至此，李健吾最开始对该剧前二折所作的评价也由“缺点”转为“妙处”了。李健吾在戏剧界笔耕躬践一生，无论是剧本的创作，还是舞台的编排，他都深谙个中的机巧。因而，他没有囿于一般的窠臼之见，以“历史真实”这一艺术原则去硬性套取作品，而是从演出的实际情况出发来理解前人的创作，从而避免了理解上的“执误”。后人理解前人，由于时空暌离，往往难以达到真正的沟通。这便要求批评者能够对批评对象保持一种宽容、同情的态度，设身处地地理解作者的用心。李健吾对关汉卿《单刀会》前二折的分析，不是一味地誉扬，也并没有在大师面前战战兢兢，噤若寒蝉，一开始他就凭着戏剧创作的常识性经验指出前二折的“缺点”，并且在最后他还是坚持说剧作家这样做有损于人物的“历史真实性”。但是，作为一个同样有着丰富的创作经验，懂得戏剧三昧的戏剧家，他完全理解关汉卿的良苦用心，这样做是为观众服务的。尽管艺术上有一点损害，但是瑕不掩瑜，这并不妨碍后人去领略一代戏剧大师的风范。
三求疵：一种有益的补充
以上论述的是李健吾文学批评的“寻美”品格。总体来说，李健吾的批评以“寻美”为主，但他并不回避“求疵”，对就对，否就否，从不伪饰敷衍。
他评萧军的《八月的乡村》，指出其艺术上的失败：“他的情感火一般炽着。他努力追求艺术的效果，然而在他不知不觉中，热情添给句子一种难以胜任的力量。……好像一道一道的水闸，他的情感把他的描写腰截成若干惊讶。文字不够他使用，而情感却爆竹一般随地炸开。不仅仅描写，就是刻画人物，他用惊叹符号把自己（情感、意见、爱恋等等）活活献给我们。”他认为描写需要冷静，需要艺术锤炼，但作者在国破家亡、乡土沦丧的情势下，内心溢满的是悲愤与怨恨，他无法冷静，所以他虽然“是一个描写的能手，却时时刻刻出来破坏自己的描写”。作者在文中大量地使用惊叹符号，这显出他的热情，同时也显出他的浮躁。他虽然爱故乡的风景，但在艺术表达上，由于“缺乏一种心理的存在，风景仅仅做到一种衬托，和人物绝少交相影响的美妙的效果”。李健吾拿法捷耶夫的《毁灭》来比较，由于作者是乐观的，作品中的风景描写则展出一种希望，人物与景物交融在一起。批评家没有停留在就事论事，他进而指出心理的粗疏是我们今日作家的一种通病。我们的传统缺乏心理分析这种训练，作品中的人物往往类型化，缺乏鲜明的个性和深致的内心反应。所以，“一切缺乏艺术的自觉，或者说得透骨些，一切停留在人生的戏剧性的表皮”。扩展到这里，李健吾又回到《八月的乡村》，他指出其中第六章的缺陷：作者叙写李七嫂从一个庸常的女人变成一个由绝望而走入革命的女英雄。“这里需要一种反常的内心分析，而不应当拿诗和惊叹符号做她的解释。”由此，李健吾发现作者的两种人格：一是不由自主的政治家，一是不由自主的字句画家。他们不能合作，不能并成一个艺术家。“他表现的是自己（仿佛抒情的诗人），是臆造的社会，不是他正规看出来的社会。”
尽管李健吾发现了作品中这样或那样的瑕疵，但是，他并没有为求疵而求疵，像某些批评者那样大加挞伐，置人于死地。李健吾回到时代的语境下，论析了造成这种通病的原因：“我们无从责备我们一般（特别是青年）作家。我们如今站在一个旋涡里。时代和政治不容我们具有艺术家的公平（不是人的公平）。我们处在一个神人共怒的时代，情感比理智旺，热比冷要容易。我们正义的感觉加强我们的情感。却没有增进一个艺术家所需要的平静的心境。”这样的分析，客观而又公正，显示了李健吾的宽广的襟怀。
可见，李健吾的“求疵”完全有别于“职业的批评”或“作坊批评”中的“求疵”。可以说，前者是健康的批评所不可或缺的一种品格，而后者则是批评的一种类型。前者是两个意识，两颗灵魂相接触时可能会产生的一种情形，后者是缺乏心灵沟通的单维度的劝诫和训导。正因为李健吾的批评中也有“求疵”，这就使其批评不是一味地“寻美”，一味地“鉴赏”，从而使“饕餮者”的批评也有判高下、断是非的功能，有利于批评的建设。
由此，李健吾的批评具有二重品格，一是“寻美”，二是“求疵”，前者占其主导，后者是对前者的有益补充。同时，这两者又统一到他的总体的批评思想中，即批评是“灵魂与灵魂的接触”。既是两个各自有着深厚的人性内容的灵魂的接触，那就既有可能兼容，也有可能不容，前者是契合，后者是龃龉；前者可能倾向于“寻美”，后者则容易导致“求疵”。这是批评家的两种态度，重要的是批评家对于批评的定位。李健吾是一个热诚的人，他从不拣巧，不藏纳真实的想法，是好就好，不好他也坦诚地指出。这是李健吾批评的特色，也是其魅力之所在。
（原载《廊坊师范学院学报》2008年第3期，有删节）
龃龉的魅力：解读李健吾文学批评的阐释学视角
李健吾的文学批评往往以敏锐独到的艺术触觉、直觉感悟式的批评思维去贴近作品本身。“用灵魂去接触灵魂”，探幽发微，汰芜存菁，用那支灵异飞动的笔去阐发对人生宇宙的独到理解。他的批评理论和实践在中国现代文学批评史上堪称独树一帜，并对后世产生了深远的影响，一般将他归为印象主义批评一类。而事实上，他的批评与西方纯粹印象主义批评又有很大的不同。考察其批评实践，可以发现李健吾在研究和探索西方印象主义批评的基础上，吸收了中国传统文学批评的某些成分，并将二者有机地结合起来，形成了独具特色的批评体系。
李健吾批评的根据是人生，批评所依承的圭臬是人性。初看似乎是一种方便，实际上显示了批评家更高的追求。人生神秘莫测，人性深奥难知，就是“金刚似的布雷地耶，他也要怎样失色，进退维谷，俯仰无凭！”所以，“了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜”。同时代的作家和作品，彼此间存在着“现实的沾著”，厉害的挂碍，所以在评价时不可能做到像看古人那样“一尘不染，一波不兴”。“这就是为什么，好些同代的作家和他们的作品，我每每打不进去，唯唯固非，否否亦非，辗转其间，大有生死两难之慨。”①这只是一个方面。另一个方面，由于时空的间距，彼此心性的差异，或者是微不足道的一点“翳障”，也会妨碍读者进入作者的经验世界。首先，作者从构思到表现是一个坎坷的“天国历程”，正如刘勰所谓：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”①所以最后导致作品中表现出来的经验与作者原来的创作意图不太一样，甚至相背离。其次，一个读者要想打进作者的世界，靠的就是作品的提示，借助想象能否真正进入作品中的经验世界，进入了，又能否契合无间，这一切都是疑问。更难以卜知的是，“一个读者和一个作者，甚至于同一环境，同一时代，同一种族，也会因为一点头痛，一片树叶，一粒石子，走上失之交臂的岔道”。一个作者，从千头万绪的经验里面纟由绎出人生的意义，用他独具的匠心营构一个有形的世界。而一个读者或批评家，“步骤正好相反”，进入艺术的门径，“打散有形的字句，踱入一个海阔天空的境界，开始他摸索的经验”。所以，“这中间，由于一点点心身的违和，一星星介词的忽略，读者就会失掉全盘的线索”。读者或批评家的经验就会与作者的经验形成一种龃龉。②
在《咀华集》当中，李健吾将他所评作家写的自白一并收了进来，一共两篇：一是巴金先生对《爱情三部曲》的自白，二是卞之琳对《鱼目集》的自白。在这些自白以后，李健吾又分别写了酬答，都一并附在后面。从中我们可以看出批评家的经验和作家的经验二者之间是如何构成龃龉的。
在评论巴金的《爱情三部曲》时，李健吾企图通过对《雾》、《雨》、《电》三部小说的人物塑造以及小说的艺术表达特征，揭示巴金独特的创作心理及作家的艺术个性。他抓住“热情”，指出这是巴金创作的主要特征。同时也看到了这热情的过分显露和冲动使巴金失去了一种艺术的冷静，因而造成巴金小说艺术表现的不足。“他生活在热情里面，热情做成他叙述的流畅。”“他不用风格，热情就是他的风格。”“热情不容他描写，因为描写的工作比较冷静，而热情不容巴金先生冷静。”由于“热情”，巴金先生行文非常“迅速”，“好时节，你一口气读下去。坏时节，文章不等上口，便已滑了过去”。所以，李健吾最后说，“不是我有意俏皮，读者的眼睛实在追不上巴金先生的笔的”。如果说《雾》的失败是由于艺术上的“窳陋”，那么《电》的失败则是源于行文迅速导致的“紊乱”。
对于李健吾的评论，巴金很有自己的看法。他在自白中指出，热情包含两个方面：“破坏”与“建设”。当热情高涨的时候，建设欲要强过破坏欲。由此，对于李健吾所作的关于革命情绪连锁的分析：“热情—寂寞—愤恨—破坏—毁灭—建设”，他认为是完全错误的。这中间不应该加上一个“毁灭”。同时，巴金还认为，除了“热情”之外，还有一个更重要的东西，那就是“信仰”。因此，他不同意李健吾所说的“热情使他本能地认识公道，使他本能地知所爱恶”。巴金承认他行文的迅速，但他不同意这一点导致了《电》的失败。他反驳说：“进了《电》里面，朋友，连你的眼睛也花了。你就说《电》紊乱，但这是不公平的。”巴金认为是因为李健吾不熟悉《电》里所呈现的世界，而巴金自己也不同于福楼拜、左拉、乔治·桑等小说家。巴金“写文章如同在生活”，但是他又在作品里营构了另外一些人的生活世界。正是对于巴金创作的艺术特征和他作品中所展现的生活缺乏全面深入的了解，李健吾才认为是紊乱的。由此，可以看出，批评家的经验同作家的经验真正形成了一种龃龉。
批评家的经验与作者的经验不相契合，这已成事实。那么，批评家对此持什么态度呢？李健吾对此有两种态度：一是对于和自己不同气质的作家及其作品持同情态度，使得批评具有一种宽容品格，不以自己一贯的经验去硬性裁定另一种经验的高下得失；二是在两者经验已经构成龃龉的时候，并不一味俯就作者，而是坚持批评的独立品格。
先分析第一种情况。李健吾认为批评者要有“同情心”。他说：“拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷于执误。”①在评论卞之琳的《鱼目集》时，他首先指出这是新诗转变的一个肇始。“真正的诗已经离开传统的酬唱，用它新的形式，去感觉体味糅合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。”李健吾紧紧抓住作者的艺术气质和创作特性，排除他人对诗人的诗作“晦涩”的责难，指出批评者不能以自己的审美经验套取不同个性作家的作品。经验是相对的，过分执著于自己的经验，必然会对一些作家、一些作品产生误解。《鱼目集》是作者用象征主义的创作方法为读者营造的一个独特的审美世界，而象征主义着重在暗示，“企图点定一片朦胧的梦境，以有限追求无限，以经济追求富裕”。“象征主义不甘愿把部分的真理扔给我们，所以收拢情感，运用清醒的理智就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理的庐山面目。”和象征主义的烘托不同，浪漫主义是“呼喊”出来，古典主义是“平衍”出来。所以，不能用浪漫主义和古典主义的审美经验去理解象征主义作品。同时，任何艺术品都是一种特定的存在，它有它的限制，批评者要欣赏一件作品，首先应该接受它的限制。
