文化是人类精神的财富，而诗歌则是艺术精神的殿堂。贮满现代中国人精神内涵的中国现代新诗文本可以说就是现代中国文化的“信息库”，对新诗文本的解读也就成了揣摩、把握中外文化脉搏的一种方式。以下我们选择了十首新诗加以解析，这种选择当然不是为了树立某种新诗史的经典，而是因为这些作品中包含了现代中国的诸种生存状态或价值命题：生命、死亡、人格、爱情、民族、信仰、人伦、生存、自我与语言。
一、生命：衰败的感觉
长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与虫蚁联步徐来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号，
战栗了无数游牧。
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里，
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
弃妇之隐忧堆积在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖止于海啸之石上，
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟，
徜徉在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地
为世界之装饰。
——李金发《弃妇》
这首诗是中国现代象征主义诗歌的先驱李金发诗集《微雨》的开卷篇，也一直被视作他的代表作。诗借巴黎街头一个肮脏、枯萎的弃妇形象，传达了诗人对人生衰败的哀叹。第一段是近写弃妇的现实境遇。这是一个饱经人生艰辛的女性，她的创口至今还在腐烂、扩张，惟一能自我保护的只是她那一头肮脏的长发。世人的白天不属于她，她只好蜷缩着化脓流血的躯体，在街角如一团枯骨睡去；夜晚她与吞噬人肉的虫蚁作伴，任何细微的夜声虫鸣在她听来都如狂风怒号，可知其承受力之差，心灵已到了崩溃的边缘。第二段写弃妇的内心活动，她在茫茫苦海中祈求上帝的救赎，盼望与上帝同在。不过中国诗人李金发这里写出的“救赎”境界倒更像是中国古诗物我合一的“超脱”，是深山空谷的高邈旷荡，是生命化为山泉、红叶。第三段仍然是写类似的心理，只是换了视点，从诗人眼里来观察。一首诗中多次转换抒情角度，是李金发的特点。所谓“时间之烦闷”当指人在分分秒秒中逼近死亡、不可解脱的宿命。同游鸦一起静听舟子之歌，这是超凡脱俗、静观人生的理想境界，可惜，这都“不能”！以上两段与其说是写弃妇的心理，不如说是直写诗人的人生态度。最后一段也是诗人在观察弃妇，但见那裹在破旧衣裙中的枯萎的躯体在荒坟败草间移动，一步步接近死亡，麻木呆滞的脸上没有眼泪，这个世界也不再需要她的泪水，即便是用来点缀那片草地也不需要！她的存在，对世界、对别人都是可有可无的。弃妇如此，这个漂泊异乡的游子李金发是否也如此呢？进而言之，对于每个注定要走向生命尽头的人来说，难道就不是这样的么？全诗在生命存在到了无所谓的境地中结束，留给读者一段深长的慨叹和思索。
作为“现代中外文化的渎本”，《弃妇》的意义在于它对生命苦难、时间烦忧等主题的较为深刻的展示，这显然与我们所熟悉的中国古典诗歌的主题与情绪拉开了距离。在《弃妇》面前，“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”（韦应物）式的抒情是略嫌概括了。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（刘希夷）虽也悠长深远，但也缺乏那种连绵不绝的醇厚，而“东风满天地，贫家独无春”（罗与之）则是中国文人的讽谏之辞。李金发的《弃妇》的确是“现代”的，因为它已能突人生命的苦难本身，生命衰败的“内在”境况及“过程”都在这里获得了细致而真切的表述，而且表述现实生命的状态就是诗人的创作目的。当然，我们也有趣地发现，即便是在作这样的“现代”表述的时候，诗人精神深处的一隅依旧浮动着传统中国文人的意趣，这启发我们，中国现代主义的“现代”毕竟还是中国人的“现代”，而建构中的中国现代文化也不可能就是西方“现代性”的重写。
二、死亡：面对还是放纵
如残叶溅，
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
半死的月下，
载饮载歌，
裂喉的音
随北风飘散。
吁！
抚慰你所爱的去。
开你户牖
使其羞怯，
征尘蒙其
可爱之眼了。
此是生命
之羞怯
与愤怒么？
如残叶溅
血在我们
脚上。
生命便是
死神唇边
的笑。
——李金发《有感》
诗人的灵感触动于飘落的残叶，想来当是一个深秋，北来的寒风把片片落叶撒向路上的行人。自然生命的凋零予诗人的影响总是很大的，尤其是对于素有伤秋传统的中国诗人。自然界的生命的衰败似乎总象征着人的生命的萧条。诗人从落叶中仿佛看出了飞溅的血星，与人一样殷红殷红的鲜血，血流尽了，生命便告结束。其实，人就像这片片的树叶一样，衰弱乏力，在命运的风暴面前不堪一击，死亡就像一位面无表情的巨神偷偷地隐身在大幕之后，在人生的戏剧上演得最精彩的时候冷不防刺来致命的一刀，在死神脚步一刻不停的催促下，人的一生都在匆忙中度过，白驹过隙，何其短暂！而且富有讽刺意味的是，如此短暂的人生，我们惟一有能力预知的必然是毁灭我们的死亡，我们漂泊的生命最终都统统被吸入了死亡的黑洞。没有它，人反倒是不可思议的！是死神肯定了我们，死神的断魂刀下飞溅的鲜血，就是生命最灿烂的色彩，是人彻彻底底、真真实实的笑容，就像人们见到凋零的落叶才感到它也是有过生命的一样。值得注意的是，在死亡的丧钟行将敲响的时候，李金发不自觉地接近了中国古人“及时行乐”的思想。在惨淡的月色中，“载饮载歌”，自我放纵，打开那扇与世隔绝的房门，抚慰自己钟情的恋人去吧，让她羞怯地接受爱的温暖，碌碌人生的征尘已使她明亮的双眸黯然失色了。然而写到这里，多愁善感的诗人又辗转思忖了，这短暂的欢乐，难道就是生命的意义吗？说来说去，决定人生命的不还是死亡吗？全诗在重复开篇中结束，荡涤着一股悠长深沉的悲哀。
这首诗长句分行，每行简洁短促，给读者心灵以有力的敲击，同时在整体情绪上又沉重深长，余韵无穷。
同前一首关于生命的表述一样，李金发对“死亡”这一广泛见于西方现代主义诗歌中的命题亦作了深刻的揭示，“生命便是/死神唇边/的笑”。这样从“死亡”的维度出发反照“生命”的价值，颇得西方现代哲学之真髓，而如此独特的内蕴深厚的感念却以如此大幅度的抽象而出之，也属于西方现代诗艺的特质。只是在另一方面，我们同样发现，诗人情绪的启动一感时伤秋以及面对死亡的选择一及时行乐却依然透出了中国士大夫文人的精神取向，“自古逢秋悲寂寥”、“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”式的抒情对我们都不陌生。
“现代”的主题包裹着传统文化的意绪，这是李金发诗歌的重要特征，也可以说是整个中国现代新诗的典型。
三、人格：现代灵魂的剖白
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕？——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
——闻一多《口供》
什么是“口供”？失去自由的人向刑事诉讼机关陈述自我的言行，交待自己的动机、意图，这就是所谓的“口供”。“口供”因之而具有了两重含义：不得不“供”，老老实实地“供”。
那么，闻一多又为什么非得“招供”不可呢？这与他当时的思想变化有关。“五四”时期的闻一多曾经迸发出那么昂扬的青春热情，那么瑰丽的人生幻想，尽管他时刻都忍受着污浊现实的刺激，他也从未放弃过青春期的追求、青年人的自信，在他所热衷的唯美主义追求、“为艺术而艺术”的目标里，我们可以相当清楚地看到，闻一多坚信在这个世界上存在着那么一些伟大、光辉而圣洁的事物，它值得我们去奋斗、去追求，甚至奉献出自己宝贵的生命。而诗人自己，当然也就是一位品德高尚、精神超迈的仁人志士了。他愿将自己的“脂膏”，“不息地流向人间，/培出慰藉底花儿，/结成快乐底果子！”捣破世人的监狱，救出那些受困的灵魂（《红烛》序诗）；“啊！‘鞠躬尽瘁，死而后已’：/真个做了艺术底殉者！/忠烈的亡魂啊！”（《艺术底忠臣》）但所有这一切，都带着初涉人生的青年人那特有的纯净和稚嫩，因为它们毕竟是一位封闭在学校里的书生的一厢情愿。此时此刻，他还没有条件对中国社会的现实进行更真切的体验和认识，同时也还缺乏对自我的严肃认真的反省和剖析。在中国，一位伟大的思想家的成熟必当以这两个方面为先决条件。清华毕业后，闻一多随即赴美留学，在这块工业化的西方土地上，他又表现出了异常浓厚的民族情绪与民族自卫心理，以至始终都与美国社会取着一种“格格不入”的疏离姿态。这一特殊的心境，也使得他格外地捍卫着自己的“纯白”与“高洁”，以“东方底诗魂陶元亮”自比（参见《忆菊》），因而要对自我作出深刻的“忏悔”，也是根本不可能的。所幸的在于，闻一多并不是那种停滞不前的艺术家，他的思想能够随着时代的进步、人生阅历的增加而不断向前开拓，不断深化发展。创作《死水》的1926～1928年正是诗人广泛接触真实的人生，重新思索自我的时候。年前，闻一多由徐志摩介绍，结束了乡村的“半隐居”生活，前往北京艺术专科学校任教务长。年初，他即回浠水将家眷接到北京，算是真正有了自己的独立的“家”，至此，面对中国社会的真实人生是彻底地展开了。同《红烛》里所显示的思维习惯相似，诗人的所有人生体验都是从对自我的体验开始的（这或许是现代中国知识分子的一个显著特色吧）。在实际的人生遭遇中，诗人对自己的内心世界的细微体察执拗地纠缠住他的灵魂，让他惊讶、叹息，诗人不吐不快！这就是“招供”的缘起吧。至于“老老实实”，这自然是闻一多为人处世的一贯立场。
闻一多“供”了些什么呢？
开门见山就让人大吃一惊：“我不骗你，我不是什么诗人”。这话从何谈起呢？明明是一位大名鼎鼎的诗人，曾以他的《红烛》震动了中国现代诗坛；又明明是一位热爱诗歌的艺术家，为了诗，为了艺术，他甚至可以献出自己的生命；况且就是在“口供”的前后，他还全身心地扑在《诗镌》、《新月》等诗歌刊物的编辑组织工作上。一方面是超乎常人的热爱和执著，一方面却又是断然决绝的表白，这究竟是怎么一回事？是君子风度的谦逊之辞吗？不是，在中国，故作谦虚的恭顺往往都包含着某些令人作呕的心理意识，闻一多不属于这样的人。这里的“诗人”，当有其特殊的含义，有它特殊的要求。闻一多认为，自己并没有达到那样的“要求”，也并不具备那样的“内涵”，所以也就“不是什么诗人”。
“纵然”一词引出了一系列的志趣、理想和情操，还似乎都是所谓诗人的特征。归纳起来，特征有五：
其一，志向纯净高雅、坚定不移，即诗中所谓的“白石的坚贞”。
其二，有丰富的想象力，善于创造优美的艺术境界，诗中描绘着这一境界：“青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。”
其三是英雄主义的人格理想。“我爱英雄，还爱高山”。
其四是民族主义的情怀：“我爱一幅国旗在风中招展，/自从鹅黄到古铜色的菊花。”闻一多是素爱菊花的，他曾把菊花盛开的景象视为祖国繁荣的象征（《忆菊》），这里的“菊花”亦当作此理解。
其五是自甘寂寞的人生态度，“我的粮食是一壶苦茶”。
这五个方面的精神特征都是“诗人”的，因为它们都是这样的典雅、高洁乃至有些“神圣”。正如闻一多在《红烛·诗人》中所说，诗人具有超功利的超世俗的精神价值，他的理想直奔白云深处的天国。在那个时候，他所理解的“诗人”大体上是与这五个特征相吻合的。但是，在今天，诗人除了继续受到这些精神的浸润外，又觉察到了内心世界的另一面。诗人另起一段，触目惊心地展现了一个可怕的“我”：“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”有的评论家认为，这是描写现实，写“旧中国是黑暗的，令人厌恶的，形容之为‘垃圾桶’，是一种沉痛的诅咒声，如同说‘一沟绝望的死水’一样”。我认为这仍然未能充分意识到闻一多在这首诗中所表现的自我反省、自我解剖意图。既然是“口供”，当首先与个人的思想行为密切相关。诗人既突出了自己属于“诗人”的一面，又刻画了自己内心深处那“黑暗”的一隅。不要责备它的丑陋，也不要嘲笑诗人竟有这样的污秽，因为它实在代表了所有人性的本质：伟大与渺小、美丽与猥琐的奇妙结合，只不过别人不敢正视，不愿承认，而闻一多却有这一惊人的勇气罢了！
恐怕也只有敢于正视人自身弱点的思想家才是真正伟大的思想家，也只有敢于表现人自身弱点的诗人才是伟大的诗人。闻一多以自我解剖作《死水》的序幕，是意味深长的。
中国传统的知识分子不仅缺乏“直面人生”的勇气，而且更缺乏自我解剖的真诚，引入了个性主义与人道主义精神的中国现代文化则开始了对这一传统的改造。以《真我集》走向诗坛的闻一多总让我们想到鲁迅。的确，鲁迅和闻一多几乎可以说就代表了现代中国的“良心”和诚挚。
四、爱情：人生的“狼狈”
假如流水上一抹斜阳
悠悠的来了，悠悠的去了；
假如那时不是我不留你，
那颗心不由我作主了。
假如又是灰色的黄昏
藏满了蝙蝠的翅膀；
假如那时不是我不念你，
那时的心什么也不能想。
假如落叶像败阵纷逃，
暗影在我这窗前睥睨；
假如这颗心不是我的了，
女人，教它如何想你？
假如秋夜也这般的寂寥……
嘿！这是谁在我耳边讲话？
这分明不是你的声音，女人；
假如她偏偏要我降她。
——闻一多《狼狈》
自由的爱情是现代文化交还给中国人的人生权利，然而，在这条自由之路上，我们的困惑、矛盾和痛苦却一点也不见少。因为，权利的自由并不与个人精神的自在、与自我道德的完善同在，种种现实生存的压力还时常迫使我们拒绝着这样的“自由”。闻一多的“狼狈”就是这样。
《狼狈》是一首爱情诗，刻画的是男女之间的那种难以明言的隔膜。也许这种感觉过分细腻、过分微妙了，还因为某些不便说明的原因，诗人一时很难直截了当、干脆利落地把它表现出来，于是便设计了这么四个场景，借助于物象本身的立体性、生动性以及相应的“不落言筌”的模糊性，试图既有所传达，又有所遮掩，把该传达的部分传达出来，把该遮掩的部分遮掩起来。
让我们来看这四个场景究竟说了些什么。
第一个场景的重点在于两个意象：斜阳与流水。斜阳是绚烂美丽、令人迷醉的，但是这抹斜阳却又不偏不倚地映照在了“流水”之上。流水是最无情的东西，它永不歇息地奔涌而去，不给人留下任何的纪念。西哲名言云“人不能两次踏人同一条河”，说的便是流水的不稳定性，它永恒地变动着，使人无从把握。在中国文化中，流水更是常常被作为“时间”的象征，作为命运无情的标志。就这样，“流水上一抹斜阳”极易让人联想起时间那不间断的推移，它将改变一切，包括这抹美丽的斜阳。斜阳固然是美丽迷人的，但人却没有丝毫的能力保留它的美，“那颗心不由我作主”，该结束的东西终将结束，任何人都无能为力。诗人将“命运”那无法战胜的威力引入到爱情问题上，显然是向对方表白，一切听任命运的安排吧，你和我都不必怨天尤人，当一切都结束的那一天，不要责备我的无情。
第二个场景仍然是黄昏，但诗人注意的重点却不是斜阳与流水的关系，而是“黄昏”本身的气氛和情调。“鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，这曾被诗人视为绝好的艺术境界（参见《口供》等诗）。在这样的境界当中，诗人完全“自失”了。“此中有真意，欲辩已忘言”，对于闻一多这么一位视艺术为生命的诗人来说，还有什么东西能够比这一境界更美好、更让人投入呢！“那时的心什么也不能想”，这是他作为真诚的艺术家所独有的又是多么宝贵的沉默和宁静呀！闻一多格外珍惜这样的时刻，他不愿让其他任何的情感来侵袭他对艺术的爱，于是，他与爱人之间的距离又拉开了，但诗人坚持强调说，这是他不动摇的独立品格，希望爱人能够体谅！
第三个场景是象征性的。秋末，万物萧条，阵阵北来的寒风将落叶吹得漫天飞扬，生命行将萎缩，“我”就要走向死亡，死神的“暗影”已经在窗外徘徊，时时都可能向“我”伸出魔爪，“我”衰弱无力，灵魂与肉体正在分离，心儿也要随之寂灭，一切的情感、思想都不复存在了。“女人，教它如何想你？”是啊，死亡已经将所有的人分开，无论他们曾经是多么的亲密无间。这无疑是在暗示对方，千万不要把爱情想得过分神圣，过分牢不可破了，在死亡面前，它实在算不了什么，所以，还是现实一点吧！
第四个场景是在寂寥的秋夜。诗人笼罩在了无边的寂寞之中。此时，他多么希望有那一份温情，那一份友爱呀！但是，在“我耳边”呢喃细语的却又并不是你——你或许离我过分的遥远，或许也缺乏这样的一种情意。总之，事实上“我”已经为这一片温软的耳语所打动，所感染，向她的爱情投降了。这分明更是提醒爱人：你与“我”也有并不谐调的地方，“我”也很可能有离开你的那一天。
在这四个场景中，诗人逐渐扩大着“我”与“你”之间的情感裂隙：最初是客观规律所迫，事与愿违；然后是主观意志所使，难以改变；再后是抬出死神相威逼，语气转为尖锐刻薄；最后干脆交待清楚，即便按“我”的主观意志，也依旧存在离你而去的可能。
那么，这首诗取题为“狼狈”又用意何在呢？什么叫“狼狈”，又是谁显得“狼狈”？表面上看，“我”始终处于人生波澜的裹挟之中，——或者是命运，或者是艺术，或者是死神，或者是另一个女性，——永远都不得轻松超脱，这是不是一种典型的“狼狈”呢？此外，我们也可以看出，作为爱人的“你”同样是“狼狈”的，她自始至终都处于“被忘却”、“被冷漠”的地位，这不也是狼狈不堪的么？综合起来看，或许“爱情”本身就是一场人生的“狼狈”呢！
五、民族：在心灵深处的爆裂
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
这话教我今天怎么说？
你不信铁树开花也可，
那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默，
不要发抖，伸舌头，顿脚，
等到青天里一个霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
——闻一多《一句话》
现代中国的国际遭遇一再强化着我们的民族情感。无论你个人在今天有什么新的选择，你都不得不承认爱国主义思想已经成了现代中国文化的极其重要的组成部分。只不过，它的具体存在形态却远不是这一个普通的概念那么简单，不信，你就来听一听闻一多的“一句话”。
其实这是一句再简单再普通不过的话了：“咱们的中国！”加上感叹号也不过就是加强了它的爱国主义情感。平心而论，在本世纪的中国，这样的感情是非常理所当然的，哪里谈得上什么“祸”，什么“火”，有那么危险，又有那么火爆吗？
一些论者曾根据现代中国深受帝国主义列强侵略和压迫的现实，指出，对觊觎中国这块“肥肉”的帝国主义来说，倡导爱国主义就是无法无天，就是犯上作乱的“祸”，这实在有些想当然。在当时帝国主义列强对中国的渗透主要还是经济形态上的，它们毕竟没有控制我们的行政大权，他们根本没有能力对一位宣传爱国主义理论的中国知识分子进行直接的干预；掌握着中国人生杀予夺大权的终归还是中国人自己，准确地说，是中国人自己组成的政府。那么，是旧中国的腐朽政权禁止爱国言论吗？恐怕也不够确切。从本质上看，一个封建专制的政权恐惧人民的力量，害怕知识分子的自觉的充满理性精神的民族意识，这毫无疑问，因为，真正的充满理性精神的民族意识，必然引向对民族历史及现实的深刻反省，必然会将思索对准腐朽的现实统治本身（闻一多后来的确是走上了这条道路），这对他们的反动统治是莫大的威胁。但是，在另外一方面，封建专制政府又往往最善于用光彩夺目的、不切实际的“爱国主义”言辞来自我打扮，在通常的情况下，他们也富有利用一般的爱国情绪的本领。——从这个意义上看，一句普普通通的感叹“Ⅱ自们的中国！”显然就算不上什么扰乱纲常的“灾祸”，说不定正是封建专制主义者求之不得的“护身符”呢！
“祸”与“火”都只能是闻一多自己的，是闻一多心理意义上的。
这又怎样理解呢？我认为，这实际上是源于诗人自我的矛盾和冲突。某一种内在的情绪酝酿已久，能量奇大，一旦冲破外壳爆发出来，就会大大地破坏外在的某些平衡关系，仿佛就是“祸”，就是“火”了。
闻一多是一个颇矛盾的诗人，从外表看，行为谨慎严肃，在生活中保持着高度的理智，以至还自称为“东方老憨”；但是，任何熟识他的人都知道，此人感情丰富，热情洋溢，拥有一个诗人的灵魂。一内一外的这不同的生存方式都在各自的轨道上尽情发展，终究会发生剧烈的冲突。比如诗人曾对臧克家说，诗集《死水》里充满了“火气”，“我只觉得自己是座没有爆发的火山”。他对别人称他是“技巧专家”也很恼火，这说明，从内心情感方面讲，他是更趋向于那种外向的、冲荡的情感；但是，从整部《死水》（包括这首《一句话》）来看，他又的确是位“技巧专家”，而且特别卖力地研究和实践着他的“均齐”、“和谐”的格律化方案，这又代表了他追求客观、冷静的性格。
作为一种基本的思维结构方式，这一“矛盾”的特征在他的爱国主义问题上也生动地表现了出来。美国生活给他留下的屈辱、对中国现实的感慨以及他那深厚的国学教育都使得他在感情世界方面不断凝聚着爱国主义的能量，燃烧着，有时真到了超乎于诗，超乎于语言艺术的局限，它似乎就要升腾起来，直立起来，逼着诗人转化为某种惊世骇俗的行动。“咱们的中国”，韵味无穷。“咱们”一词已经生动地表现了闻一多那强烈的主人意识、个性意识，它的潜台词就是：这中国是我们大家的，不能任其衰弱毁灭，也不允许那些“行尸走肉”将她断送！结合《长城下之哀歌》、《死水》等篇章来看，诗人显然特别看重这“咱们”二字。于是，对祖国的热爱就凝结、转移为对某种中国同胞（包括专制统治者）的愤懑与抨击，尽管这一抨击是隐晦的，但它所需要的能量已经完全贮存在了这“青天里的霹雳”里。与之同时，闻一多实在又是一个厚道的人，往西单臭水沟里扔破铜烂铁已经是“够意思”的了，他并没有决心努力在“咱们”一词上大作文章，他不是那种向同胞争夺地位、名分的人，至于行动上的争斗就更是不可能的了。闻一多回国以后曾有机会进入更高的政治、社会圈子，有可能真正干预“咱们的中国”，但事实上他都放弃了，并在《死水》之后转入到更沉静的书斋生活中。
压抑与克制并不能取消冲动，相反，越是努力在理智状态下保持外在的平衡，那日益膨胀的感情一旦冲决而出，就将彻底破坏自我的心理平衡，成为个人的“灾祸”，燃烧为可怕的烈焰。对此，闻一多也是有自知之明的，在他的主观感受中，这口气在他心中游走了好久好久，足足可以与我们民族五千年漫长的历史相抵。他压抑着，忍受着，沉默着，但毕竟是“火山的缄默”，终于有一天是会喷发而出的。他向某种“同胞”发出了警告，即便是铁树也可以开花，当我的“火气”爆发时，你可不要害怕！
就这样，在诗的“白日梦”里，憨直的闻一多完成了他复仇式的宣泄，尽管他最强烈的最忍无可忍的情感最终还是简化成一个偏正词组：咱们的中国。就在这一短促的感叹里，中国知识分子的理智与情感、犹疑与果敢、现实与理想都得到了最恰到好处的表现。
从形式上讲，《一句话》也较好地代表了《死水》诗集所有的那种“矛盾”。诗结构整齐，十六句分为两节，节与节，行与行，对仗工整。第一节和第二节的一至六行字数相等（九个字）；两节的最后三句用词也大致相同，有民歌式的复沓效果。就音节而言，两节中一至六句的音组结构大体相当（每句都大致分为三顿）；全诗一韵到底，这种给人整一均齐的效果，属于理性精神的产物。不过，由于句子短，却又使人感到节奏强烈、韵律铿锵，尾韵去声字居多，这又分明包孕了一种内在的情绪冲动。
不理解这简短的“一句话”中所包含的如此丰厚的内涵，我们就很难真正认识现代中国爱国主义思想的富有、深刻和复杂。
六、人伦：在侵蚀中的挣扎
我与这个世界并无仇恨
我端起书桌上的杯子
从来就没有想到白开水里
是否有毒
初恋时的嘴唇
接触杯子的边缘
后来无数次地接触
我喝水
并非怀念端起杯子去碰自己的
嘴唇
这个举动
用喝水掩饰惊慌
掩饰在屋内踱步时
复杂的心理活动
糖，加入水里
已经不能再溶化
说明甜味已经饱和
这一天迎着阳光看见杯底
堆积着颗粒
它们组成甜蜜
不能再分
我，也如同这颗粒
——梁小斌《我与这个世界并无仇恨》
“中国，我的钥匙丢了！”这是梁小斌在“新诗潮”中发出的带有少年童音的哀怨。那个时候，他还笃信长辈们的谆谆教诲，相信这个世界、这场人生存在着一把一通百通的钥匙，十年灾难仅是历史的误会，钥匙丢了，只要找回来仍然能进入那个无忧无虑的象牙塔。然而，这条纯美的梦中之路终于在1985年10月“断裂”了，人们不胜惊讶地看到一个在摆不脱的侵蚀中自我挣扎的梁小斌。这首诗就是“断裂”情绪的继续。诗一开篇就推出了一个与世界格格不入的自我：是的，我与这个世界并无仇恨，但既然话已说到这份儿上，其关系就可想而知了。梁小斌还是过去的梁小斌，不曾害人也不想防人，人生选择就像喝开水这样直截了当、无所顾忌，不管这个世界每天有多少只手往白开水里投氰化钾，都应该与我无干！然而这仅是诗人的一厢情愿，包围于人群的个人总是软弱无力的，世界很可能不会让你捏有毒的水杯悲壮倒地，却完全可以让你一点一点地自我磨蚀、自我消化，尤其是置身于古老中国的人群“沙漠”（鲁迅喻）之中。诗人对此的体验也是极深的。在诗人心灵深处的一隅，也曾有着多么温馨迷人的记忆，初恋时的嘴唇，轻轻颤抖着的热烈、羞怯、圣洁的瞬间，都在碌碌人生的打磨中逐渐失去了光泽，被一再挤压到我们心中不敢轻易掀动的那一层。我们在大家的习惯中生活，习惯了老成持重，习惯了无数没有意义的动作。这是一张漫无边际的人伦关系网，我们时刻得提心吊胆、左顾右盼，因他人的逼视而惴惴不安。为了活下去，就不得不自我掩饰、自我欺骗，于是诗人不断地喝水，不断地往人生这杯白开水里加糖，在自造的甜蜜中哄着自己，最后连自己也变成了制造欺骗的成员，成了那无用的糖粒中的一分子。我与世界并无仇恨，与他人也并无仇恨，但既成的格局却偏要无情地折磨我、同化我，让我继续去欺骗、去同化别人。全诗不细琢章法结构，在大段落的自由倾泻中透出了压抑已久的深厚积怨。
千年之末的现代中国承袭了传统文化的诸多内涵，其中，就人的基本生存方式而言，影响甚巨的便是我们那深厚、广大而绵密的“人伦文化”。人与人的“关系”决定了我们基本的生存状态，影响了我们的人生道路，调整校正着我们的生命目标，从鲁迅的“无物之阵”到穆旦的“突围”再到梁小斌这里的侵蚀体验，都反复昭示着现代中国知识分子在“人伦”巨网中的伤痛、抗争与无奈。
七、信仰：东方的顿悟
在一枝素烛中升起你
升起未来佛
升起未来，未来的山山水水
升起在烟雾中
在闹钟闹不醒的城池
住着未来，满怀善意的未来
至少我是这样相信你。哦
看你平放的五指，看你的慈笑
我呼吸你呼吸过一千年的空气
仍感觉那么清鲜
哦，我活着是一粒沙
哦，我死后是一粒沙
我已经完全相信你了，三危山下
未来是什么样子无关紧要
未来无论发生什么事
都要平心静气
——傅天琳《未来与未来佛》
这首诗是诗人游览敦煌石窟后所写，也是傅天琳诗歌中直接思索“形而上”归宿的为数不多的诗篇之一。
对于茫茫天地间孤单地行走着的人，未来是什么？归宿在哪里？谁也说不清。人只能一步步吃力地走，却难以把握命运的脉搏。但区别于动物的人偏偏又要执拗地追问未来，追问归宿。谁最有权利回答这个问题呢？在西方是上帝，在中国是佛陀。诗人怀着十二分的虔诚给未来佛献上了一枝素烛。虚无缥缈的香火之中，是佛陀内蕴丰富的宽大襟怀和深邃的微笑。对人生最大的秘密了如指掌的未来佛君临上界，在升腾的迷雾中用“平放的五指”暗示世人，就在那混沌初开的一瞬间，诗人也仿佛顿悟了那个“闹钟闹不醒”的未来。这个“未来”，又超出了一般时间上的意义，它代表着超越现世的永恒，在那里，再没有催人生命的时间流逝，一切“满怀意义”。接下去，诗人的情绪又逐渐跌回到现实。能够超脱时空，大智若愚地静观沧海桑田的也只有佛陀。人是不能的，永远不能！一千年前的空气虽然“清鲜”，但对于诗人短暂的生命来说不过只是一瞬间的呼吸而已，一千年前的空气，在一千年之后依然存在，也依然“清鲜”，但我等又在何处呢？人不过是大千世界中一颗微不足道的沙粒，活着是，死后更是。这是诗人对人自身命运的真切体验。但是值得注意的是生长在中国文化环境中，也习惯于在甜味中过滤体验的傅天琳，并没有像西方现代诗人那样人格分裂、痛不欲生。人之宿命如此，人又有什么办法呢？那么，抛开一切过于固执的穷根究底吧，“未来是什么样子无关紧要/未来无论发生什么事/都要平心静气”，这是雍容娴静的未来佛给予诗人的第二次“顿悟”。而就中国传统的审美理想来看，这一次顿悟比第一次更高级、更难得。恰如庄子语：“天与地无穷，人死者有时，操有时之具，而托于无穷之间，忽然无异骐骥之驰于隙也，不能说其志意，养其寿命者，皆非通道者也！”（《庄子·盗跖》）这首诗比较典型地表现了在传统与西方两极间彷徨的中国现代知识分子的人生信仰。
八、生存：危险的旅程
流呵，流呵，
馨香的体温，
安静，安静，
流进宝宝小小的生命，
你的开始在我的心里，
当我和你的父亲
洋溢着爱情。
合起你的嘴来呵，
别学成人造作的声音，
让我的被时流冲去的面容
远远亲近着你的，乖乖！
去了，去了
我们多么羡慕你
柔和的声带。
摇呵，摇呵，
初生的火焰，
虽然我黑长的头发把你覆盖，
虽然我把你放进小小的身体，
你也就要来了，来到成人的世界里，
摇呵，摇呵，
我的忧郁，我的欢喜。
来呵，来呵，
无事的梦，
轻轻，轻轻，
落上宝宝微笑的眼睛，
等长大了你就要带着罪名，
从四面八方的嘴里，
笼罩来的批评。
但愿你有无数的黄金
使你享到美德的永存，
一半掩遮，一半认真，
睡呵，睡呵，
在你的隔离的世界里，
别让任何敏锐的感觉
使你迷惑，使你苦痛。
睡呵，睡呵，我心的化身，
恶意的命运已和你同行，
它就要和我一起抚养
你的一生，你的纯净。
去吧，去吧，
为了幸福，
宝宝，先不要苏醒。
1941年10月
——穆旦《摇篮歌——赠阿咪》
如果说梁小斌《我与这个世界并无仇恨》是对现代中国人伦关系的无奈的感念，那么穆旦的《摇篮歌》则是对这一文化现象的深刻反思和开掘。它借着对一位孩子的生存的展望，揭示了人伦文化是如何在制造着我们的人生旅程，而这一旅程又充满了怎样的危机和艰险。
阿咪是我国著名翻译家、英国文学学者、诗人王佐良的夫人徐序。王佐良与穆旦是清华大学和西南联大外文系的同班同学，当王佐良夫妇的第一个孩子诞生后，穆旦特地作《摇篮歌》相赠送。
整首诗作的构思颇为独特，它既有别于传统意义上的礼节性庆贺，甚至也与通常我们所熟悉的那种“摇篮歌”模式大相径庭：它并不仅仅是来自母亲的轻柔的抚拍和温润的关爱，而是在一位母亲的舐犊之情中渗透了对人生、对生命前程的深远的忧虑。除了对孩子的抚爱之外，这位母亲显然更关心着作为人的人格的独立和生命的真谛，“她”所忧虑的是我们的这个世界究竟能为这个新生的生命提供什么，而这个稚嫩的生命在他的成长过程中又将如何来应付世界的复杂和迷乱？母亲的担忧不是没有道理的，你看，“时流”可能会像改变母亲的面容一样地改变“你”的性格，让“你”在不知不觉中变得虚伪和造作，同时，“你”所置身的世界也布满了荆棘和敌意，“你”所获得的每一份成功和喜悦也可能招致他人的妒嫉，最终会经历“众口铄金”的痛苦。那么，在这样的世界上，“你”又将如何栖身，如何应对呢？诗人不无讽刺地感叹说：“但愿你有无数的黄金/使你享到美德的永存，/一半掩遮，一半认真”，掩遮和认真“巧妙”配合或许就是中国古训的“难得糊涂”吧。然而这“糊涂”出自如鲁迅般坚韧和直率的穆旦之口，却不能不说是一种沉痛的反讽！至于黄金所换来的美德则是诗人对搁浅在资本主义时代的封建中国的深刻洞察。金钱的力量已经无所不至，而虚假的道德却还在粉墨登场。当我们抨击西方社会的“金钱关系”时，却似乎忘了“有钱能使鬼推磨”的更真实更可怕的景象其实是在中国。金钱控制着社会发展，这并不可怕，可怕的倒是本该纯洁的道德和信仰竟然也可以为金钱所蚀空！
而对摇篮里的孩子，母亲的情感是复杂的，她盼望着他的成长，但又忧虑着他的长大，个中滋味似一言难尽，于是“先不要苏醒”便成了无可奈何的选择。
九、自我：轮回中的异化
我们的父亲，祖父，曾祖，
多少古人借他们还魂，
多少个骷髅露齿冷笑，
当他们探进丰润的面孔，
计议，诋毁，或者祝福，
虽然现在他们是死了，
虽然他们从没有活过，
却已留下了不死的记忆，
当我们乞求自己的生活，
在形成我们的一把灰尘里，
我们是沉默，沉默，又沉默，
在祭祖的发霉的顶楼里，
用嗅觉摸索一定的途径，
有一点异味我们逃跑，
我们的话声说在背后，
有谁敢叫出不同的声音？
不甘于恐惧，他终要被放逐，
这个恩给我们的仇敌，
一切的繁华是我们做出，
我们被称为社会的砥柱，
因为，你知道，我们是
不败的英雄，有一条软骨，
我们也听过什么是对错，
虽然我们是在啃啮，啃啮
所有的新芽和旧果。
1941年3月
——穆旦《鼠穴》
据说，生命轮回的重要依据是我们生前所形成的基本品质和个性，也就是说，我们今生的精神境界最终决定了来世的生存状态。姑且不论这种说法的科学性吧，但我们却从穆旦的这首诗歌中切切实实地渎出了一种“轮回”的深意。“我们的父亲，祖父，曾祖”这历代的先辈都“轮回”成了老鼠，是因为他们的个性特征和精神境界与老鼠有了诸多的相通之处。
正是这些老鼠惯于生活在一种窃窃私语和勾心斗角之中，“计议，诋毁，或者祝福”，他们是“沉默的国民”（鲁迅语），生活在祖先、“历史和数目”的沉重的传统之中，没有进取和创造的勇气，而且对一切“标新立异”的异端都极尽迫害打击之能事，他们“骨头”最软，贡献最小，但却会啃啮“所有的新芽和旧果”，甚至还因此享受着“社会的砥柱”的美誉。这些老鼠般的灵魂曾经寄居在作为“人”的祖先们的身上，我们的祖先从来没有像人一样的堂堂正正的活着，祖先的记忆又一代一代地传到了我们的身上，它让我们的世界也成为实质上的“鼠穴”。
老鼠式的生存是穆旦对中国国民性的一种隐喻，在中国现代诗史上，穆旦几乎是惟一一位继承了鲁迅“改造国民性”追求的诗人。
“改造国民性”思想是中国现代文化最可宝贵的却又经常遭到人们怀疑和肢解的组成部分。每一个关心现代中国文化建设的中国人都应当格外珍视从鲁迅到穆旦的这一份精神遗产。
十、语言：传统的与现代的
五月里来菜花香
布谷流连催人忙
万物滋长天明媚
浪子远游思家乡
勃朗宁，毛瑟，三号手提式，
或是爆进入肉去的左轮，
它们能给我绝望后的快乐，
对着漆黑的枪口，你就会看见
从历史的扭转的弹道里，
我是得到了二次的诞生。
无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，
是你们教了我鲁迅的杂文。
负心儿郎多情女
荷花池旁订誓盟
而今独自倚栏想
落花飞絮满天空
而五月的黄昏是那样的朦胧！
在火炬的行列叫喊过去以后，
谁也不会看见的
被恭维的街道就把他们倾出，
在报上登过救济民生的谈话后，
谁也不会看见的
愚蠢的人们就扑进泥沼里，
而谋害者，凯歌着五月的自由，
紧握一切无形电力的总枢纽。
春花秋月何时了
郊外墓草又一新
昔日前来痛哭者
已随轻风化灰尘
还有五月的黄昏轻网着银丝，
诱惑，溶化，捉捕多年的记忆，
挂在柳梢头，一串光明的联想……
浮在空气的小溪里，把热情拉长……
于是吹出些泡沫，我沉到底，
安心守住了你们古老的监狱，
一个封建社会搁浅在资本主义的历史里。
一叶扁舟碧江上
晚霞炊烟不分明
良辰美景共饮酒
你一杯来我一盅
而我是来飨宴五月的晚餐，
在炮火映出的影子里，
在我交换着敌视，大声谈笑，
我要在你们之上，做一个主人，
直到提审的钟声敲过了十二点。
因为你们知道的，在我的怀里
藏着一个黑色小东西，
流氓，骗子，匪棍，我们一起，
在混乱的街上走——
他们梦见铁拐李
丑陋乞丐是仙人
游遍天下厌尘世
一飞飞上九层云
1940年11月
——穆旦《五月》
这是穆旦创作的一首不同凡响的诗歌，同时也可以说是整个中国诗史上最奇特的作品之一。
奇就奇在这首诗歌当中竟然同时出现了两种诗体：旧体与新体，而且乍一看，这两种诗体不仅话语方式不同，时代特征有异，而且在各自所传达的思想内涵方面也似乎没有什么必然的联系。例如，第一段旧体诗的“五月风光”明媚、轻快；而第二段新诗却呈现了一个混乱、危险的社会。前者是古典的，温情，后者却是现代的，躁动，两种好像完全不能“并置”在一个时代之中。以后的几段也莫不如此：一边是青年男女的爱情故事，一边是当代政治的阴谋诡计；一边是“逝者如斯”的人世沧桑，一边却是历史挥之不去的阴影（“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”）；一边是迷离的江景和欢洽的聚会，一边又是战争弥漫的当代以及人与人之间的敌视。诗人穆旦为什么要把如此“风马牛不相及”的景象摆放在一起，他究竟想借此传达一种什么样的情感呢？这可能是每一位初渎《五月》的渎者都感到困惑的东西。
然而，在最初的困惑之后，你细渎全诗就可能会逐渐发现其中的奥妙来。诗歌虽然是多种诗体、多种声音、多种景象的并陈，但它们却绝不是杂乱无章的一团，其中显然包含着一条潜在的却又是清晰的思路，这就是几乎所有的旧体诗段落都在传达着一种典雅、温和、超脱的古老东方情调；而所有的新诗段落都一再描绘着当代的混乱、危险、阴谋和敌视，而且前一段的旧诗与后一段的新诗其实在主题上具有同一性，它们分别可以概括为“时代风貌”、“社会风情”、“人世沧桑”、“人伦关系”。在每一个主题上新旧体诗所传达的不同的内容和不同的情调，也就构成了一种别有意味的互相对照，古典的宁静反衬了现代的喧嚣，而现代生活的描绘却也因为它的真实可感而反照出了古典艺术境界的悠远和飘渺。值得注意的还在于，诗人穆旦的这种并陈和对照并不仅仅是为了再现古今社会历史的差异和新旧体诗艺术的不同，他分明有着自己的情感倾向和思想判断，比如他将自己对当代生活的绝望称之为“是得到了二次的诞生”，并与鲁迅的智慧相接通，这里因直面人生而产生的凝重的美学效果同时又构成了对古典诗意的某种冲击，它似乎暗示我们，什么样的美是轻灵得没有分量，什么样的善是痛苦而真实的，同样，“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”，这触目惊心的历史事实也并不是真能如古人所咏“已随轻风化灰尘”了，它仍然对现实的中国社会和中国人产生着决定性的影响，于是，古典诗情与现代人真实感受之间的分裂、错位又一次呈现了出来。正如诗人多次感慨的那样：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去渎它，但总是失望而罢。”
承受了几千年的文化重压，足踏着几千年语言的陈迹，一位现代文化人的创造空间究竟在哪里，这种文化创造的可能性又有多大？穆旦的这番别出心裁的努力不能不说是耐人寻味的。
（原载《名作欣赏》2001年第2期、2002年第4期、5期）
