19 世纪下半叶，随着西方自然科学的蓬勃发展、现代工业文明的不断推进，自然主义文艺流派勃兴蔚起。法国自然主义的奠基人左拉认为，文学家必须以科学家的纯客观态度去对待社会现实。因此，所谓“自然”就是要求绝对的客观，而自然主义就是要像科学实验一般精确、细致地描绘和反映当时工业化后的社会现实。
自然主义在德国文坛真正成为一场革命应以1882 年哈特兄弟（Heinrich Hart，1855~1906；Julius Hart，1859~1930）在柏林出版文集《批判的战斗》为起点。他们在此文集中引入了左拉的自然主义创作原则，主张彻底的写实。
在热心引荐法国自然主义文学理论的过程中，尤利乌斯·哈特还旁及了法国汉学界对中国古诗的译介成果。1862 年法国人圣·德尼（Hervey-Saint-Denys）出版译本《唐诗》一书，其中收有李白、杜甫等三十多位中国唐代诗人的九十余首诗作。数年之后，另一本出自法国女汉学家戈蒂埃（Judith Gautier）之手的中国译诗集《玉笛》（1867）问世。这个译本对李白等诗人在欧洲的成名起到了推波助澜的作用。德国人伯姆（Gottfried Boehm）根据这一译本于1873 年推出了德语改译本，名为《来自〈玉笛〉的中国诗》。1894年，哈特根据圣·德尼的法译《唐诗》改编了李白的五绝名篇《静夜思》，改作发表在《世界文学和一切时代及民族的戏剧史》一书中，题为《在寂静的夜晚》。译引如下：
在我床前月亮洒下了至明闪亮的光芒。在那地上闪烁着的是洁白清新的晨光？我抬头凝视月亮；我低头思念我的故乡。①
这一改作基本忠实于原诗。不过，作为自然主义诗人，哈特着重再现环境的一切细微之处，他于此处对月光所作的细致的描绘使得原诗明快精炼的语言风格荡然无存。显然，这一改作对李白原诗最大的背离在于第二个诗行。哈特虽然以一个问句保留了《静夜思》中诗人置疑月光的心理状态，但他放弃了法译中直译出的“霜”这个字眼，代之以“洁白清新的晨光”。这种对光线灵动、微妙之变化的注重体现了崇尚彻底写实的自然主义的某种特点。然而，正是这一改动，破坏了原作中“月光”、“霜”以及“故乡”等意象融为一体的和谐。
李白诗中的“霜”绝不是单纯的视觉幻象，它是季节的征兆，与高悬的明月一起烘托出了晚秋时节的自然情状。在中国文学中，一轮秋月总能激起人们对合家团圆、游子乡愁等情景的联想。值得玩味的是，李白诗中“思乡”这一主题的载体除了现实的“明月”之外，另有想像中的“霜”。诗人由月光的清冷苍白自然就联想到了即将随着时令而至的霜。无疑，这又给清凉的秋夜增添了些许初冬的寒意，更体现出异乡过客渴盼故园温暖怀抱的情之切切。有了秋月这个中介，“霜”就不像哈特改作中的“晨光”那样是个孤立的意象了，而是巧妙地与“故乡”这一概念建立起了联系。
除了哈特以外，德国自然主义文学早期的重要作家阿尔诺·霍尔茨（Arno Holz，1863~1929）也从李白那绝妙、经典的诗章中获得了改编的感兴，并在其唐诗的新创中实践了自然主义的创作原则。
1916 年，霍尔茨对李白《春日醉起言志》一诗作了一番改写的尝试。李白原诗为：
处世若大梦，胡为劳其生？所以终日醉，颓然卧前楹。觉来盼庭前，一鸟花间鸣。借问此何时，春风语流莺。感之欲叹息，对酒还自倾。浩歌待明月，曲尽已忘情。①
此处，我们将霍尔茨的改编之作译引如下：
如果生活只是一场大梦，为什么还要忧愁悲伤？我，我喝！终日醉饮！我心醉神迷，跌跌撞撞，困于举步，就在这遗弃颓败、空寂无人的房子前面那最美的白色廊柱间倒下……朦胧睡去。
觉来天明，晨日暖照，见衣袖、草丛、灌木上露珠晶莹闪亮，我静卧不动，久久地环视四周，目光迟缓。
一只娇丽小鸟，眼圈脖颈彩羽环绕，正可爱地扇动双翅，在繁茂的树枝间歌唱！
无言颤抖地倾听，我心自问，
我俩生活在一年中哪个最奇异美妙、明媚亲爱的甜蜜时光。
它那轻声温柔、纯洁感人的啾鸣告诉我：
是在美妙的幸福时光，它让我这只小小的鸟儿此刻对你歌唱！
我目光忧郁迷离，身体痛苦抽搐，心中啜泣，直想痛哭。
然而我重又、重又、重又执拗、激愤、满怀不屑地下定决心，
抓起棍子，着鞋流浪，一路风尘，走遍家家酒肆，举杯再举杯，放声歌唱。
直唱到红色圆润的月亮闪光，直唱到我的歌声和乐声骤然休止的那一刻，那一秒，身边那黑暗世界的意识幸运地重又安息，令人宽慰。①
霍尔茨的这一改作完全放弃了原诗的形式，这与他的诗歌创作的理论相符。倡导自然主义的霍尔茨认为，诗歌不应受缚于严格的韵脚与格律的限制，而应追求自然的“内在节奏”。这一原则在这首李白诗的改编中得到了贯彻。
霍尔茨在原作的基础上进行了一番细腻的推衍，无论是对诗人醉酒的情状、梦醒后的心理状态，还是对诗人醉卧之地周遭景况的描摹，霍尔茨均不厌其详，体现了自然主义流派忠实再现点点滴滴客观现实的特征。
除了对李白诗中原有的素材进行深度挖掘之外，霍尔茨显然还增加了一些原诗所没有的意象，比如“晨日”与“露珠”。与前述哈特《静夜思》改作中的“晨光”一样，这些都是为了给诗歌营造一种光的效果，显示了自然主义即便对光线之类些微之物也毫不怠慢的特点。
哈特、霍尔茨等自然主义文学的代表人物对李白的景仰并非出自偶然。李白的锦绣诗章本身自然是博得人们青睐的首要条件。此外，李白其人其诗的飘然出世、超凡脱俗恰恰为身处工业化社会重压之下的人们提供了一种暂得解脱的可能。
显微镜式的“彻底的自然主义”因走了极端，其弊病自不待言。因而，它很快就为其他的文学流派取而代之。有意思的是，发端于自然主义时期的“李白热”，抑或“唐诗热”并没有随着这一文学运动的消逝而阒然沉寂；相反，在接踵而至的印象主义以及表现主义文学阶段，李白的盛名经久不衰。
印象主义诗人德默尔与李太白
所谓印象主义，起初是指形成于19 世纪70 年代的法国的一个绘画流派，由画家莫奈的油画《日出印象》而得名。此后，印象主义从绘画园地扩展到了文学领域，在1890~1910 年间的欧洲文坛占有一席之地。与力求客观的自然主义相比，印象主义的主观色彩已显现在其“印象”两字当中。这一流派的文学创作着重再现主体对客体的瞬间印象，摹绘人对事物及情境的心理感受。
在德语文学中，首屈一指的印象派代表作家是李利恩克龙（Detlev von Liliencron）。而我们却对位居榜眼的里夏德·德默尔（Richard Dehmel，1863~1920）更感兴趣，因为，在李白诗作的改编方面，德默尔无疑是个佼佼者。
1893 年，德默尔在《现代文艺年鉴》中发表了一首诗，题为《中国饮酒歌》。此诗前两个诗节为：
这儿的店主先生———孩子们，店主有酒！可是，住手，别斟，请稍作等候：且听我把悲歌一曲吟讴如果丝弦鸣响，如果悲上心头。如果暮色降临，我不能欢笑也不能唱吟没有人再能明白我的心。待到那时我们再来痛饮———直到绝望灰心。
店主先生，你有满窖佳酿，我有琉特长长，我知道两件趣事，彼此相得益彰。那便是抚琴与举觞！那时的一壶酒浆比永恒比千百个银币价更高昂！———直到灰心绝望。①
德默尔的这两段诗演化自李白诗集中《悲歌行》的第一段。原诗始于两声咏叹：
悲来乎，悲来乎！主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。悲来不吟还不笑，天下无人知我心。君有数斗酒，我有三尺琴。琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金。①
可以发现，德默尔的改作沿袭了原诗举杯消愁的主题，并且原诗中主人有美酒、客人有琴音的对比，以及音乐与酒浆的两下相投，也在改作中得到了再现。只是，诗中人物与原诗相比有所出入。德默尔把原来的宾与主（“我”与“主人”）处理成顾客与店主（“我”与“店主先生”）的关系，还在改编中添加了一些孩子的形象，颇有轻松调侃的意味。虽然如此，德默尔还是力图给这首悲歌涂上凝重的色调，他往诗中缀入的“暮色”二字在为诗歌增加了时间变化的同时，也渲染了一种薄暮时分的凄苦氛围。在上引德默尔诗歌的倒数第三行中，诗人把杯中之物置于“永恒”这一西方哲学或宗教概念之上，由此可以看出，他对李白式的中国文人以醉酒达到物我两忘之境的超脱方式不仅予以肯定，甚至是相当歆羡的。
德默尔的这首《中国饮酒歌》为他赢得了极好的声誉。友人们把他崇奉为中国文学专家，并按其名字里夏德给他取了个别名，叫作“里子”（Riehtzu）。①
在发表《中国饮酒歌》的翌年，德默尔又一次借中国诗人的佳作施展了自己的才华。这一回，他像尤利乌斯·哈特一样为李白的《静夜思》所吸引，并将其改作发表在哈特《世界文学和一切时代及民族的戏剧史》一书中。德默尔的诗作同样取名为《在寂静的夜晚》，且看他是如何与哈特一决高低的：
在我床前的地板上，撒着明亮的月光；我恍惚觉得，晨光已然落进门槛，我双目迷茫。我抬头去看，只见高悬月盘，清光弥散。我低下低下我的头思念我的故园。②
与李白原诗相比，德默尔的改作篇幅较长，但由于改作诗句短小、节奏明快，因而与原诗洗练的风格相去不远。前述哈特的改作则不然。虽然只有四个诗行，但其遣词造句却显得臃肿冗长。作为自然主义诗人的哈特侧重对月光及晨光的精描细绘，而具有印象主义文学观的德默尔则重视对人物内心所感、双目所惑等主观印象的抒写。无疑，在把李白原诗中的“霜”替换成“晨光”这一点上，德默尔与哈特两人是一致的。其实，就对光感效果的注重而言，印象主义与自然主义之间存在着一定的交集。
德国的“里子”在推出《悲歌行》与《静夜思》两诗的改作之后，暂时歇手。1905 年海尔曼（Hans Heilmann）的德译《中国诗》一书获得巨大成功，德默尔深受触动，于是“重操旧业”。他在1906 年的《新展望》杂志上一气发表了另外三首得益于李白的诗歌，可见，其热情不减当年。此处，我们不妨对其中的《春醉》一诗稍作探讨。《春醉》一诗所云如下：
如果生活是梦，如他们所谓，他们那清醒的抱怨又欲何为？我，我整日酒醉；当夜里不能再度举杯，我就卧于路石而睡！
早晨我自觉地从睡中醒转，但闻葡萄花间鸟语清宛。我把鸟儿询问，我们身处何时。鸟儿告知，在葡萄开花的岁时！在这个季节，春天的愉悦蓬勃教鸟儿歌唱，教鸟儿生活，生活！
我深为所动，迷乱起身，喉咙哽咽，叹息沉沉。我重将酒杯满斟，直到夜深，对自己的过错全不过问。当我弃杯停歇，我的烦恼随之消解，我所欲、所能、所应做的一切还有周围的世界———啊，连那灵魂也全都止歇！
可是，谁能用酒驱走惆怅？谁能一口饮干汪洋？人类被打入这生活的迷醉，渴望与满足在其中相互逐追，惟有坐上扁舟一叶，迎风舞帽，风拂发飘，任自然力将己提携，傲然任其专横将己吞灭！①
不言而喻，此诗的前三段仿照了李白《春日醉起言志》一诗。就外在形式而言，德默尔的这一改作同前述自然主义作家霍尔茨那极度铺陈的改编相比，显得词句简约。另外，《春醉》一诗讲究韵律、节奏铿锵，这体现了印象主义追求文字音响效果的特点。在主题方面，就置疑如梦人生及借酒浇愁两者而言，德默尔的改作对李白原诗无甚偏离。不过，德默尔那春日的沉醉已没有了中国“酒仙”飘然出世的洒脱。他视酣饮为“过错”，并在酒醒时分听到了鸟儿热爱生活的欢唱。想遁世，却又眷恋生活；想生活，却又不胜烦恼。诗人的这种矛盾与彷徨在最末一段诗句中得到了延续。
这第四个段落是德默尔在李白原诗以外的自由发挥。它以一个转折开始，与前文拉开了距离。连续两个修辞反问，表明了诗人对在酒醉中寻求安宁这样一种避世方式的怀疑。可是，困惑重重的诗人在怀疑后并未采取积极的行动。充斥着欲望的生活同样令德默尔束手无策。他最终选择了傲岸地乘舟漂去，任由自然力主宰自己的生命。此中的无奈与悲观，不言自明。
其实，此诗末尾这一原作阙如的诗节，也不尽是德默尔的原创。其中坐船飘游显见是李白诗中惯用的母题。李白有诗如此吟道：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”（《宣州谢 楼饯别校书叔云》）这与德默尔的诗句不能不说有几分相象。
如若再作一番推敲，我们还能发现德默尔改作超越原诗的地方。在《春醉》一诗的尾声，前文中的“我”字已悄然隐去，继之以普遍的“人类”。诗人的笔触不再像李白原作那样，集中于抒写个人的感怀，而是由此推及普遍人生。这正是德默尔新作对原诗的革新之处。
8 Hugo von Hofm annstahls Inspiration durch chinesische Literatur
