走向后合拍时代的华语电影
——中国内地与香港电影的合作/合拍历程
尹鸿尹鸿，清华大学教授。
导语
从1979年中国内地“改革开放”到2007年香港回归十周年，从最初香港“左派”电影机构“长凤新”所谓“长凤新”，是指成立于50年代初的三家著名影片公司。三公司均为香港左翼电影机构，故被统称为“长凤新”。后来联合组建香港银都机构。与内地的合作到《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）的实施，内地与香港电影的合作/合拍，走过了三十年历程。在这三十年中，政治拨乱反正、思想解放、经济建设为中心、改革开放、市场经济、一国两制、香港回归、金融危机、中国入世、全球化浪潮、CEPA等等标志性事件，一方面深刻地影响到内地与香港电影的合作/合拍路线和进程；另一方面，合作/合拍历程也深刻反映了中国内地与香港政治经济文化的密切联系和同步变迁。电影的合作/合拍，不仅是研究最近三十年中国内地和香港电影发展历程的重要维度，也是研究中国电影在全球化背景下如何共同打造华语电影未来的重要路径。
在电影领域，合作/合拍，通常既包括联合投资（Cofinance），也包括联合制作（Coproduction）。不同国家和地区之间的合作/合拍，最早开始于第二次世界大战结束后的欧洲，毗邻国之间为拓展影片市场，相互联合，共同提供资金、人才和发行放映渠道。而美国电影，则更是利用合作/合拍来达成资源互补，并创造一种与合拍国之间的文化接近性，为好莱坞全球扩展提供通行便宜。合拍现象在20世纪后期，更是一种普遍模式。这种模式既可以增加影片资金来源，也可以扩大影片的市场覆盖，还可以享受到合作国家或地区的财政税收优惠，甚至可以避免某些国家和地区的电影准入限制和配额限制；与经济水平相对比较低的国家和地区的合作/合拍，还可能获得更廉价的人力和物力资源。因此，合作/合拍既是降低市场风险、扩大市场机会、突破贸易壁垒、降低生产成本、提高规模效益的经济手段，也是利用不同地区的文化和自然资源，创造文化差异性和文化相似性相结合的一种“熟悉的陌生”的美学效果。所以，合作/合拍，既是电影美学创新的需要，更是电影市场的需要。
中国内地与香港电影的合作/合拍包括联合摄制（内地和香港共同投资、共同摄制、共同承担风险、共同分享利益）、协作摄制（由香港方出资，在内地拍摄，内地有偿提供设备、器材、场地、劳务等形式的协助）、委托摄制（香港方委托内地方在中国内地代为摄制）等三种主要形式。参见《中外合作摄制电影片管理规定》（国家广播电影电视总局令2004年第31号）。按照中国政府的规定，第一种方式被称为“合拍片”。合拍片需要在拍摄前获得拍摄许可证，拍摄完成后获得公映许可证，即可在中国内地作为国产片发行。而协作摄制和委托摄制的影片，如果进入内地，必须作为“进口片”审查引进。2006年实行CEPA以后，香港单独制作的影片引进时可以不受“进口”配额限制。
三十年来，内地与香港的合拍片一直是中国电影的重要组成部分。据统计，从1978到1998年的二十年中，内地与台湾地区合作的影片共有40多部，与欧美、日本及其他国家和地区合作50部左右，而与香港的合作影片则超过了200部。参见郑全刚（中国电影合作制片公司）：《沟通、理解、共振合拍片雄风》，《电影通讯》1998年第4期。从2000年以后，内地与香港电影的合作更加广泛，平均每年超过30部。到2004年以后，无论是内地市场或是香港市场，最有影响力的影片大多为内地与香港的合拍影片。2006年，港产片的几乎一半都是与内地的合拍片，而投资规模超过500万港币以上的中大制作影片更是大多与内地合拍。两地的合拍经验，不仅培育了内地电影的产业基础和市场意识，甚至也培养了内地导演和内地观众的美学趣味和类型惯例，也在一定程度上冲击和改变了内地电影根深蒂固的教化传统，使内地电影在越来越市场化的同时，也越来越大众化和娱乐化。从这个意义上说，合拍的历史，同时也是内地电影业从计划体制向市场体制转型的历程，是内地电影内容从政治宣传到大众娱乐转型的历程，也是内地电影市场从内地空间向跨界空间转型的历程。
合作滥觞期：各取所需
在产业环境中，“合作/合拍”通常是由商业诉求所推动、受市场支配的资源配置和产品生产方式。但从1970年代末开始的中国内地与香港电影的合作/合拍，却更多是受到一种政治性的“外部”利益推动，促成了刚刚从文化大革命的疯狂中走出来的中国内地电影与当时仍然处在英国殖民统治下的香港电影之间的合作。
早在1960年代，内地的珠江、北京、天马等电影制片厂就曾经与香港的长城、凤凰和新联等左派影业机构联合拍摄影片，如戏曲艺术片《告亲夫》、《红楼梦》、《红叶题诗》等。但随着中国内地的文化大革命，合拍过程完全中断了。直到1979年，中国改革开放国策提出并开始实施，长期闭关锁国的内地急需通过对外合作，释放改革开放信号，改善与香港、台湾的“紧张”关系，重建中国的国家形象。而文化、体育等相对“软性”的领域，当时常常成为官方推动“统一战线”工作和国际外交工作的重要手段。电影，作为当时最有影响力的文化形式，得到了高层的高度重视。而香港，作为中国内地与海外、与世界接触和交流的中间地带，自然而然成为中国与世界重新交流的桥梁。
1979年，经时任中宣部部长的胡耀邦提议，在文化部电影局成立了中国电影合作制片公司（简称“中制公司”，又称“合拍公司”），这是中国政府首次设立的负责中外电影合作事务的机构。1979年8月文化部（79）文电字700号文件规定，中制公司对合作制片实行统一归口管理。而内地与香港电影的合作/合拍当时也划归该公司管理。1981年文化部颁布《进口电影管理办法》，其中第七条规定，除香港的长城、凤凰、新联三公司由国务院港澳办公室协调以外，其他中外或内地与港澳地区及台湾地区的合作制片业务，均由中国电影合作制片公司管理。1982年8月，中制公司还颁布了《加强对外合作拍片事业领导与管理的几项规定》，阐明合作拍片必须统一对外、统一政策、统一安排、统一归口管理。应该说，从一开始，内地与香港电影的合作/合拍就是在严格的政策限制下开始的。
在这样的政治背景下，合作自然首先是从具备“内地背景”的香港左派电影公司开始的。凤凰影业的武侠片《碧水寒山夺命金》（杜琪峰导演处女作）率先到内地拍摄外景。接着，在时任全国人大副委员长的廖承志提议下，由香港“内地背景”电影公司“长城”、“新联”以“中原电影制片公司”名义，由张鑫炎导演，开始拍摄《少林寺》。国家体委等部门借调18名武术人才支持影片拍摄。耗时两年，辗转八地，受到了内地不遗余力的支持。《少林寺》公映后，风靡香港、内地和华人地区。此后，“长城”、“凤凰”、“新联”三家内地背景的电影公司1982年合并成立了香港“银都机构有限公司”。
《少林寺》之后，1982年3月，著名香港导演李翰祥自组“新昆仑”电影公司，与内地合拍中国近代题材的历史片《火烧圆明园》、《垂帘听政》。当时的文化部电影事业管理局局长陈播，直接参与了文学剧本和导演分镜头剧本的讨论陈播：《就〈火烧圆明园〉、〈垂帘听政〉的创作致李翰祥先生》，《当代电影》1997年第3期。，在资金方面，内地的中制公司也给予了不计回报的支持。当时两部影片预算为人民币400万元。中制公司以银行贷款的方式投资了人民币200多万元，后来影片超支的180多万也由中制公司追加。严格来说，内地基本上是把这种合作或者合拍当作“政治任务”来完成的张玞：《改革开放20年中国合拍电影的回顾和思考》，中国电影家协会编：《新中国电影五十年》，中国电影出版社，2000年，页200。，其“统战”的政治意义远远大于对影片的经济回报的预期。作为第一位返回内地拍片的非左派公司电影人，李翰祥曾在台湾创办国联影业公司，他此行的成果带来了随后出现的港台与内地合拍的兴起。
受到这些左派机构以及青鸟（夏梦创办）和中原（傅奇、张鑫炎创办）在内地拍摄电影获得成功的影响，香港的大电影公司邵氏、嘉禾、新艺城等等都开始寻找与内地合作的机会。他们意识到在华语电影市场出现了一种对中华文化、内地题材、祖国山河的“好奇”和“寻根”需求。所以，他们开始尝试与内地片厂合作，利用内地廉价的制作成本和人力资源来提升商业片的品质。动作、功夫题材和历史题材，特别是近代题材影片是这一时期合拍片的主流。《少林小子》、《南北少林》、《少林寺俗家弟子》、《木棉袈裟》、《八百罗汉》等类型片纷纷出现。严浩等香港导演也开始拍摄与内地相关的文艺片《似水流年》、《天菩萨》等。
这时期的合作和合拍影片，尽管有时也承担着传播中华文化、弘扬民族精神，歌颂祖国山河的政治使命，但它们都根据香港电影市场和亚洲电影市场的需要，更多地采用了商业电影手段，将中华文化和中国精神用忠义化的价值观和动作化的电影呈现传达出来，并借助了内地优美的自然环境和开阔的场面，软化了影片的意识形态倾向，得到了港台观众的认可，也在内地受到了欢迎。结果，这些影片既在香港和华人圈引起了内地热、功夫片热，同时也在内地引起了香港热，导致港台电影和文化在内地风靡一时。
当然，从总体上看，这一时期内地与香港之间的电影合作还是局部的、有限的，大多带有政府直接干预的计划性，往往由内地有关部门确定题材、审查主创，甚至提供各种人力物力资助，实际的主创人员则大多以港方为主，内地电影厂基本以协拍方式参与制作。这些合作，对于内地方来说，政治意义大于商业意义；而对香港方来说，则从这些合作中，看见了内地资源所包含的商业价值。这为以后内地与香港电影更广泛的合作奠定了基础，同时，也将香港电影的娱乐风格、工业经验、商业传统带进了内地，并且培养了内地的李连杰、于承惠、胡坚强、计春华等一批电影表演人才、功夫高手，这不仅为后来中国内地电影的商业化转型进行了预演，而且也为华语功夫动作片的发展做了铺垫。
合作活跃期：南风北上
内地与香港电影的大规模合作是从1980年代中期开始的。
1984年，中共中央颁布“关于经济体制改革的决定”，电影业也被规定为企业（事业单位企业化管理），开始独立核算、自负盈亏。而此时的中国内地电影市场正面临空前危机。正如当时人们的描述，“从1984—1985年，仅仅一年，电影观众就减少了52亿人次”倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年，页47。。电视机在中国内地的迅速普及以及电影产品的市场适应能力薄弱，导致所有的内地电影制片厂都出现了越来越严重的亏损。
中国内地电影就在这种外部市场危机、内部体制改革的大背景下，开始与香港电影界紧密接触，希望借助香港电影的商业经验来拯救内地电影工业的低迷。从1986年开始，内地电影行业和理论界，甚至政府官员，都在讨论、重视和提倡“娱乐片”，试图用类型化的“娱乐片”复兴中国电影。在这次娱乐片大潮中，内地电影人开始向好莱坞、向香港电影学习类型片经验，制作了大量警匪、武打、犯罪、恐怖类型的商业电影。据当时统计，从1988年开始，商业类型片已达到当时全年影片产量的60％以上。饶曙光：《社会/文化转型与电影的分化及其整合——90年代中国电影研究论纲》，《当代电影》2001年第1期。香港电影一时间成为中国内地娱乐片的范本。
而与内地电影工业的衰退相反，从20世纪80年代中后期到90年代中期，随着香港地产的繁荣和经济的腾飞，加上香港《1988年电影检查条例草案》正式生效带来的创作空间的扩展，香港电影工业进入了一个历史上最鼎盛的时期。“MadeinHongKong”不断向全球华人推行电影娱乐，而且也引起了亚洲其他国家和欧美国家的关注。正如一名学者所总结，在当时，“香港其实是全球第二位的电影出口中心。90年代初，本港平均每年制作的影片约100多部，每年为香港提供逾亿港元收入”钟宝贤：《香港影视业百年》，三联书店（香港），2004年，页27—28。。这时的香港，被越来越多的人称为“东方好莱坞”。
在这样的背景下，经过前一阶段的沟通和合作，内地、香港、台湾电影的制作人、投资人和艺术家之间的联系更加广泛，特别是1993年广电部启动的中国电影机制改革的3号文件以及中国市场经济改革浪潮的影响，都为内地与香港电影在更高层面上的合作创造了条件。随着合拍政策的相对规范和宽松，一方面，越来越多的香港电影人希望利用内地价廉物美的文化资源、人力资源、自然资源、场地资源，在降低制作成本的同时提高制作质量；另一方面，越来越多的内地电影厂希望借助香港合拍影片来获得经济效益，挽救企业危机。从1986年开始，内地与香港合作/合拍的影片就从每年不到4部开始逐渐超过了10部。从1989年以后，合作/合拍进入了一个活跃期，到1992年，超过了50部，占当时国产电影总量的1/3左右。与此同时，这些合拍影片也成为内地票房的主力军。根据票房统计数据，在1993年上海十大卖座片中，《霸王别姬》、《唐伯虎点秋香》、《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《喋血英雄》、《梦醒时分》、《大红灯笼高高挂》、《新碧血剑》、《少林豪侠传》等合拍片就占了其中9名。
这一阶段，内地和香港的合拍影片品种、数量都比较丰富。而影片类型大致可以分为四类：
1）商业动作类型片
