曹禺完成了《北京人》之后，又把他的老朋友巴金的小说《家》改编为话剧。
1942年，正是重庆酷热如蒸的日子，曹禺躲在重庆附近唐家坨的长江上浮泊着的一艘江轮里，改编着话剧《家》。长江两岸高山耸立，不时传来杜鹃的啼叫声。特别是清晨和夜晚，更显得江上格外清静。而在月夜之中，这环境别有一番诗意的景色。他整整用了一个夏天，在江轮上完成了《家》的改编。就在这一年，他还应张骏祥的要求，把莎士比亚的《柔蜜欧与幽丽叶》翻译为舞台演出本。虽然曹禺十分谦逊地说，他没译出莎剧的“许多深邃的含意”；但是，他用诗的语言翻译出来的《柔蜜欧与幽丽叶》，读来朗朗上口，颇得莎剧的神韵，富于优美的诗意。
每提起《家》的改编，曹禺总是不能忘怀老友巴金的情谊。他说：“当我终于完成《家》这个剧本，我送给巴金同志看时，心里是很不安的，我怕他不同意我的改编。尽管大致情节与人物都是根据原作，但终有些不同的地方。而我的老友巴金同志读完后，便欣然肯定。这使我终生不能忘怀。‘文人相轻’这句话对于巴金同志这样胸襟宽阔的人，是完全不适用的。”曹禺：《家·重版后记》。在《家》公演之后，文艺界也并不是没有争议的。一般评论都肯定了《家》的“反封建的意义”，特别是肯定了它高度的艺术成就。对《家》的主要批评意见，是认为它“与时代气氛很不相称的”。指出它“和巴金先生的小说有些不同了。重心不在新生一代的奋斗，反抗，而偏到恋爱婚姻的不幸上去了”。还有人认为，“作者没有社会学地把握《家》的本质体象”，“以片面代替了全貌”。的确，《家》的诞生年月，正是抗日战争的相持阶段。在抗战的大后方改编出这样一个剧本，看来似乎同那战火纷飞的时代气氛是不协调的。但值得我们注视的，就是这样一个被人看做连“时代的影响也几乎看不见”的剧本，不仅在抗日战争乃至解放战争时期于国统区上演时受到欢迎；而且直到全国解放后沸腾的社会主义建设时期，它仍然受到欢迎并成为许多著名的剧院（团）的保留剧目。可见，演出的实践并不以某些批评意见为转移，这倒是值得深思的。
对于一部作品是否具有时代精神、是否符合时代的需要的评价，并不能只是根据它描写的题材而定，也不能单纯根据具体历史阶段的具体的斗争任务作出断评。当我们回顾历史上的文艺现象时，不难发现这样的情形：那些服膺于当时斗争迫切需要的作品，有的不但在当时产生广泛而深刻的影响，并且经历了历史的考验；但有的则不能保持艺术的生命力。也有另一些作品，看起来好像并不直接服膺于当时的斗争，但却能葆其艺术的青春，《家》就属于这种情形。究其原因，约略说来不外乎：像《家》这样的作品，它虽然不是直接服膺于某一个具体历史阶段的斗争任务，但却符合整个历史时期的需要；它并非同时代气氛不相称，而实际却渗透着时代精神。在我们看来，透过《家》的温婉的调子，仍能听到时代的声音。即使是在抗日战争的年代，它那闪烁着青春和爱情悲剧的力量，也会激动着人们的心弦。艺术作品毕竟不同于报刊社论，它的美学的追求和道德感情的激扬，不仅移人性情，也会给人以美的享受和满足。那种认为《家》没有写“封建社会的主要矛盾”，只不过是写了“情感上牙痛症”的看法，显然是狭隘而机械地理解了艺术同时代、艺术同人民的广泛联系。自然，斗争的年代更需要“一阵暴风雨”和“一阵强烈的阳光”，但是，这并不排斥能够牵动人们追求美的情思、善的境界的柔情绵密的文字。用一种模式去要求作品，是不能满足人民丰富多彩的要求，也不符合艺术创作的规律的。我们认为，《家》不失为中国话剧史上的一朵温馨的花。
《家》的成就是多方面的，但主要表现在两个方面：一是作家改编的成就，他为把长篇小说改编为话剧提供了优秀的范例；二是在艺术上，它对戏剧诗的探索又有了新的突破。尽管《家》是改编的剧作，但仍可看出作家的现实主义的发展特色，他把《北京人》那样绵密隽永的艺术风格锤炼得益臻完美了。
对于《家》的改编成就是早有公论的。就我们看到的评论资料来说，解放前有林榕的一篇题为《两个〈家〉的剧本》。他根据吴天和曹禺改编的两个《家》的剧本作了对比分析，得出结论说：“吴天之所以不如曹禺的地方，乃在于吴氏多因袭，而曹氏多创造。”林榕：《两个〈家〉的剧本》，《夜书》，页104。解放后的评论以王正的《从巴金的〈家〉到曹禺的〈家〉》王正：《从巴金的〈家〉到曹禺的〈家〉》，《文学评论》1963年第3期。论述最为全面。他比较深入地探讨了作家进行改编的艺术规律，并且认为曹禺的《家》“具有独立的生命”，就改编来说，“是话剧舞台上的一个成功的范例”。
任何成功的改编，都是一种再创造。有人曾这样做过比喻，说改编就像从事翻译工作那样，不应该逐字逐句硬搬；同样，也不应该把一种体裁的艺术作品逐字逐句机械地“译”成另一种体裁的艺术作品。曹禺说，“《家》这个剧本不大忠实于原著”，这恰好说明《家》的创造性。如果从准确的含意来说，《家》的改编是既忠实又不忠实于原著的。说它忠实，是因为它的情节、人物大都以原著作为依据的，并且基本上忠实于原著的精神。说它不忠实，这是因为它毕竟是作家对原著的思想和艺术经过咀嚼消化的产物，溶入了作家的理想和感受。这样，改编的《家》既是巴金的，但更是曹禺的，而有着新的发挥和创造。改编的《家》体现着曹禺的统一的戏剧构思，熔铸着曹禺艺术改编的心血。他把一个小说的生命转化为一个戏剧的生命，正是一次艺术的飞跃。
吴天改编的《家》并不是一部失败的作品，但是，由于他过分拘泥于原著，看来十分忠实，反而显得逊色了。它的故事情节都是按照原著加以编排的，甚至场面设计也都沿袭下来。第一幕，写的是高家辞岁，借此把剧中人物逐个介绍出来，大体上和小说的前十章一致。但我们还很难断定哪些是剧中主要人物。第二幕，高家花园一角，元宵节前一天的傍晚。写了觉慧和鸣凤的爱情，剑云对琴的追求以及觉民和琴的爱情。城内兵乱发生，以梅芬到来结束。这些情节安排，也大致同小说一样。第三幕重点写了鸣凤，由鸣凤知道自己要给冯乐山做小，找觉慧告别直到跳湖身亡结束此幕。而其中穿插进来的情节场面还有：梅芬到来后同剑云、琴、觉民的叙谈，还有梅芬和觉新相会以及瑞珏同梅芬的谈心。这些，也几乎都是从原著中搬下来的。第四幕，主要写高老太爷，以他的寿辰开始。冯乐山要把自己的侄女嫁给觉民，觉民逃走。高老太爷审问克定，直到陈姨太请道士捉妖，最后以高老太爷的死结束。第五幕，城外小屋，瑞珏因生产死去，但重音落在觉慧的出走上。在吴天的改编本中，他把许多笔墨放到这些复杂的情节安排上而理不出一个主要线索，而众多的人物中又缺乏主要的人物。看来写得十分全面，但没有一个总体把握。既没有突现青年一代的奋斗、反抗，写恋爱婚姻的不幸亦嫌不够突出。他虽然意在忠实原著，但只追求形似，结果是貌合而神离了。吴天改编的主要弱点是缺少他自己对原著的统一态度。这使他的《家》所展示的戏剧世界就多少有些支离破碎之嫌了。列夫·托尔斯泰曾说：“把任何一部艺术作品联结成一个整体，并因此而产生了反映生活的幻觉的那种‘士敏土’，决不仅是人物和情境的统一，而是作者对待对象的那种独特的、伦理态度的统一。”转引自《论文学和电影》，页41。这正是吴天改编本不够成功的原因，而曹禺改编成功的秘诀也正在这里。当曹禺把小说的《家》重新结构为戏剧的《家》时，从中正看到他“对待对象的那种独特的、伦理态度的统一”。
曹禺曾经谈到过《家》的改编。“他觉得剧本在体裁上是和小说不同的，剧本有较多的限制，不可能把小说中有的人物、事件、场面完全写到剧本中来，只能写下自己感受最深的东西。他读巴金小说《家》的时候，感受最深的和引起当时思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。当时在生活中对这些问题有许多感受，所以在改编《家》时就以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系作为剧本的主要线索，而小说中描写觉慧的部分，和他许多朋友的进步活动都适当地删去了。”《曹禺同志漫谈〈家〉的改编》，《剧本》1956年12月号。因此，改编《家》的全部艺术构思都建筑在作家“感受最深”的内容基础上，而“对封建婚姻的反抗”这一思想，像一盏灯照亮了整个戏剧的躯体，而显示着《家》的思想性和艺术的完整和统一。通过《家》，他写出了一部关于青春和爱情的悲剧。根据作家这样的一个总体构思，我们可以看到：第一幕即体现出作家的企图。他把觉新和瑞珏的新婚作为全剧的开端，就十分鲜明地把主要人物和主要线索突现出来。第一景，于喧嚣热烈的结婚氛围中，展开了环境和人物的描写。既勾画出大家庭钩心斗角的人物关系，又渲染了森严威慑的封建秩序。第二景则是在醉酒的发狂般的闹房声浪中，各种人物的秽浊腐恶的情感，在对新娘和伴娘的调笑里发泄出来，为觉新、瑞珏悲剧的结合作了有力的铺写。当由喧嚣转入凄清的相聚无言的时刻，伴随着清冷的月光梅影，愈发托衬出觉新和瑞珏心灵的痛苦和哀愁。而这一幕则是曹禺根据小说中不过百余字的提示重新创造出来的。第二幕，作家把鸣凤和觉慧的爱情悲剧集中到第一景之中。他是把这一对恋人的悲剧作为觉新、瑞珏、梅芬的悲剧的变奏而加以配置的，虽然着墨不多，但写得哀情凛冽，以鸣凤的死发出对封建制度的强烈控诉。而这一幕的重点仍然放到觉新、瑞珏和梅芬爱情悲剧的发展上。于兵荒马乱的背景上，由于梅芬的到来，把他们悲剧的难以摆脱的性质揭示出来。不管是瑞珏和梅芬情致哀伤的长谈，还是觉新和梅芬痛苦重聚的场面，都笼罩着浓郁的悲剧气氛。他们生离之时也即死别之日，而以梅芬的告别结束了这一幕。第三幕，作家大体吸取了原著的情节，看来似乎同主要线索有所游离，而实际上却对觉新、瑞珏和梅芬的爱情悲剧的根源又深进一层作了开掘。写觉民和琴的爱情，写婉儿的悲惨遭遇，都意在把造成人们悲剧的渊薮揭示出来。冯乐山作为封建制度的代表人物，可以说是曹禺的创造。他不仅揭露了这个极端虚伪的道学家的丑恶灵魂，而且通过这个人物突出爱情悲剧的社会意义。特别是描写觉慧同冯乐山的矛盾冲突，显示着对青春和爱情的追求必须靠战斗来争取的题旨。同时，在这一幕中，围绕着高老太爷之死，展现了封建家庭崩溃瓦解的趋势。觉慧说，“‘家’是宝盖罩着一群猪”凡引《家》中文字，均出自文化生活出版社1948年版。，正是彻底否定了这个封建之家。第四幕，安排在城外旧屋中，着重描写的是瑞珏之死。如果说第一幕瑞珏于杜鹃声中迎来新婚之夜，而如今又在杜鹃的啼叫声中死去。在这首尾呼应的严谨结构中，使这爱情的悲剧贯穿始终，向黑暗的封建制度发出强烈的控诉，但也暗示着人们，反抗方有生路，妥协只会灭亡。从这些，我们看到曹禺在改编小说《家》时，无论是人物、情节和场面，他的选择、提炼、删节、改造都是围绕表现青春和爱情的悲剧这一磁力线集中起来组织起来的。
当曹禺以其独特而深刻的感受改编《家》时，无论是人物塑造、场面设计、情节冲突等都明显地烙印着曹禺现实主义的创作特点和风格特色。
早在《雷雨》、《日出》中，曹禺剧作的现实主义就显示出它善于揭示污秽掩盖下的诗意真实的特点，而在《北京人》中，他更倾心于发掘现实中的优美诗意。本来巴金的小说《家》就是青春和爱情的热情赞歌，迸涌着激荡的感情热流，昂扬着勇敢和朝气，而曹禺正是把握住原著这种热烈的诗情，在深切的感受中，把他的艺术注意力倾注到青春和爱情的优美诗意的开掘上。他把巴金小说中的诗意提炼得更为精纯，努力写出了一部戏剧的诗。曹禺说，他在改编《家》时，“本来想用诗的形式继续写下去，因为感到吃力，所以只写了这几段独白”《曹禺同志漫谈〈家〉的改编》，《剧本》1956年12月号。。用诗的形式来写作，自然表现了作家对剧诗的探索，而重要的是他用自己热烈的心灵谱写出爱情和青春的诗篇。《家》中那些洋溢着青春活力的爱情生活的描写，在现代话剧史上还是罕见的。他把爱情描写得这样优美动人，无疑是为人们打开了一个生活的窗口，使人呼吸着新鲜的空气，这不能不认为是曹禺的一个贡献。这样杰出的爱情诗篇，自然使我们联想到曹禺翻译的莎士比亚的《柔蜜欧和幽丽叶》。这同样也是一部关于青春和爱情的悲剧。不知是《家》的创作启发了他那样富于诗情的翻译，还是莎剧的诗意影响了《家》的改编。的确，在《家》中是蕴蓄着莎剧的现实主义的神韵和风采的。
