在《大势所趋话复译》中认为：“任何转译……都有一种先天性的致命弱点……译者往往不将原作和盘托出，或掐头去尾，或藏匿不露，或囫囵吞枣，甚至乔装打扮，重新包装。”这颇能代表学术界对复译与转译问题的基本的价值判断。但无论如何，关于复译与转译的问题的探讨和争论，都有助于深化人们对复译和转译这两种重要的译本形式的认识，对翻译理论的建构是有所裨益的。
