其次，人物性格的分裂性。性格的分裂或者说是双重性格，是《原野》中某些人物的共同特征，特别是仇虎和金子。在作家看来，仇虎凶狠狡恶都是变态。只是在一个幻觉世界中才“逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的，他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公”。这种把人物性格断然割裂开来的看法，就抹煞了人物性格的统一性。性格是可以变化的，但变化应有其性格变化的逻辑和条件。把复仇阶段的仇虎看成是“真人”的变态，是狡恶；而复仇后被“恐怖抓牢他的心灵”才是本真，是善的灵魂。这便抽走了仇虎性格的社会内容，用抽象的人性善恶来解释仇虎的变态。金子也是这样，作家认为她的泼野是一种变态，只有在第三幕中，“在这半夜的折磨里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的”。在这些解释中，都流露出抽象人性论的影响。
一旦作家面对自己不熟悉的人物，他就不可能从现实生活中的具体人物出发加以典型化，这本身就为用人性观点观察人物提供了方便。而用抽象人性塑造人物又为性格的神秘性提供了可能条件。用生理的原因来解释焦氏性格的猜疑的特征，用母性的占有来说明焦氏的嫉恨，用肉体的爱恋来分析金子对仇虎的爱情，用心理的动机来观察仇虎的复仇行为……这些，脱离开人物的社会的现实的品格来塑造人物，自然把人物性格变得神秘莫测。对自己烂熟了的人物性格绝不会写得神秘，对自己深刻理解了的人物也不会写得缺少性格发展的逻辑。
《原野》的人物塑造虽然并非毫无可取之处，但是塑造性格的方法却是非现实的。
三《琼斯皇》的影响
曹禺于《雷雨》、《日出》之后，又写出《原野》这样在创作方法和艺术作风上都迥然不同的作品，这同受美国戏剧家奥尼尔的某些影响是分不开的。
话剧本来是从欧美移植过来的艺术形式，因此，作为中国新兴的艺术形式话剧向外国戏剧借鉴是不可避免的。但是，借鉴不能代替创造，借鉴也必须有所择取，如鲁迅所说，如同吃牛羊一样，“弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1957年，页19。。《原野》从作家的创作企图来看，他在追求艺术的创新，探求新的表现形式，但是他却过分倚重了外国戏剧的表现方法和表现技巧。同时，当他吸取那些表现方法和技巧时又不可避免地接受了它所依附的艺术思想的影响。《原野》受奥尼尔的《琼斯皇》的影响是太重了。
奥尼尔是美国现代一位著名的剧作家，他曾经是轰动美国剧坛的领袖人物。美国的戏剧理论家G.L.NaThan（纳思安）曾说：“如果说奥尼尔不是美国编剧家的首领，那么想说出谁是首领来，真是非常困难的事……说实话，在美国，唯一可以说是有Size（有声望的）的编剧家，就是奥尼尔了。”马彦祥：《戏剧讲座》，页219。可见他在美国戏剧界的影响。奥尼尔是第一次世界大战后勃起的一代作家，平生戏剧作品甚多。前期作品有《渴》、《鲸鱼》、《天边外》、《上帝之子皆生翼》等，都是写实性较强的作品，对资本主义社会有所揭露，具有一种蓬勃的反抗环境的热情和浓郁的诗意色彩。晚期作品则转向神秘主义，如《悲悼》、《无尽期》、《勃朗大神》、《发电机》等。
奥尼尔的剧作在我国戏剧界是有影响的。洪深和奥尼尔是先后同学，都是哈佛大学著名戏剧家倍克教授的学生。洪深不但亲自撰文对奥尼尔作过专门介绍，写过《奥尼尔年谱》，而他的剧作《赵阎王》就受了《琼斯皇》的影响。他说：《赵阎王》“第二幕以后，我借用了奥尼尔的《琼斯皇》中的背景与事实——如在林子中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓追赶等等”洪深：《中国新文学大系戏剧集·导言》。。30年代的报刊上对奥尼尔的介绍较多，他的作品《琼斯皇》、《天边外》等都曾经翻译过来。当时，曹禺的母校南开中学的校刊上也有介绍奥尼尔的文章。曹禺读书期间就接触了奥尼尔的作品，他很喜欢这位戏剧家的剧作。他曾说：“他的剧本戏剧性很强。我很喜欢他的前期作品，那些作品是很现实的。”张葆莘：《曹禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年第2期。因之，曹禺的创作受到奥尼尔的影响是有原因的。如《日出》第三幕中的“拉帐子”，把戏台分成左右两部，在同一时间可以演出两面的戏。曹禺说，这是受了奥尼尔的戏《发电机》的启发。而《雷雨》中周冲跟四凤谈着在海上张满白帆向着天边飞去的憧憬，颇像《天边外》中的兄弟一样向往着天外的情景。奥尼尔剧作中的热情活力、浪漫诗情以及新颖的戏剧技巧，看来对曹禺是有着吸引力的。
《琼斯皇》是奥尼尔转换期中的作品，代表着他戏剧创作的一种新的倾向。他主要采用象征的手法来描写戏剧的环境和人物的心理，他追求一种神秘的美，追求人物性格的双重性和奇异性。整个戏充满着神秘、恐怖和紧张的气氛。有人便称它是表现主义的作品。全剧共分八场。剧中主人公琼斯是一个黑人。他原是美国的逃犯，但在白人施密塞的引诱下，竟在西印度群岛的小岛上做了土著黑人的皇帝。他对施密塞说：“我做了十年侍役，听了十年白种人的谈话，我学到的是同样一个事实。后来我有了应用这理论的机会，两年之内便做了皇帝。”他欺骗了土人，说他有银子弹，只有银子弹才能把他打死。就这样把土人管得服服帖帖。但是，土人终于起来反抗他了。琼斯得知消息后，便在追捕他的鼓声中逃到漆黑的森林里。他身边带着手枪，希望能穿过森林越境潜回美国。在令人战栗的鼓声中他奔跑着，心情不安，又饿又累，迷了路。于是便出现了恐怖的幻觉：“小而无形的恐惧从树林黑处爬出来”，闪着“发亮的小眼睛”，发出低声的讥笑。这阴森可怕的气氛吓得琼斯大叫。在幻觉中，他看到被他杀害的黑人泽天的形体。他还看见了他当年在监牢中和黑人兄弟一起受奴役的场面，他用铲子打死了白种看守人。但是，他却呼喊着：“我打死你，你这白种人的魔鬼，我打死了你死也情愿。不管你是鬼是怪，我再打死你。”于是，他开枪向着看守人的幻影打去。这些再现的琼斯杀人的情景，表现了他对白种人奴役黑人的满腔愤恨。但是，紧接着便是琼斯在神思混乱中痛苦的自我忏悔的场面。他祈祷着上帝：“我是个可怜的犯罪人。”他说他做错了，他错杀了黑人泽夫，他不该欺骗土人。“天老爷呀，饶恕我吧，饶恕我这个可怜的罪人吧！”于是幻觉中又再现了他当年在种植园里被拍卖给白种人的情景，他的怨恨和恐怖交加，控诉着：“这是拍卖场吗？你要把我卖掉像黑奴战争之前我的祖先么？……你卖我？你卖我？我表示给你们看我是个自由的黑人，咒你们的灵魂！”他又向拍卖人和种植家的幻影连开了两枪。于是幻觉中又出现了远古黑人被铁链锁着，赤身裸体好像在船上行进的样子，象征着非洲黑人被掠夺者用船运往美洲的历史情景。这些奴隶们呼出悲哀的怨声和战栗的失望的悲鸣。最后，在幻觉中出现了一个刚果巫医的形体，手持骨制响器，拿着魔棒。追捕的咚咚鼓声逼近，他似乎为鬼迷住。在群鬼奔跑尖叫声中，巫医指示琼斯，要牺牲他的生命。他叩着头哀鸣着：“老天爷呀！可怜我吧！可怜我这个苦恼的罪人吧！”他又向着幻觉中的“绿眼睛”、“鱷鱼的头”打枪。他无比地痛苦，万分地恐怖，他没有逃出森林，终于被打死了。在这种奇异的表现形式中，写出了一个深受种族制度迫害和毒害的黑人的悲剧。
《琼斯皇》描写琼斯的悲剧，意在揭示黑人的无辜和种族压迫的弊害。可以明显看到作家对黑人的同情和对种族压迫的反抗热情。但是，奥尼尔把一个阶级压迫的问题，更多地表现为心理和人性的因素，把人的善恶的变化看成是抽象的东西。他看不到黑人的出路，也没有从种族压迫的制度上揭示造成这种悲剧的社会根源。虚幻的环境，神秘而恐怖的气氛，纷乱而矛盾的黑人心理，虽然在一定程度上表现了琼斯深受压迫和毒害的痛苦，但毕竟削弱着它的思想意义。不能说《原野》全部接受了《琼斯皇》的影响，它毕竟写的是中国农民复仇的故事。但是，就人物性格的奇异色彩，神秘而恐怖的戏剧气氛，象征性的环境和人物心理来说，它的确受了这种表现主义方法的影响。特别是第三幕。它基本上是按照《琼斯皇》的模式展开背景和人物的，这一幕较之《琼斯皇》还要鬼气森森。如果说琼斯作为一个黑人有着原始的迷信和遗留的愚昧，他忏悔祈祷痛苦呼号也有一定程度的真实性，那么，仇虎身历重重压迫，全家惨亡，他决心复仇，似乎没有必要像琼斯那样充满内心谴责和纷乱的心情。作家这样描写仇虎的内心分裂，就失去了中国农民性格的特征，而这种表现手法也不符合民族的欣赏习惯。应当说，《原野》的思想较之《琼斯皇》更加明确，它积极地探索农民的出路问题，否定了个人复仇的道路，对未来仍露出希望的亮光，而《琼斯皇》除了跃动着一种反抗热情外，作家思想表现得极为纷乱，捉摸不定，流露着一种绝望的悲哀和狂乱的心情。
表现主义或者称作象征主义都是资本主义进入帝国主义阶段后产生的文艺思潮。奥尼尔的戏剧转向表现主义和象征主义的倾向，虽然在艺术上追求新的东西，在技巧上有些革新创造，但终究是特定时代产生的一种精神状态。茅盾曾说，表现主义等，“也反映了一种‘精神状态’。这就是两次世界大战之间，在资本主义压迫下的一大部分小资产阶级知识分子的‘精神状态’。他们不满意于资本主义社会秩序，可又不信赖人民的力量；他们被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可又仍然顽强地要把‘我’的尊严始终保持着。他们从‘我’这个立场出发，追求着精神自由和个性解放”茅盾：《夜读偶记》，页61。。《琼斯皇》在一定程度上反映了作家对现状不满，追求精神自由但又绝望的狂乱心情。奥尼尔在艺术上标新立异，追求“新的表现手法”，是要把潜意识或称潜在的情绪加以戏剧化。这是逃避现实诉诸自我的思想在艺术方法和技巧上的反映。他曾说，他要表现的是“作为人类心灵的背景的各种矛盾的浪潮和色彩的图景”，而这个背景是“神秘地内在于性格之中和隐藏在性格之后的”，“它就是‘神秘’——任何一个男人或女人都能感觉到这种神秘，但正如地球上任何生命中的任何事件（或意外事件）的意义一样地不可能理解。”奥尼尔：《勃朗大神·赘言》，转引自《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，页170。否定理性，否认科学认识真理的能力；强调直觉、潜意识是神秘主义的特点。它的哲学基础来自柏格森、尼采还有弗洛伊德的学说。奥尼尔兴起的时代，弗洛伊德学说影响着整个美国文坛。一位美国作家说：“从大战停止后立刻开始，新作家似乎便已骑上了汹涌大浪。弗洛伊德的学说，自1895年以来即在那些学院的杂志中流传，突然成为现代人不可或缺的课本，成千人点头同意。当雪乌特·安特生把它写在《黑暗的笑者》时：‘如果在人生中你有什么不能了解的，去询问弗洛伊德博士的著作好了。’”卡静：《现代美国文艺思潮》上卷，页252。奥尼尔的戏剧深受弗洛伊德学说的影响。卡静指出，奥尼尔就是这些“新作家”中的一个。
应当说，曹禺本来就对宇宙斗争的主宰有着不可理解的神秘感，《雷雨》就表现了这种神秘的气息。但是，他从现实生活出发，这种神秘感就受到限制，因为他的方法还是科学的。写《原野》时，他遇到的是不熟悉的生活，在他的创作构想中缺乏现实的生活材料。他要表现农民的命运，艺术上又要求新。这样，《琼斯皇》中的反抗热情自然能得到作家的共鸣，而作家找不到出路的苦闷，也似乎从《琼斯皇》里找到某种共同的谐音。而《琼斯皇》这种非现实的表现方法，也正好“克服”了他不熟悉农民生活的先天困难。但是，一旦他过分倚重了《琼斯皇》这种表现方法和技巧，那么，他就不可能摆脱表现主义的技巧背后的神秘主义哲学的影响，这样，就使得《原野》表现了格外浓厚的神秘象征色彩。就《原野》的创作意图来看，他本在积极探求农民的悲剧命运，在艺术上追求创新，但结果却落进了表现主义文艺思潮的圈子，这确是一个深刻的教训。
他原是遵循着从现实生活出发的原则，但这回却用主观的想象代替生活发展的逻辑；
他本来厌倦了对技巧的过分追求，但《原野》又不得不用技巧来补缀生活的贫瘠；
他本来在借鉴外国戏剧时，是“抽取主人家的金线”来织起自己的衣裳；而这次却用别人的衣裳遮住了自己。
他创作《雷雨》时，就不曾觉得匡正什么，他任情感的涌流，在感情的潮水里孕育着人物和情节。似乎没有一个明确的思想也能产生优秀作品。其实，那是因为在人物和情节诞生过程中都渗透着作家思想感情的评价。他亲眼见过的，和他朝夕共处的人物都涌进他的艺术思维中，他爱的恨的人物都是活生生的。创作的成功是因为他是不自觉地遵循了现实主义创作规律。《雷雨》绝不是“神秘的吸引”的产儿。写《日出》时，他有了比较明确的观念，“损不足以奉有余”的认识尽管不科学，但却是从生活中提炼出来的，它大大助成了《日出》的结构的统一。但是，作家始终未能把他的注意力引向先进的科学世界观，忽视理性的认识，这样就抵挡不住和鉴别不了资产阶级文艺思潮。《原野》的创作实践证明：我们富有才华的作家多么需要一个明确而透彻的世界观和文艺观来导引！
当我们结束这一章时，看到曹禺在北京电影学院进修班毕业生座谈会上的一个发言摘要。他语重心长地对青年编剧家说：“言不由衷的话不写；不熟悉的生活不要写；熟悉的生活但还没找出你所相信的道理来的，也不要写。”1979年6月23日《人民日报》第4版。这是凝结着作家毕生创作甘苦的总结，它可能也包括着作家创作《原野》的深刻的经验教训，这席话恰可作为本章的结束语。
《原野》不过是作家现实主义创作道路上的一个小小的插曲，不久，他又沿着《雷雨》、《日出》的创作道路朝着纵深发展前进！
