何东的扇面画之所以让人为之动容，不仅仅是因为形式本身所达到的技术高度，而且还导源于这些形式所虚构的独立时空。美国符号学美学家苏珊·朗格认为，艺术以其形式因素虚构一个生命幻象，绘画建构的是虚幻的空间，音乐则创造一段虚幻的时间。在这个独立的时空当中，艺术实践主体会暂时从现实的世俗时空中抽身而出，共享这个符号世界中的自由。实际上，何东的山水画中所呈现出来的那种安闲、静谧、可居可游的世界早在宋人那个时代就已然是一种理想了（或许从来就没有真正存在过），更何况是千载之下的今天。正如席勒区分出“素朴的诗”与“感伤的诗”，唯有逝去的才会成为一种被追忆的理想。因此，何东的山水画不可避免地会流露出一丝淡淡的伤感，这种浪漫化的伤感会因为形式本身的愈完善而变得更加明显，这是艺术家借助艺术对时空的超越，也是超越所带来的存在意义上的吊诡。
何东天纵颖慧，才高情长，且敏而好学，将来的前途不可限量。我们共同期待他的更大成功。
（何东，《书法报》记者、编辑，湖北省书法家协会会员）
笔耕火种情铸大爱—徐会镇陶瓷绘画艺术赏鉴
艺术评论是一件让人颇费思量的事情，尤其是像陶瓷绘画这类技术含量较高且不易为外人所知的艺术，要想探索其中的奥赜、会解其中的神妙，若非浸淫已久，晓其法门，是断不可妄加揣测，随意评骘的。然而我想，既然是艺术，它总是人完成的，总是要表达情感并与人相沟通的，只不过它是运用某种特定的艺术语言或形式符号与人交流。在艺术作品中流露出来的，不仅有艺术家彼时彼地的喜怒哀乐、所思所感，还有艺术家的气质脾性、人格情操、精神轨迹，甚至是其整个的生命行程。质言之，从作品中我们可以见出艺术家的性情与心胸，天分与禀赋、学养与风格。从这个角度来说，评论艺术，就是经由艺术作品与艺术家对话，寻求精神的感染与心灵的共鸣。以此为旨归，我们或许可以尝试走进徐会镇的陶艺宝殿，一窥其中的几微要妙。
一童心慧眼，天机烂漫
孟子说，评诗要“知人论世”，亦即在评价一个人的艺术作品之前，首先要充分了解这个人。西汉大儒扬雄又提出“心声心画”说，此二论暗合，遂成就后世流衍甚广的“文（艺）如其人”说。钱钟书对此说抽丝剥茧，认为文（艺）与人不可机械对等，非文（艺）之内容与人之德性相若，而乃文（艺）之形式与人的脾性气质相符，洵为中的之论。然千载之下，古人赏评文艺，最汲汲于“文（艺）如其人”者，恰在于人的德性。《周易》谓“修辞立其诚”，亦着意于此。以书法论，颜鲁公为终唐一代书坛皂领，宋四家中取蔡襄而舍蔡京，与书家高尚之人格、良善之德性密不可分。鄙意以为，就人与艺的关系而言，最后都逃不过一个“真”字，表现在艺术家的性情行止中，便是明代思想家李贽所谓的“童心”，其言曰：“夫童心者，真心也。……绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（《童心说》）李贽的童心说是强调文学要存真去伪，大胆表达作家内心的真实情感，反对假道学。事实上，不仅文学需要“童心”，其他艺术也需要这种纯真的“一念之本心”。正是这个“童心”，成了我们判定一个艺术家真伪高下的试金石。
与徐会镇先生交往稍久，便能感受到他为人的率真与诚朴，但这种“真”与“诚”似乎不是洞察世事、阅尽炎凉之后的退守之策，而是他与生俱来、不事雕饰的自然本心，也即“童心”。徐先生并不是不谙世事、遗世独立的精神斗士。他在景德镇美协担任秘书长一职多年，现在又担任景德镇书画院要职，业内圈外之人，或是知音之赏，或是逐利干名，他都应对裕如，圆融无碍。应该说，他对生活有着真切的体验，对人事有着深层的领会，甚至可以说，他几乎做到了和光同尘。但他显然不是随波逐流的庸碌之辈，他待人应物却不累于物，谦恭内敛却又傲骨铮铮，这使得他能够与流俗的“艺术家”之间划清界限。他用情精专，矢志于陶艺三十余载，却始终未被时下风行的“陶瓷经济”迷惑自己的心志。在他从艺的漫长岁月里，他的快乐似乎很单一，平日创作的时候只有一架老式的收音机陪伴自己。在别人驰骛于金钱、官爵、美女、虚名，不断往生命之舟上添加重荷的时候，他却反其道而行之，主动远离这些名缰利锁。在这方面，别人做的是加法，他却在做减法。老子说：“为学日益，为道日损。”流俗的“艺术家”终其一生做加法，为名利而学艺；而真正的艺术家却是先做加法后做减法，由技而道，返璞归真。正如庄子所言：“耆欲深者，其天机浅。”徐会镇深谙人生加减法，只有祛欲存真，澄怀观道，快乐的源泉才会滔滔汩汩。
惟去利禄之心而存本己之“童心”，艺术家才有可能对世界、生活保持一种鲜活、丰富且持久的审美感受，此即古人常说的“兴感”。因有“童心”，是有“慧眼”。以“慧眼”观世界，则“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”。徐会镇的绘画题材非常广泛，时令果蔬、花鸟虫鱼、骏马虎兕、梅兰竹菊、侍女喇嘛、高僧大德、云海林莽等等，都是他常涉及的对象。在他笔下，我们常常可以见到憨态可掬的群虎、激越恣肆的骏马、悠游自乐的鱼群、合力转丸的蜣螂、踏雪登枝的山鸟、奋力相搏的雄鸡、秋园蹁跹的彩蝶……，所有这些无不显出一种烂漫的生机和活力。徐会镇的人物画尤其见功底，他早年在大学里受过严格的美术专业技能训练，基本功非常扎实，此后又沉浸于西洋油画多年，经过二十余载的千锤百炼，最终成就出类超群的丹青之功。他的人物工笔，构图精雅，设色明丽，笔触细腻，善于表现人物的不同情态。其笔下的仕女，个个蛾眉星眸、朱唇绯颊，婀娜妩媚，可见肌肤之丽。相较而言，徐会镇更善于表现佛教人物。在他的工作室里，悬挂着几幅大件的佛教人物瓷板画。这些瓷板画在题材运用和表现方式上与以往常见的佛教瓷板画不同。就当代佛教题材的陶瓷绘画而言，大多数是表现观音圣像、南无阿弥陀佛、罗汉等，或是以某个佛教故事作为绘画内容，画面中的人物多是庄严肃穆、瘦骨清像，且以一位菩萨居多。徐会镇的佛教人物画主要表现高僧大德参佛悟禅的生活场景，人物多为二至三个。他们或效法伯牙与钟子期，临溪雅奏；或聚于菩提树下，采摘山果；或是相倚互靠，笑谈世相。其中有一幅颇得佛禅真谛。画面上一位胖和尚跣足敞怀，靠着一棵歪脖古树小憩，身后一个小沙弥为其掏耳朵，胖和尚咧嘴斜眼，长眉飞动，甚为传神。画面右侧一位和尚手持孔雀毛，会心一笑。如果说二位高僧临水听琴还有些出世的味道的话，那这幅充满生活气息的“掏耳图”则极富人间情味，这恰恰符合佛禅的妙旨。所谓行住坐卧皆是修禅证道的法门，只要不执一物，任何法相皆能立显真如佛性。从画面中可以看出，这里的高僧并非不食人间烟火的佛门卫道士，而是勘破生命的秘密且与万化同体的真正了悟者。他们相貌粗憨，甚至有些呆傻，但都显出一份“童心”，正是因为这颗“童心”，他们才能以“慧眼”观世界，而这也正是作者的“童心慧眼”。
这些佛教画充分彰显了徐会镇的绘画功底。从构图来看，画面多以一棵歪身大树作为基础，以S形将画面分隔成两部分，再将人物分成一至二组安放在S的一侧或两边。同时，作者还在画面上饰以大象、孔雀、大雕、貔貅等动物，既维持了画面的平衡，又可寓意静谧安闲、和谐祥瑞。在色调处理上，作者非常注重明暗的对比，局部可见光影效果。这些都充分体现了画家对绘画语言的熟稔把握和精湛的艺术传达功夫。
二侠骨柔情，家国襟怀
艺术有三重进境：一是技法与形式，二是心性与情感，三是时代精神。有些人终其一生从事艺术活动，但始终在第一层境界徘徊，终脱不了匠气。如果能运用艺术语言传达自己的心性和情感，呈现出独特的面目和艺术风格，方可称得上是一位艺术家，这是第二重进境；但艺术家的终极追求是创造出体现民族气象和时代精神的艺术作品，这是第三重进境。在中国艺术史上，我们不难找出这样的艺术家，古有屈原、王羲之、颜真卿、苏轼等，现代有梅兰芳、徐悲鸿、李可染等。孔子将诗的功用概括为“兴、观、群、怨”，实际上可以扩展到其他一切艺术类型。在当代绘画史上，有不少艺术大家都致力于民族精神的重塑以及特定历史场景的再现，比如徐悲鸿的《田横五百士》、《愚公移山图》、《负伤之狮》，蒋兆和的《流民图》，董希文的《开国大典》等。正是基于对这一绘画艺术传统的深入领会和自觉赓续，徐会镇于纯真的“童心慧眼”之外，显示了他“侠骨柔情”的一面。
近年来，中国海疆的国际形势波谲云涌，国家领土主权和民族尊严屡遭侵犯和损害。作为一个充满爱国热忱的艺术家，徐会镇气愤填膺，夜不能寐，慨然命笔，连续创作了三幅大型瓷板画：《共和国基石》、《再唱东方红》、《一切反动派都是纸老虎》。其中《共和国基石》表现的是1928年4月28日朱毛井冈山胜利会师这一重大历史事件。此前表现朱毛会师的绘画作品不少，如王式廓的油画《井冈山会师》（1959）、林岗的油画《井冈山会师》（1975）、何孔德的油画《朱毛会师》（1977）等，但都是在画布或纸上作画，鲜有在陶瓷上表现这一历史题材的作品。此后，著名陶瓷艺术家吴康曾将林岗的《井冈山会师》移植到瓷板上，也别有一番意味，但稍欠创意。徐会镇的《共和国基石》以新的绘画形式对这一重大历史场景进行了创造性的再现，显示了作者对中国民主革命历史进程的理性思考和艺术读解。与前辈们的油画创作不同，徐会镇有意弱化了画作的叙事性和写实性，不再像前人那样真实逼真地再现历史场景，而是将这个重大事件与共和国缔造的历史进程关联起来，以具象化的构图直观地演绎出自己的意旨，亦即这一次的胜利会师为中国的新民主主义革命照亮了前进的道路，是缔造新中国不可或缺的重要历史关捩。以往的同题材画作多表现朱毛所率领的部队在村头路口相会的情景，画面上的毛主席以及朱老总也多以侧面示人。徐会镇则把会师的地点选在黄洋界山顶上一块大的空地上，朱毛两位伟人紧握双手，正面直视东方。身后有两支部队渐次登上山顶汇合，军旗正满。山顶有一道水流从中间穿过，水之所向，是两支部队的军旗。值得注意的是，作者直接画出了朱毛会师后第二个月成立的部队番号—“中国工农革命军第四军”，与其看成是作者的一时疏忽，倒不如理解为艺术家为了更好地阐释自己的题旨进而更灵活地使用绘画语言，在这里，这一番号作为一个符号被提前使用了，从而使画作的主旨更加醒豁。从整个画作的形式来看，既有西洋油画的色彩光影，又有中国山水画的勾擦皴染。画面以绿为主色调，随类赋彩，人物、旗帜施之以蓝、红二色，画面对比很鲜明。近处山顶巨石纹路清晰可辨，远处山形影影绰绰。整个黄洋界因为朱毛的胜利会师而平添了无限的光彩，从某种意义上说，这里呈现的就是共和国万里江山的一个缩影。该画作长3.5米，宽1.5米，尺幅如此之大的瓷板画烧制起来比较困难，成功率不高。就这一历史事件来说，在陶瓷艺术史上恐怕也是首例。
相对而言，《再唱东方红》（350×150cm）的写实性更为突出。但作者也不是机械地记录历史画面，而是在构图上作了特定的处理。画面的主体是抗美援朝的战斗场景，左边是中国的红色版图，右边是毛主席向人民解放军挥手示意的伟岸形象。整个画作主题鲜明，意义显豁，它不仅显示了伟大领袖和全国人民维护领土主权的坚强决心，还展露了艺术家不忘历史、正视现实的民族大义与家国情怀。
《一切反动派都是纸老虎》（200×150cm）的政治意涵最为明显，作者显然是有感于当下的国际形势以及中国所面临的领土主权争端问题而发的。“武松打虎”本是《水浒传》中虚构的故事，后人也多是将其作为塑造武松的英雄形象来接受的，并没有意识形态性。1946年，毛主席在接受美国记者斯特朗采访时指出：“一切反动派都是纸老虎。”这个论断深入人心，极大地鼓舞了全中国人民夺取全国解放最后胜利的勇气和信心。徐会镇将这两个事例巧妙地结合起来，借古喻今，形象而充分地表达了自己的爱国热忱和民族立场。事实上，这三件大尺幅主题瓷板画的思想意蕴是彼此关联且层层推进的。朱毛会师在我党建军史上具有里程碑式的意义，是为缔造共和国铺设的第一块基石。抗美援朝的胜利显示了全中国人民一致抵御外侮、捍卫主权的力量和决心。近年来祖国海疆的动乱局势让每一个中华儿女热血沸腾，艺术家以如椽大笔，饱蘸情墨意彩，在有限的画幅上以艺术的形式传达了广大爱国民众的共同心声，其情可嘉，其义可表。
三道进乎技，止于至善
任何一个有成就的艺术家，最终都要经由“技”的津梁抵达“道”的彼岸，这是一个破茧化蝶的痛苦过程。艺术家要做的，不仅仅是寻找适合自己的艺术语言或形式，而且要探寻自己所要言说的对象。因为，艺术品的价值和魅力不仅来自“有意味的形式”，而且更取决于它所传达的思想内容，两者的完美融合方为成就艺术经典的关键。对于这一点，徐会镇有着深刻的体会。
所以，在三十多年的艺术生涯里，他不断思考并探索自己所要表达的东西，器物、花鸟、人物、山水、场景，他都一一进行尝试。这些点点滴滴连缀起来就构成了他各个时期艺术成长的心路历程。今年7月份，徐会镇受军方朋友邀请，乘坐999号大型船坞登陆舰去西沙群岛采风，一路上领略了祖国南海的壮丽景象，并登上了永兴岛。现场的实地考察和真切感受，让艺术家心潮澎湃，不能自已。经过反复的酝酿构思，徐会镇决定以更大的热情和精力去实施下一个艺术创作计划，亦即创作56幅反映中国海洋文明崛起进程的系列瓷板画，内容将涵盖中国沿海地区的历史人文、民俗风情、自然景观等，象征56个民族精诚团结，共同维护祖国海洋主权，借以激发国人的海防意识和民族忧患意识。
毋庸置疑，陶瓷是泥与火的艺术，陶瓷画家以笔为犁刀，在陶胎上播下情与思的种子，再经由火炼，才有可能收获最后的成功。但对于一个有责任的艺术家来说，经由火炼一起涅槃的不仅仅是器物，还有他的思想和灵魂。仅仅是笔耕火种，只能成就一般的陶艺家，但要成为真正的艺术家，必须具备一种至情大爱，这种情和爱，可以使其出类拔萃，最终实现自我超越。徐会镇已经走在通往艺术至境的通衢大道上了，我们期待他的更大成功。
（徐会镇，中国工艺美学会高级会员，景德镇书画院常务院长，景德镇市美术家协会秘书长）
