宋词是中国文学史上继汉赋、唐诗后的又一座丰碑，它风格多样，名家辈出，是独具风格的音乐化和格律化的艺术样式。就北宋词坛来看，有神清意远的晏殊词，情意缠绵的柳永词，绵密深婉的晏几道词，雄阔壮观的苏轼词，情辞兼胜的秦观词，典雅精工的周邦彦词，呈现出百花齐放、美不胜收的绮丽景观。今天，我们漫步其中，感受到的是涵容人生、历史、宇宙等诸多问题的内蕴美，色彩斑斓、云影变幻、恍惚迷离的结构美，抑扬顿挫、声情并茂、意蕴丰厚的音乐美，其艺术之美犹如嵇康的“手挥五弦”、琵琶女的“犹抱琵琶半遮面”、西施的“淡妆浓抹总相宜”；我们感受到在北宋词中具有孟浩然诗的悠远、王维诗的恬静、李白诗的飘逸、杜甫诗的沉郁、李贺诗的谲诡、白居易诗的平易、韩愈诗的古奥、李商隐诗的典雅等。这是一个秀美瑰丽的艺术殿堂，散发出迷人的清香，令人陶醉，一旦置身其中，便会使人有飘飘然凌云之感。
北宋词和北宋社会
北宋词的繁荣兴盛是和北宋社会休养生息的政策密不可分的。宋太祖、宋太宗时期，基本结束了自安史之乱后历时近200年之久的纷争内战，又经历宋初的恢复发展，社会出现欣欣向荣的局面。到了真宗、仁宗、英宗三朝，宋代进入鼎盛时期，经济繁荣，文风昌盛，一直延续到神宗、徽宗两朝。太平日久，人物繁阜。纵观整个北宋时期，享乐之风盛行，宫廷生活腐化奢靡，官员纵情享乐，商人极尽侈靡，文人狎妓携酒，市民耽于游乐。在京城和各大城市到处轻歌曼舞，享乐游宴风尚成了宋词兴起、繁荣的肥沃土壤。
词是与音乐相结合的抒情诗体，它是依燕乐而产生的。它一出现就和筵前花间、歌姬舞女密切相连，是娱宾遣兴的一种娱乐工具，所以在唐五代词中展现的是一片光色绮靡的艳丽景象，吟咏的是“举纤纤之玉指”的“绣幌佳人”，充满了浓郁的胭粉气息。由此，词也被视为“艳科”，在儒学家看来是文中“小道”，诗庄词媚，词难以成为神圣典雅的诗歌正道。
赵宋一统江山后，天下太平，文人作词内容大都写个人的悲欢离合，未脱离晚唐五代绮靡浓艳的遗风。柳永的出现，使北宋词获得了自己的生命，词风为之陡变，慢词成为宋词的主体。天才词人苏轼的横空出世，为宋词开拓了一片广阔的天地，创立了豪放、旷达等新风，北宋词也走向了鼎盛时期。当然，此时的词坛，灿若星汉，构起北宋词波澜壮阔的宏伟景观。到徽宗时，随着大晟乐府的成立，周邦彦领袖词坛，成为北宋词之集大成者。可以看出，词在北宋的发展是和北宋社会、时代特征相并进的，是社会的需要在文学上的折射。同时，它也由涓涓流淌的溪涧小流汇聚成声势浩大的大江洪流，成为代表时代命运、反映时代心声的文学体裁。当然，词在北宋的巨大发展，也和词体本身的发展规律密不可分，还和音乐的发展，统治者的喜好，还有妓女阶层的兴起都有很大关系。总之，北宋词的繁荣是和北宋的政治、经济、文化、习俗、民风紧密相关的。
从歌者之词到诗人之词
宋词的分期从大处着眼，可以分为北、南两期。“词至北宋而始大。”“世人言词必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变”。大致北宋词较清新质朴，南宋词多雕琢藻绘；北宋词令、慢并重，而南宋词多重慢词；北宋词较为含蓄蕴藉，南宋词多尽兴穷态，刻意直露；北宋词多就景抒情，而南宋词多即事叙景；北宋词多应歌唱，故声调婉转，南宋词多应酬谢，故体制雅正，但南宋词的内容范围要大于北宋词。
有人将宋词的发展概括为三期：歌者之词、诗人之词和赋家之词，这种分法是很符合宋词发展轨迹的。北宋前期是“歌者之词”。柳永是“歌者之词”的代表作家，他的作品多是应歌妓需要而创作的，这在各类笔记中记载较多。柳永的“歌者之词”尽管没有多大的社会意义，但还是有一些较为健康、较有个性的词作，这些作品雅俗共赏，是一种接近平民的文学。柳永的“歌者之词”还有一个巨大的贡献，就是大量创作慢词，促进了宋词的发展。北宋后期是“诗人之词”。所谓“诗人之词”就是“以诗为词”，即词的诗歌化。诗人之词可以追溯到五代的李煜，入宋后，晏、欧等人进一步加强了词的抒情特性。苏轼是“诗人之词”的代表人物，他的词比他同时代的词人内容空前扩大，凡是入诗的题材，都可以入词；风格也有较大的创新，打破了婉约风格一统天下的局面，开创了豪放与旷达的风格，极大地丰富了词的表现力。“诗人之词”发展到周邦彦又有了新的变化，开始向“赋家之词”转型。
北宋前期词人群体
宋初前半个世纪，新王朝建立并逐渐兴盛，词体的发展还没有完全出现同步发展的迹象，基本上还是处于停滞状态，词人数量不多，而且存留下来的词作也很有限，在艺术上还没有形成鲜明的艺术特色，缺乏开拓性。到了真宗、仁宗两朝，宋朝真正进入了承平盛世，范仲淹、柳永、晏殊、欧阳修、张先等著名词人登上词坛，才意味着宋词进入到一个快速发展的时期。
这个时期的词作风格以婉约为主，具有两个不同的群体。一个是以晏殊、范仲淹和欧阳修等馆阁重臣为代表的词人群体，他们的词主要是“承平”时代的享乐意识和对人生经验的反思，词作大多高华蕴藉，神似南唐。其中范仲淹的边塞词写得悲壮沉雄，对后世豪放词的兴起具有一定的影响。另一词人群体是以柳永为代表的民间词人群体，他们和下层伶工妓女接触比较多，并能吸收民间新声的艺术手法和技巧，并对之改革发扬，在词体创新方面具有很大的贡献，使词坛风貌为之一变。他们的词俚俗新鲜，真率明快，具有民间歌辞的特色。
露花倒影柳屯田
如果说晏、欧词体现的是那种雍容娴雅的绅士风度的话，那么，柳永词的出现代表的是一种生机蓬勃的市井新声。可以说，柳永的诞生是历史的选择，是市民文艺需要的选择。当贵族文人还在迈着蹒跚的步履时，柳永带着民间文学的热情和奔放来到市民中间，赢得了欢声与笑语，他的歌声代表的是另一种声音，代表的是另一种审美意识。词这种年轻的艺术，在柳永的手中获得了前所未有的生命力，它需要有热情、有开拓精神的词人，因此，词体也选择了柳永。就是在这种历史文化背景下，北宋词坛第一位富有改革精神的词人——柳永应时而生了。
柳永，字耆卿，原名三变，排行第七，又被称为柳七。柳永原本也想考取功名，希望“魁甲登高第”，可是事与愿违，考场失意，被仁宗批示“且去浅斟低唱，何要浮名”？无奈之下，柳永只好自称“奉旨填词柳三变”。从此，柳永肆无忌惮地浪迹酒楼，这反倒成全了柳永可以纵情词场，使他的艺术天赋在词的创作领域得到充分的发挥。柳永是词坛上一位卓越的开拓者和革新家，他精通音律，专意作词，宋词到柳永手中才显示出独特的面目。与他同时及稍后的晏、欧词还只是停留在娱宾遣兴、流连光景的层面，而柳永却大幅度地拓展了宋词的表现领域，使词的内容、题材得到一次大的解放，朝野宴游、都市风光、羁旅行役、男欢女爱、咏史怀古、悼念歌姬，无不可以进入词的视野，大大开拓了宋词的天地。如《雨霖铃》是作者离开汴京与情人惜别之作，充分体现出柳词善于点染、铺叙的创作特点，成功地运用情景交融的艺术手法，将抒情、叙事和写景融为一体，表达了缠绵悱恻的离情别绪。冯煦《宋六十一家词选》云柳词能“状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手”。《望海潮》用词来吟咏都市风光，开拓了词的表现范围。词作形象描绘了钱塘江大潮的壮阔、西湖景色的秀丽和杭州城的繁华富庶，给我们展示的是一幅当时都市风情的真实画卷。
柳永对宋词的另一大贡献就是大量创作慢词。晏、欧词多时令词，为了满足市民审美的需要，柳永选择了俚俗的慢曲，大大促进了慢词艺术的发展，提升了慢词在词史上的地位。小令体制短小，容量有限，不能满足市民文艺表现的需要；而慢词篇幅长，可扩充词的内容含量，提高词的表现力。柳永还吸收汉魏六朝抒情小赋铺陈扬厉的写作特点和技巧，创造性地运用慢词的铺叙手法，以赋为词，层层连环，层层递进，为宋词内容的表现找到了更为合适的词体样式，也为宋词的繁荣做好了形式上的有力准备。
柳词继承了民间俗词的传统，使词体艺术凸显出自己的本来面目，表现了市民情调与自我意识。柳永用通俗化的语言表达市民大众喜欢的世俗生活情调，从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，变“雅”为“俗”。陈师道《后山诗话》云柳词“骫骳从俗，天下咏之”。王灼《碧鸡漫志》也认为柳词“浅近卑俗，自成一体”。叶梦得《避暑录话》记载：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”这些记述都极为形象地揭示了柳词在市民中间的流行程度，也反映出柳词的平民风格和平民审美特征。当然，柳词还注意到雅与俗的结合，如苏轼评柳永的《八声甘州》“不减唐人高处”。刘文焯《与人论词遗札》也说：“屯田，北宋专家，其高处不减清真。长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。”柳词的雅就题材来说主要体现在羁旅行役和都市风光中；柳词的雅还体现在能写出自己的真情，其很多词已经跳出代言体，而直接抒写主人公自身的情感体验。在抒发情感时，他还善于选择、塑造适于表达文人雅致情感的意境，如《八声甘州》的“惟有长江水，无语东流”，用景来写情，将无情变作有情，抒情效果极为绵长，抒情方式也极为典雅。当然，柳词的雅还体现在语言的运用上，俗语和雅语的交替使用，使其词能声情相称，雅俗共赏。
词中柳永就如诗家之白居易，是宋词文学由雅而俗、由贵族化到平民化的历史演变过程中的一座丰碑。柳永对后来词人影响甚大，苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等人都或多或少受到柳词表现手法和革新精神的启发。
清切婉丽西江派
晏、欧是晏殊和欧阳修的并称。他们是北宋前期的词坛领袖，其词深受南唐、花间词风的影响，风格清切婉丽。正如清人冯煦《蒿庵词话》所评：“宋初诸家，靡不祖述二主，宪章正中”，而在学习冯延巳时，“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。晏欧词各有成就，共同为宋词的发展开辟了道路。
晏殊，字同叔，临川人。景德二年以神童召试，赐同进士出身。仕至集贤殿大学士，同中书门下平章事兼枢密使。他一生过着太平宰相的生活，喜欢“冯延巳词，其所自作，亦不减延巳”，词作的题材内容比较狭窄，多吟咏宴游歌舞、离恨相思、春愁秋怨。但是他善于运用高超的手段将个人的忧思和情感的缺失交融在一起，从平凡的题材中开掘出“情思兼容”的艺术境界。晏词的艺术风格清丽淡雅，温润秀洁，精致柔婉，珠圆玉润，具有一种盛世的富贵气象。吴处厚《青箱杂记》卷五记载：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。’公曰：此乃乞儿相，未尝谙富贵者，故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。故公自以此句语人曰：‘穷儿家有这景致也无？’”这一记载体现出晏殊娴雅而有情思、潇洒而又高远的审美追求。王灼《碧鸡漫志》评晏词说：“风流蕴藉，一时莫及；而温润秀洁，亦无其此。”
其名作《浣溪沙》表现了伤春怀人的淡淡怨愁，但全篇无一怀人之语，全部以景衬情，并在表层意蕴之下包含极为丰富的深层意蕴，在春光易逝这种时间意识里，产生了岁月无情而人生有限的感伤情思。《蝶恋花》抒写离愁别恨，缠绵悱恻，一往情深，哀艳感人；“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，境界高远，气象广阔。《踏莎行》写暮春傍晚酒醒梦回的愁绪，极具寄托意味。沈际飞《草堂诗余正集》中说：“结‘深深’妙，着不得实字。”沈谦《填词杂说》指出结句“更自神到”，道出了晏殊词写景的特点，即重其精神，不重其形迹。“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。”所写的杨花扑面，也是暮春典型景色。但词人描绘这一景象时，却注入了自己的主观感情，写成春风不懂得约束杨花，以致让它漫天飞舞，乱扑行人之面。这一方面暗示已经无计留春，只好听任杨花飘舞送春归去；另一方面又突出了杨花的无拘无束和活跃的生命力。
晏殊的年辈较早，政治地位又显赫，范仲淹、欧阳修等或出其门下，或为其幕僚，因此他的词对这些人的词作自然产生影响。另外，晏词理性的情调和感伤的色彩，对后来的苏轼词、秦观词也有一定影响。总体来看，晏词以其独特的风格把宋词推向文人化、典雅化，是宋代文人词的典型代表。
欧阳修，字永叔，号醉翁，晚号六一居士。欧阳修的作词态度和其在诗文中所表现的“严肃”不同，是“以其余力游戏”而为，认为词的功能是“聊佐清欢”。在词的内容方面，他和晏殊一样，一方面歌唱急管繁弦的富贵闲适生活，另一方面又显现对岁月流逝、人生如梦的忧思。和晏殊词相比，欧词似乎更加清新明朗，如其《采桑子》之一：
轻舟短棹西湖好，绿水逶迤。芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移。微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。
这首词以轻松淡雅的笔调，描写泛舟颍州西湖时所见的秀丽景色。色调清丽，风格娟秀，充满诗情画意，读来清新可爱，令人流连忘返。许霄昂《词综偶评》评此词：“闲雅处自不可及。”
欧阳修也写传统的离情别绪，却写得含蓄委婉。如《踏莎行》上片写游子思家，以写景为主，融情于景。“离愁”两句，言春水不断，离愁无穷，暗承李后主“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的意蕴。下片写闺妇思人，以抒情为主，情寓景中。“寸寸柔肠，盈盈粉泪”采用悬想逆入的手法，想象思妇离别时的情景与愁情。“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，含意丰富，隽永有味，表现出少妇无限的惆怅情怀。又如《蝶恋花》：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
这首词意境深远，词中情景浑然天成，而且意思曲折，层层递进。毛先舒《古今词论》中说：“因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，此一层意也。”在重重深意中表现出思妇无法把握自身命运的深切痛苦。从环境来说，词是由外景到内景，以深邃的居室烘托深邃的感情，以灰暗凄惨的色彩渲染孤独伤感的心情。从时间来说，上片是写浓雾弥漫的早晨，下片是写风狂雨暴的黄昏，由早及晚，逐渐展开人物情感的发展轨迹。王国维认为结句表现的是“有我之境”，在景物中表现人物绵邈的情思和怅然若失的神态，惟妙惟肖。
欧阳修的词还有豪放的一面。冯煦《蒿庵论词》评欧阳修词云：“疏隽开子瞻，深婉开少游。”所谓“疏隽”就是在欧词中表现出来的高远幽僻、疏朗超脱以及豪迈旷达的艺术风格，如《渔家傲》：
十二月严凝天地闭，莫嫌台榭无花卉。惟有酒能欺雪意。增豪气，直教耳热笙歌沸。陇上雕鞍惟数骑，猎围半合新霜里。霜重鼓声寒不起。千人指，马前一雁寒空坠。
词中描绘了深冬围猎的情景，表现了主人公意气风发、豪情满怀的神情，全词气势宏伟，具有豪放风格。
沉郁词风的如《玉楼春》：
尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。
这是一首送别的词作，词从开头就具有深重离别的哀伤与春归嗟老的惆怅，但结尾却写得如此豪宕，要将“洛城花”完全“看尽”，表现出一种游兴很浓的情怀，但“洛城花”却毕竟有“尽”，“春风”也毕竟要“别”，因此豪宕中又隐含了沉重的伤感。王国维《人间词话》中评此词“于豪放之中，有沉着之致，所以尤高”。欧阳修词兼得“疏隽”和“深婉”的风格，不仅自立门户，而且对后来苏轼、秦观等人产生了较大的影响。
晏、欧是北宋文人词的代表，由于他们都受到冯延巳的影响，而且同是江西人，因此，以他们为中心形成了北宋前期的“西江词派”。晏、欧由于在仕途和经历上具有相似之处，所以他们的词作也存在很多相似。但是二人同中有异。如晏仕途平坦，欧历经坎坷，表现在词中，晏词珠圆玉润，富有馆阁气象；欧词痛快淋漓，眼界更加广阔，虽“同出南唐，而深致则过之”。艺术上，晏词因袭多于创新，欧词因袭中含有创新。
张先是和晏、欧同时代的著名词人。张先前期以小令出名，与晏、欧齐名；晚年投入慢词的创作，对慢词在北宋的流行起了重要作用，可称开北宋慢词风气之先。张先词中大都是写花香月色，离情别绪，在词的艺术风格上追求含蓄和韵味。吴梅评云：“有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温韦，发越亦不似豪苏腻柳。”其代表作《天仙子》表达嗟叹流年、暮春伤晚的情怀，有机地将前途渺茫和暮春景色交融在一起，极富空灵之美的意境。又如《木兰花·乙卯吴兴寒食》：
龙头舴艋吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。
此词上片描写节日欢乐游戏的场面，下片写欢乐后的幽静，结句以写景工绝著称。朱彝尊《静志居诗话》说：“张子野吴兴寒食词‘中庭月色正清明，无数杨花过无影’，余尝叹其工绝，世所传‘三影’之上。”月色皎洁，漫天杨花，在清辉中飞舞，别具一种恬静的朦胧美，韵味隽永。
陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：“张子野词，古今一大转移也。”张先开拓了词的意境，扩展了词的表现范围，能缘题赋词，大力创作慢词，在词史发展过程中具有过渡性意义。
北宋后期词人群体
宋词经历了晏、欧等小令作家的努力，艺术特质愈益丰满，婉约艺术品格已向纵深发展，又经过张先、柳永等人的多方面努力，基本完成从小令到慢调的过渡。此时，宋词已经成长为体态丰满、婀娜多姿的妙龄少女，迈进了她生命历程的成熟时期，迎来了宋词历史上最为辉煌的全盛阶段。北宋后期词坛明星璀璨，名家蜂起，他们在词国的天空，各竞才能，蔚为大观。其中形成了两个词人群体：一是元祐词人群体，以苏轼为领袖，代表人物主要有黄庭坚、秦观、晁补之等苏门弟子，贺铸等人也和苏门有一定的联系；二是大晟词人群体，以周邦彦为领袖，代表人物有晁冲之、曹组等人，基本上由徽宗大晟乐府内供职的词人组成。
就北宋后期词风来说，确实出现了百花齐放、万紫千红的多元化格局。苏轼是词坛巨匠，对词风革新做出了巨大的贡献，独树一帜而开宗立派，开创了豪放与旷达的词风。晁补之、黄庭坚等人均师法其风。但是秦观却另辟蹊径，俊逸精妙，自成一体，并不恪守师承而为苏轼所囿。李之仪、赵令畤等标举“花间”词风，继续用小令建构他们词的世界。晏几道、贺铸也是“各尽其才力，自成一家”。南宋后，张元幹、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、戴复古等人以苏轼为宗，强调以诗为词，词风豪迈，并形成了豪放一派。周邦彦被推为北宋词之集大成者，富艳精工，缜密典丽，是北宋雅文化的高峰。南渡后，姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎等词人步周邦彦的后尘，以周邦彦为祖，讲究词的音律，抒写风情，形成了骚雅一派。
天风海雨苏东坡
苏轼的横空出世，给北宋词坛带来了急风骤雨般的变革，他才华横溢，赋予了词新的品格，新的境界。他以旷世之才开创了豪放、旷达的词风，拓宽了词的表现领域。如果说，柳永是宋词革新的先锋，苏轼就是这场革新运动的主帅。柳永是宋词在市民文学方面的复兴，苏轼更是将它拉上“无事不可入，无意不可言”的诗人之词的康衢大道。柳永词表现的是个人的情感层面，而苏轼词更多的是对人生、社会、宇宙的哲理思考。柳永的改革还是囿于词体形式上的革新，而苏轼则是词体的全面解放。到了苏轼手中，词的境界变了，词的风格也变了，连带词的音律也在变。不羁、豪放、旷达、清逸、妩媚，苏轼的词本身就是一座五彩缤纷的花坛，绚丽多姿，争奇斗艳。苏轼词犹如黄钟大吕，震惊整个词坛，有力地冲击了莺娇燕昵的词林，令人耳目为之一新。
苏轼突破了“词为艳科”的藩篱，积极寻求革新的道路。他以个人经历和情感为线索，将词引向广阔的社会人生，极大地扩大了词的题材范围，也使词由酒边娱宾遣兴上升到抒写自己个人的性情、抱负、胸襟、才学，从而提升了词的地位。抒发从政之情、爱国之情、怀古之情、人伦之情的抒情词作成为苏词的主要内容。如《江城子·密州出猎》描写了密州出猎的壮阔场景，抒发了词人希望为国效力疆场、抗击侵略的雄心壮志和豪迈气概。而咏物词、农村词也是苏轼对词内容上的重要开拓，如《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作五首》以农村风光和农村劳动入词，这种场面在以前的词中是很难见到的。
苏轼的很多词气势宏伟，境界阔大，一泻千里，形成汪洋恣肆的豪放风格。如《念奴娇·赤壁怀古》缅怀三国英雄，凭吊滔滔江水，抒写了内心的沉郁，创造出酣畅淋漓、恢弘磅礴的壮阔境界，表现出一种气荡八荒、雄盖千古的全新气象，是北宋豪放词的代表之作。他还有很多词清旷俊爽，洒脱超迈，形成了超凡脱俗的词风，如《水调歌头》表现的是对现实人生的热爱和对兄弟的无限怀念，展示的是皎月与人类、时间和空间、有限和无限的奇幻境界，将写景、抒情、议论融合起来，将过去与现在、现实与梦幻、永恒和变化联系起来，在纵横驰骋的想象中，形成了旷达的艺术风格。又如《八声甘州·寄参寥子》：
有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。
此词是赠给参寥的，表现了二人深厚的友情。词中还表现出出世的玄想和人生的失意感，但又充满旷达之豪气，向往出世却又执著于友情，没有丝毫的颓废消极。郑文焯《手披东坡乐府》评此词“云锦成章，天衣无缝”，“从至情中流出，不假熨帖之工”。词人那种超旷飘逸的情致、人生矛盾的困惑和发扬蹈厉的豪情，都给人以深深的震撼。
当然，苏轼并没有完全摒弃婉约词风，其《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、《江城子》、《蝶恋花》等都是缠绵悱恻的婉约精品。王士禛《花草蒙拾》中云后者：“恐屯田缘情绮靡，未必能过。”但是，苏轼的婉约与众不同，他总能在含蓄中蕴涵发越，缠绵中兼有清爽，温柔中带有高华，绝少一味沉溺于红香翠软之中。
苏轼对词的改造还表现在对词音律的突破。苏轼不是不懂音乐，只是他不愿受到音乐旋律的束缚，其豪迈的个性和不择地而出的文思都使他无法和音乐的旋律亦步亦趋。苏轼就是苏轼，没有什么能拘束他张扬不羁的性格，词在他手中，成了他随意改造的文学题材。当然革新并不意味可以任意破坏词律，苏轼总是把握得那样有理有节，还是陆游说得好：“非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”
苏轼以挟天风海雨之势，登上词坛，结束了婉约词一统天下的格局。正如胡寅《题酒边词》所评：“眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”
山抹微云秦学士
在北宋词坛上，秦观几乎被认为是最能与苏轼分庭抗礼的婉约词家，而且还被认为是最具本色的词坛高手。晁补之认为“近世以来，作者皆不及秦少游”。陈师道《后山诗话》也说：“今代词手，唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”对于柳永、苏轼、秦观词的特色论述较公允的是蔡伯世所评：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞，辞情相称者，惟少游而已。”秦观思想和生活道路都受到苏轼的影响，但是他的词风，却与苏轼呈现出不同的风貌。
秦观，字太虚，后改字少游，高邮人。秦观诗词文皆工，而以词著称。其词远绍五代，近学柳永，情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味，是婉约词人中的佼佼者。
其词内容多写别恨离愁，但却情韵兼胜。如《满庭芳》写自己与所眷恋女子的离情别绪，充满婉转低沉的感伤情调，和柳永的《雨霖铃》相比，感情基调基本相似，但柳词善于点染铺叙，结尾感情直露，缺乏含蓄之美。秦观词不仅善于渲染烘托，而且在句末用景语结尾，更加含蓄，余味隽永。《鹊桥仙》借用牛郎织女的爱情故事来歌颂坚贞不渝的爱情，写得细腻深刻，而且善于独出机杼，表达了一种高尚健康的恋爱观和婚姻观，千百年来为人称道，是爱情颂歌中的千古绝唱。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，格调高华，将爱情的力量升华到了一个新的高度。
贬谪生活的穷困潦倒也是秦观词的主题之一。如《踏莎行》道尽了内心被贬后的苦闷心情，将心中满腹的愁苦化为迷茫的意象，凄婉流转，被王士禛《花草蒙拾》誉为“千古绝唱”。秦观还善于将男女悲欢和自己的坎坷遭遇联系起来，并融为一体，周济《宋四家词选》云其“将身世之感打并入艳情，又是一法”。如《浣溪沙》将词人的淡淡哀愁和幽渺的意境融合起来，含蓄蕴藉。
秦观在词史上具有独特的地位。其词卓然一家，和婉醇正，典型地体现出婉约词的艺术特征。张炎《词源》云：“秦少游词体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”其词意蕴含蓄隽永，语言俊逸典雅，集诸家之长，融古今为一体，与天马行空的苏轼词相比更加工稳入律，和俚俗轻薄的耆卿词相比，显得更雍容华贵。正是由于其词的委婉空灵，符合婉约词家的审美情趣和艺术取向，所以周邦彦、李清照都师法秦观。陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路。”周邦彦得其丽，而发展为精雕细琢的富艳精工。其卷二又云：“李易安词，独辟门径，居然可观，其源自淮海、大晟来。”李清照则得其清，形成天然清丽的清新词风。
鬼头才高贺梅子
北宋词人中贺铸是一个文武双全的大词人。其人“面铁色，眉目耸拔”，人称“贺鬼头”，曾担任过武职，为人豪爽精悍，却博闻强记，喜欢舞文弄墨。其词不仅数量多，而且题材广泛，艺术精湛，张耒《东山词序》评云：“方回乐府妙绝一世，盛丽如游金、张之堂，妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李。”其词风格斑然可观，与秦观并称为“今代词手”。
贺铸善写艳情闲愁，词中将英雄豪气与儿女柔情交融。其代表作《青玉案》一方面表达了对美人的相思之情，另一方面又抒发了英雄被冷落的凄凉情景。“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”四句一问一答，显示了贺铸超群的艺术才能。三个贴切的比喻，新颖别致，将抽象无形的闲愁化为有形可感的物象，而且这些物象是富有江南特色的景物，构成一幅秀丽新美的江南暮春烟雨图。黄庭坚在《寄贺方回》诗中云：“少游醉卧古藤下，无复愁眉唱一杯？解作江南断肠句，而今惟有贺方回。”对贺铸的这一“江南断肠句”给予了高度的赞美。因此，贺铸也获得了“贺梅子”的雅称。其咏物词也是借物抒情，寄托遥深。如《踏莎行》：
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。
返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。
此词全篇咏写荷花，借物言情。词中隐然将荷花比作一位幽洁贞静、身世飘零的女子，借以抒发才士沦落不遇的感慨。以荷花自况，以荷花的清亮绝俗而不免凋零的清苦，寄托个人身世的感喟，抒写怀才不遇的苦闷，将荷花、美人、词人三位一体，形神兼备，虚实结合，感人至深。正如陈廷焯《白雨斋词话》所评：“此词骚情雅意，哀怨无端，读者亦不知何以心醉，何以泪堕。”
贺铸词兼有婉约和豪放，如《六州歌头》就是其豪放风格的代表。此词展示了自己满腔的激情和如火的愤怒，以及英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀，具有强烈的震撼力和崇高感。词中回忆少年游侠的任情豪爽以及请缨杀敌的爱国豪情，抒写了内心报国无门的悲愤。从词史来看，这首词是南宋爱国词的先声，也丰富和拓展了豪放词的内容的表现力。
在词史上，贺铸一方面沿着苏轼注重自我抒情的道路，写自我的英雄豪侠气概，开启了辛弃疾豪放词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的语言风格，而影响到南宋吴文英等人。
富艳精工周美成
经过柳永、苏轼等人的努力，北宋词已登上高峰。而大晟词人群体的出现，无疑又是词体文学的一次变更，他们精通音律，更加重视人工思力，重视词体格律。周邦彦是大晟词人群体的中心，他凭借卓越的艺术才能和音乐造诣，为词体在形式上做出了巨大的贡献，被誉为词学史上的“集大成者”。
周邦彦，字美成，钱塘人。周邦彦任宋徽宗崇宁年间建立的国家音乐机关大晟府提举官，主要从事“讨论古音，审定古调”的工作，另外还新制曲调，并依照所制曲调填词，即“大晟词”。其助手还有万俟咏、晁端礼、晁冲之等。周邦彦的词风与柳永相近，工于慢词，善于铺叙，词体内容也大多抒写男欢女爱和离情别绪。但其在词体艺术上，却比柳永更加严谨精致。王国维云其词：“言情体物，穷极工巧。”刘熙载云：“周美成律最精审。”其词善于描写人情物态，能曲尽其妙，而且结构严密，音律精严，又善于融化前人诗句入词，讲究用典。周邦彦词犹如天生富贵、满身绫罗绸缎的贵妇，迈着雍容华贵的步履，一颦一笑，来到词坛。他的出现，无疑也给词的舞台增添了霎时的光彩。有人将词中苏轼比成诗中李白，飘逸不羁，个性张扬，寻求艺术的自由，打破音律的束缚。而词中的周邦彦犹如诗中的杜甫，呕心沥血，“语不惊人死不休，”更注意人工思力的安排，既有创意，又讲法度。如其《瑞龙吟》一词：
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
这首词是故地重游、怀念旧人往事之作。词人追昔抚今，产生了惆怅的愁绪。一叠写重来故地所见，二叠追想当年相会情景，三叠将忆旧和伤今结合。结构分明，层次曲折，语言精巧，描绘入神，化用典故，清新恰当，自然过渡，转折无痕，末以景结，韵味隽永。可见，周邦彦为词绞尽脑汁，精心构思，独具匠心。
周邦彦在词学史上也是开宗立派的人物，凸现词体艺术的文学美、人工美、音乐美和形式美，开创格律一派，对词的发展，有重要贡献。南宋骚雅派词人以周邦彦为宗，姜夔、吴文英、周密、张炎等词人都受到他的影响。特别到了清代常州派周济那里，还提出要以周词为典范。当然，周邦彦在词史上也有消极的一面，过于雕琢，过于讲究技法，开了后来词坛偏重形式的先河。
