语象这个词在欧美文论没有，只有形象（Imagery）是指一切文学作品中的艺术形象。形象学是文艺理论中一个最基本的问题，小说中说形象，主要是人物与事物的形象，是生活再现的典型形象，含有个性与激情，具有独立表达意义，既是作品的主要内容，同时又是一种表达手段。欧美在诗歌中讲形象是意象，俄国自别林斯基起讲形象，比较稳定的形象学概念，主要指人物，类及事象，因为西方是表音文字，所以还会有声音的形象。这个形象既指内容，也指形式。新批评派讲的是意象。提出用icon代替形象。因而称icon为语象。但这个词指的语言形象（Verbalicon），包括声音形象。而汉语特有的语象，由象形引起的视觉形象相关。它倾向于指汉语的外形特征。西方形象与意象在词象上变化不大。而在中国是把意象用在诗歌分析中，形象用于小说分析中。如果专题是形象学，则是研究象的学问，包括我们意识到的表象，意象，具象，幻象，泛象，形象，图像，音像，视像，联象等这一些都集中在创作发生学上，谈的是形象怎么产生，又如何表现。形象作为主体论，研究的是呈现方式。从声音、视觉与心理来界说，应该说在诗歌和小说中都已成为一个普泛的事实。但是各人所论的形象是一个含混的概念，新批评意象是指的比喻成为形象化的描写，是事物唤起的形象感。另外在诗与小说中有一种形象化描叙，是指的一种灵动的表现手段。从文学总体形象而言，一般应该指通过叙述或修辞手段表现出的，一种由读者可以感受到的形体，一种被记忆的特征。因而形象学是一个大课题。
我这儿说的语象是和文学形象有差别而又有联系的问题。西方语言是表音文字，是以声音激活形象，这种与汉语有极大不一样，汉字是象形文字，是与事物本身直接贴近的，在视觉中汉语有直接的形象感，特别是许多名词：日月舟山田等词它是事物的直接显示，这表明汉语有语象，古往今来，中国的文学家都利用这个优势做文字游戏，此其一点。
其二，文学理论中研究的是形象发生原理。我这儿注重的是读者接受原理，意思是如何组织语象，让读者获得形象的审美感受，这是在言语组织的技巧层面，使语象获得一种效果。例如汉字传统一直是竖排的，现在按西方习惯改横排，这二者是有语象变化的。再如表音文字的复数是在词本身变化的，中国复数是一个数字，还产生了特有的量词。另外词汇重叠也不一样，而分语象重叠与语音重叠。我说的语象是要研究言语形式上的变化，及它产生的心理效果。
其三，语象要调动个人的幻想能力和通感能力。这在西方也一样，但我们要利用汉语的优势，充分发挥感觉器官的效用，使语象包括听觉、视觉、触觉、嗅觉、味觉、温差、动感、色感、力感、质感所有综合的感觉都携带上。语象要充分发挥唤起的性能。汉语作为思维方式，它特别不适合表达流动感，西语则不同，它本身便有一种流动。当汉字一个个在我们头脑飞的时候，它转换的多数是一个个固体的符号，连接的也是一个个具体物象，我们要使中国语象具有流动感就必须采用一些反常规的做法，例如说符号之间的空白，波浪线，语言节奏的拉长。要表达复杂思路时也要尽量利用语词形体上的差异，快节奏的转换等方法。我们总是千方百计的造象，用各种感觉使象有逼真感稳定感，其实在今天的科学与知识系统，我们充分发挥幻象能力，使象混沌起来。象的清晰是秩序化，我们可以非线性化，可以变形，可以差异组合，总之我们可以利用多种方法使象的结构与解构产生张力。
其四，传统讲意与言的统一，言为表达意的。语象也一样，讲的语象一定要达意，但象和意并非完全统一的，象的表意部分多数能说，也有不能说的，靠象的呈示过程中让接受者去感悟。象可以表达意，也可以表达一种幻觉，一种音象触动情绪，一点色彩的飘逸，总之，感觉体验的意是无穷无尽的，特别是它微妙的差异，象并不一定能表达，所谓古人感受的得意而忘言，表明意有许多不能说的。如果要使意达到表达的极致，就要在象上下功夫。例如象的组合可以是相同的叠合，反差的叠合，或者相邻的配置，还可以利用后设性语言对象释义注解。我认为还有另一种语象，不要刻意追求意的表达，让象审美化，在一定语境内，象自身能传达多少便是多少，甚至产生歧义也是好的。在结构语言学里面便是能指的任意表达，极端者便叫能指游戏。我一直看重这种把语言作为审美的表达。
接下来看看我们对语象的感知，作为小说我们面对的不是音乐，不是图画，也不是实物，我们面对的是一行行符号，文学的符号，它会显示如下过程：
一、文学所引起的视觉感受。（符号印象）
二、这些文学所凸现的单个形象。（独体形象）
三、词与词，句子与句子组合的一个连续形象。（关联形象）
四、头脑中对该形象复现的画面。（自由形象）
五、与该形象相联系的人物事物的意指。（意象）
六、情感，意绪，心理对该形象接受的程度。（心象）
七、对形象的意识状态，价值，审美的评估。（价值形象）
八、最后是我们处理该形象，记忆储存或者说出来。（造象）
我们通过阅读以后完整地把一个语象说出，大致得这么八个阶段：符号印象，独体形象，关联形象，自由形象，意象，心象，价值形象，造象。我说的是一个完整的过程，对待文本的语象，接受者只是在接受最重要的形象时有这么八个过程，而多数的形象只是通过视觉搜寻，在头三步中通过筛选大多数语象已被舍弃，或者大脑高速组织成关联形象，如果不构成自由形象，或者意象，那么多数语象是流逝掉了的。注意诗歌和小说不一样，诗歌语象不仅是视觉的，在文学符号形象时还带有不出声的默念，在关联形象时诗人还会复呈出节奏，而小说语象被动多了，它完全由符号带动视觉，没法做到默念的过程，这是因为小说是连续性语象，长度大大超过诗歌。因而小说语象不易记忆。
从语象接受来看，我们可以阶段化，基本上是从生理理论上看待，第一层面是视觉层面，第二层面是感官层面，第三层面是心理层面，第四层面是思维层面。作为小说一万字，三万字，十万字，百万字，那里有千千万万个语象，悲剧在于进入记忆层面的语象少之又少。因而作为写作我们一定要有意识地让语象按比例冲刺到一个特定的层面。特别是核心的形象必须要进入第八个阶段，读者通过你的语象他二度创造出了新形象，你的语象才能算成功了。
下面我们看看语象的组织与分类：
日常生活的语象是散乱的，瞎聊天，多几个符号少几个符号没关系。但是一个杰出的文本，语象很多，它是精心组织了的，有必不可少的核心，也有辅助性的，有故意与核心语象不相连的。总之，目的都是为了达到自己的审美创造，达到读者最大可能的接收。于是，选择什么样的语象便摆在第一位了。汉语语象经过了几千年的锤炼已经很精粹了，首先得从中国的文化心理习惯来考虑，历史上特别是小说是经过文言小说、话本和拟话本传承过来的，中国小说绝对优势地保留了口语的形象，独体形象，动态形象占优势。中国漫长的历史是伦理社会，人心趋于正面价值，亲和英雄，崇尚善良，且容易从好坏美丑二元对立中做极端选择，在语词上也倾向于优美和谐的审美特征。语象选择大致有如下几种：
1、自然风景作为首选，北方造山，南方造水，男人选树木，女人选花草。东方审美倾向于阴柔，很长时间来，月下、竹林、小溪、小桥、泛舟、书画均为文人情怀的喜好。中国有漫长的农耕时期，人们保持着和自然的亲和，唐诗宋词大量的是这样的语象。如果一部大长篇小说没有许多自然风景的插入，读者阅读过程中会很累，自然风景让人放松。
2、文化原型的选择。生活文化中是吃穿住行。传统中人们很讲究居住，北方四合院，南方是有天井的房子，中国人的院子与胡同作用都是一种隔离封闭的，心理因素是稳定宁静，对栖息之地很讲与自然的融合，在有山有水的地方旧时喜欢青砖，黑瓦这才和绿色环境相配，有一种不张扬的和谐感。门面讲究装饰，用于门面包括窗、台级、廊柱的词汇很多。居室的语象比行走的语象多出很多，这反映人的心理求稳求静，不喜动。吃的语象比穿的语象多，中国饮食文化很发达。中国味是什么，是综合。所谓五味调和，一部《红楼梦》写尽了多少吃上的精致的味，味的语象一定要品，所以产生品味一词，并延续到许多审美的领域，演化出多少语象。
儒释道三教是中国人的精神支柱，到今天我们的心理结构依然不可能全盘西方化，由此而演化出人际关系，人生态度上产生了许许多多的语象。今天中国的官场依然不同程度地沿用了这些文化的语象，其中有许多腐朽恶劣的语象。与此相应的还有文化娱乐，仅是近二十年来被西方娱乐文化冲击，又产生了新的语象。但人们骨子里仍潜伏着传统中那种高雅的玩乐。
3、个体无意识选择。为什么语象提无意识的直觉。在日常观察中，共同的语象对不同的人感知它是千差万别的。这就涉及到意识深部对某种语象有天然的敏感性。大的说，北方之于雪与冰，南方之于竹林与芭蕉。这是自然的暗示。中国传统是木材质的建筑，西方人传统是石材质的建筑，东西方各自喜欢的受一种地缘文化暗示：这比较好理解，但偏偏有相反的例证。某人天性喜欢和他文化环境相反的东西。东方人喜欢石材，西方人喜欢木材。因而我这里提出语象的直觉性。在三原色中红黄蓝，各有喜欢，但偏偏有人不喜欢纯色，喜欢过渡色，特别一些视觉、嗅觉、听觉属于人本性直接感知的现象，最能显示一个人的直觉敏感。我个人最喜欢湖蓝色，那种轻盈能让人化在里面。但多数人首选红色。我说的颜色选择不能受时尚暗示，例如流行色黑色，你说喜欢得发狂，这是附庸产生的。你只有从骨子里喜欢了便会发生许多创造性联想，也才能开掘其语象的丰富性。多数人喜欢早晨、日影、霞光。但我喜欢傍晚、黄昏，光影暧昧而又错综。从午后开始到傍晚这种光线的变化能特别细致曲折地表达人的心理。我发现，光线由弱渐强的表现力，是升调，审美感知是惊奇的，但表现的变化少，我不怎么喜欢。但我迷恋那种光线由强转弱的层次，它是一种降调，趋向于孤独忧郁，最终有一些神秘玄妙在其中。因而我有时候喜欢表达黑暗中的事物，由此看来，语象也是个性化的选择。
4、语象意义选择。是指有目的、有理念地选择为之所用的语象。任何语象都会有一种相对的核心意义，还有一种暗示意义，又有一种附属意义。那么如何选择该语象进入文本，去使用语象的意义呢？例如西，是指鸟居住的窝巢，发展为栖。而这种本义已被人遗忘，代之现代的核心是异类的先进文化，那么西方便有快乐，文明象征，但中国文化又对西的含义有了两层理解：一层是西去的艰难；二层是至死的地方。附属的含义有遥远没有终极的指向，情绪上有消极隐退，一种下落的孤独。当然最明确的是一天之中的变化，太阳向西。那么在一个语境中突然出一个标牌在十字路口，书写着“此处向西”。西这个语象是一个丰富的语义库，你选择哪一个意义层面去表达呢？这里既有语境的要求，也有个人的直觉敏感。这时需要你是语象的数学家，鉴赏家，一个感情无限丰富的艺术家去对语象敏感选择。
5、语象的形式选择。这点也许书法家最有感受，对一个词语的形象选择，他会根据合适的环境，选择用一个字用繁体还是用简体合适。对一个语象我会考虑它笔法多寡而适当地换字，要出现相同语象，尽量选择同义不同象的词语，对一个具体语象我会考虑用一些切分与组合的方式使它成为新的语象。特别在一句一段的炼字过程中，会对一个语象细心揣摸，是在感觉中最适合的，而并不是意义中最准确的。我会特别注意一些语象在原始意义上使用它，因为历史上人们选择作为首先使用，他是有道理的，最具表现力的。例如西，鸟窝。莫，日落。薄，接近。线索，绳子。阶级，台阶。坐，因。同时要注重从语象的西方意义上看作一种阐释。革命，一个圆周的循环。物，聚集。这是追求语象上一种重复的使用。但这次重复是一次语词的考古，一种古老的现代回归。
语象选择的可能是多样而复杂的。同时又因个人经验所殊，不可统一强求，我们只要把握大体规律即可。从日常状态看，我们使用的一种语象是客观的，口语的，这是居首位的，但一个有文体意识的小说家使用频率最高的应该是意象语言。在意象语言中有一种言与象相统一的是象征。但也有一种意与象不统一的是反讽。即使在文本中使用客观语言，那仍是一种技术手段，叫纯客观法。在新兴的语言表述中还有一种后设性语言表达。最粗略对语象分类大致可分为意象言语，反讽言语，纯客观言语，后设性言语，语法言语。
第一类，意象式语象。我把象征隐喻都归于其中，依上文所述反讽也应该在内，由于他们内含的反向性，还是独立出来比较好。意象（Image）指具象中看上去有特殊的意味。是主体与客体的统一，假定与真实的混合物。是个别与一般的综合，非确定与确定的平衡。能指上有具象性，音响性，符号性，稳定形象有共同特征，有传统的文化意味，变形时该核心特征保持。同时有一种标志性特征。能指上一般使用重叠、复沓手法。所指上语义一般是双重的，多义的，不稳定的。它与象征的区别是，象征语义是中心化的，具体的，可阐释的，象征体，人象与物象均是实体化的，是明确清晰的可感可触的。而意象可以虚化一些，抽象一些有形象感但不一定是实体，它可以借助隐喻而具体化。例如宁静，孤独，恐惧，热爱，欢乐。象征和意象均是符号性的，具体符号是它的物质存在，从这个角度看，所有的语言不是象征便是意象。这里要作一个深入的说明，象征（Symbole）从希腊语过来有分成两半后以作为持者的身份信物，在汉语中它可以译成符号，（抽象符号，化学代数的）也可以译成象征。现在通行的译成象征。而今天使用的符号（Sign）所指比较宽广，特别符号学兴起，它又成了一门专门学科。符号的物质形象和它的语义形象，一般是固定的，由于语言是发展变化的，它又是非稳定，经常可以移用，即语义的瞬间革命，这使得象征和意象本来很好把握和理解的，但在一定的语境中用了修辞的关系，又变得很复杂了。就连它们二者之间也有混杂而用的时候，应注意的是象征代意象时候多，意象代象征时候比较少。对于一个优秀的作家意象是绝不可少的。象征也是常用的。要做到透彻理解我们先看象，一般指具象，可以言说，也有一种虚化的泛像我们不好具体化，但可以感知、体验，用意念去触碰它。如沈从文文体中的水、船，鲁迅的镇、庄、毡帽，均是具象，这种具象会反复出现在文本中。但另一种如沈从文的雨丝，鲁迅暗淡的光线，或者文本中一种特有的阴冷。比较郁达夫的孤寂的忧郁，这都是一些虚泛的意象。总之，象征比较明确而且在文本中有标志性符号。意象比较隐晦，也是反复出现的，但像雾一样的，它容易是一种色彩，味道，一种触感，声音融汇成一种浓浓的氛围气韵，同时又隐含着一种意蕴指向。
1.白描式意象。用笔很简，形意相兼，往往是烘出一种氛围而意象的核心标记只是点染一下，看似随意而为，实则精心布置的。我们看沈从文的几个例子。
初入的月亮圆了一半，很早就悬在天空……月光淡淡地洒满各处，如一首富于光色和谐雅丽的诗歌。
《月下小景》
女孩子一张小小尖尖的脸，似被月光漂洗过的大理石，又似乎是月光本身。
《月下小景》
临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。
《边城》
河中涨了水，平常时节泊在河滩的烟船，妓船，离岸极近，全部系在吊脚楼的支柱上。
《丈夫》
岸是上了，上了岸也是无事可做，就坐在岸边石墩子上看一帮船。
《船上岸上》
这是沈从文作品中常有的月的意象，河岸意象，雨中意象。这个意象不仅仅只是人与事的背景作用，而直接表达古朴淡雅乡村的民俗，一种柔和优美的景色，结合文本正好又带有一点淡淡的人生感悟与忧愁。沈从文意象手法被汪曾祺、何立伟直接师承，接下来又有苏童、格非、董立勃的传递。这其实是中国一个根基很深的语象表达。
2.感觉式意象。这种意象均发自作者的直觉，不同的作者有不同的感觉体验，是一个特别个性化的呈现，这种感觉意象不是独体的，有现象的、听觉的、触摸的等各种感觉化的体验，且带有一定的情绪色彩。
前面一片的汪洋的大海，横在午后的太阳光里，在那里微笑。趋海而南有一发青山，隐隐地漂在透明的空气里。
……看着远岸的渔灯，同鬼火似的在那里招引他。细浪中间，映着了银色的月光，好像山鬼的眼波，在那里开闭的样子。不知什么道理，他忽然想跳入海里去死了。
郁达夫《沉沦》26、32页
他向两边一看，那灯台的光，一霎变了红一霎变了绿的在那里尽了它的本职。那绿的光射到海面上的时候，海面就出现了一条淡青的路来。再向西天一看，他只见西方青苍苍的天底下，有一颗明星，在那里摇动。
郁达夫《沉沦》33页
前一段第一句就用了比拟的手法。接下来用了两个比喻。郁达夫的光与灯，海，包括微笑都含有死亡意象的招引，是一种情绪化的体验。后一段完全是感觉化地改变灯，星与海在错综地变化中，失去了它原有颜色，他还有幻象和隐喻，这是一种极致的心理，化为比较强烈的意象。这两段语言里隐含了我的灵魂，我的故国。体验感受细腻而情绪化，对郁达夫而言，发自于他在日本生活语境中的体验，有通感也有变形。在今天看来只是他感觉的语象还未极端化，是一种比较单纯浮浅的手法。今天的白描式、感觉式意象可能比过去要复杂多了。两类意象如何区别呢？不仅是一个修辞手段的问题，白描也会借助一些不易觉察的修辞方式。主要还在其性质上区别：白描意象采用的是A是A的模式。意象本身性质不改变，也不附加别的意义，着眼于意象的精神与神韵，具有精粹而诗性的味道。感觉意象采用的是A是非A的模式，是语言属性的变化，具有语义瞬间革命手段，是隐喻性的，写A的时候，仅是表象，目的却隐隐地滑向其他。这就是前面提到的象征与意象是互用的，但又有区别。这种互用尽量使它张力扩大。托多罗夫说，血是权势的象征能指（借代），但又是红色的象征所指（提喻）（《象征理论》310页商务印书馆出版）托多罗夫是借卡耶的理论说话。这表明象征均可以从能指和所指两个方向扩开形成一个象征链。红色的链带就很多了，意象有热情、性、暴力、权力、欲望。看似某个主体没变，实际语义滚雪球地发展，延续成很长的象征链。特别还有一种个人象征。鲁迅常用，这种个人意象是集体无意识的，个人独创，它是A与非A之间距离拉得很大，有时极为隐晦神秘。瓦雷里的墓园意象是宁静，卡夫卡的城堡意象是恐惧，艾略特的荒原意象是死亡。还有大海是威严，月下是柔美，黑色是神秘。
3.梦幻式意象。梦境、幻想、科幻、神话、无意识等等状态下的一种语言。这种语象的特点：其一朦胧迷离，是非稳定的。其二语象之间是非逻辑的。其三主象与副象是相互解构的。其四语象是断裂的流动的碎片的。梦幻式表明了语象不是那种清晰准确的逻辑分析，而是一种迷宫的奇异的，看不到目的的语言流动状态，这种言语是靠整体显示的意义与力量。
你是怎么找到橙子林的……我看到梯子（白色）
往橙子林深处去了。……我从傍晚时分开始，走向迷人的街道……我正面对一扇窄门……超过这把白色的本椅和血红的围巾……
孙甘露《访问梦境》
耳语城（梦中）……男女老幼摇摇晃晃行走如蚁……他们恒定的历史以轮廓般的简练扫过他们火焰般抑或茅草般的头发，轻易地洞穿他们的躯壳……他们凄恻的目光在黯然无语中凝视信使梦游般的浮想。
孙甘露《信使之函》
A黑色，E白色，I红色，U绿色，O蓝色。
兰波《元音》
孙甘露的耳语城是梦想中的，那些人如游魂野鬼不可捕捉，橙子林、街道、白色梯子也都是梦中意象。诗人兰波把每个字母代表一种颜色，这种字母是西方由声音引起的，他强调的是元音，最基本的发音，由声音打通颜色是一种通感。施特劳斯在《看听读》书中对此作了绝妙的分析。国内这种梦幻式意象言语除了孙甘露，还有西飏、格非等许多年轻的小说家。我2004年在黑龙江漠河北极村发现一个叫孙喜君的作者，他就使用一种冷漠的梦幻式意象言语，他的《无相村》是其典范式的文本，他不仅采用了梦幻式意象语言，更重要是深刻揭示了中国人无可逃脱的生存困境。那种冷漠与冰凉把所有人的灵魂撕碎。无处归宿实在是人类的一个大寓言。
4.超灵式意象。在心理学上叫第六感，即我们日常说的灵魂，鬼怪意象。美国电影便有《人鬼情未了》。我国《聊斋志异》便写了许多灵狐的故事。从语象上说，他们写得太明确太稳定，没有飘忽的感觉，还不算超灵言语。倒是古典作品中《游仙窟》和《南柯太守传》有一些超灵言语现象。问题在于我们有许多作品写了魂灵，有魂灵意象，但言语表达时是理性的，逻辑的，这二者刚好是矛盾的。国内我还没找到适合的例子。美国罗伯特·库弗有一篇《电影院的幽灵》有一种超灵式意象言语味道。
额上顶着一把斧子的人走进闪烁的灯光内。他那两只郁积鲜血的眼睛对视着，好像试图看清到底是什么将他的头劈成两半的。他胸部插着一支矛，腹股沟插着一把剑。他绊到……为了追赶影子，他使带有流苏和缘饰的重幕和所有伴随的行车飞扑，滑动，向泛光灯和脚光灯射击，使银幕飞舞并使这平纹棉织物落下，弄响舞台前部装置的套钟……
《美国后现代短篇小说选》81页，85页，青岛出版社
这个小说把电影里的幽灵与现实交混，电影形象和看电影中的形象你找不到哪个是真实的生活。让你进入一种真正的超灵感觉之中。
意象言语这样分类谈已是不得已而为之，通常在一部大作品中，象征，意象，隐喻，比拟几乎是不可以分的，它既是分散在文本之中，但又整体地笼罩一个文本。例如一部小说写在冰雪皑皑的世界里，一部小说写在茫茫大海上，海与雪作为小说中的因素便很复杂，它可能是指景，但也是意象，也有象征隐喻，或者有可能是一个重要的主题形象，如海明威的《老人与海》。一个文本中反复出现的形象一般说来作者是明确的，有他自身也并不一定很明确，因为他生在海边，林中，平原，山中，他已经习惯了，他在一种文化中被同化对自身的特色不敏感已成为潜意识状态，或者家族因素，或地缘，或风俗使某种东西成为你生命骨肉不可分离的东西。如果追寻得更远，他便是一种原始意象。例如我在写作中想都不用想环境里很容易出现水、鱼、水草等事物，这不仅是我个人生在水边，我的家庭祖祖辈辈都在湖边。洞庭湖湿地的一切信息和家族生命连在一起，他的符号都是标志性的存在。例如我们日常生活中说的菜刀，我们叫鱼刀。我们生活中没有菜刀一词。水边一词每天不知说多少次，而黄土高原的人，他怎么能像我们敏感水边一词的意象呢。因而许多原始意象它代代相传，在你的血液里运送信息，因而便具有原型的意义了。每一个人都有自己迷恋独特的意象，它记录着你和你人生家族的密码。你若是去了绍兴或者凤凰城，你便明白了鲁迅和沈从文小说中的意象秘密都刻录在地缘与人生的轮盘上。有时候你找到了你喜爱的意象，实际也就找到了你自己的秘密，也能校正你人生的航向。
第二类，反讽式语象。上文说过，反讽式语象实质也是一种意象式语象，不同的是，仅在于它把正面的语意转向负面，使之具有嘲讽、幽默的味道。比如一个地点，一种气象，一种植物、动物，一件饰物，在意象中是正面表达人们感知及其亲和的。但在反讽那儿，表层看来是正面的，但作者却别有用心地含有负面性质。
反讽。（Irony）在英语中讽刺与反讽为一个词。佯装的，言辞含蓄而不尽其意。日常我们说的反话、挖苦便是这个意思。对某事、某人的陈述或描写，包含着与人们日常感知的表面（字面）的意思正好是相反的含义。反讽可以是一个局部技巧，意思我们讽刺一下，传统文学中仅作一个技术手段。今天，我们注意反讽已成为一种文体。即通篇的叙述方式都是反讽的，只要主人公是低于整个文本语境的，时时处于被动之中。我们的官场小说大多也是反讽的。这里我们似乎把反讽语象和反讽的调式区别一下。前者一定得通过局部的语言方式表达出来，后者不一定看到某个言语上的反讽技术，它贯通于整个文本。传统的讽刺是有戏谑戏仿的味道，它要热闹，搞笑。现代反讽是冷默的，是哭笑不得的。通过反讽方式要警醒人们，启发思索。
反讽式文本一定会有一个主人公，通常叫愚偶。其地位低于环境中的所有人，总是生存在矛盾的夹缝里，因此，生存是一副困顿相。如是我们看到鲁迅笔下的阿Q，狂人，孔乙己，爱姑，都是这个类型的主人公，鲁迅在文体风格上把这种反讽演绎到了极致。鲁迅的反讽虽然尖锐深刻，但仍是一种热反讽，在文本中一种明显的情绪，人物行为略有夸张。今天的反讽是冷反讽，在文本通篇中几乎让你觉察不到反讽的技术痕迹，但又是一种高度的控制讽喻。反讽从本质上来说表现为一种人生观和叙事态度，有嬉笑怒骂的，也有含而不露的，更有一种冷漠隐深的。反讽是一种比较复杂的语象现象，尤其是基调控制不能偏差，写下一系列和反讽有关的词语：讽刺、反话、幽默、嘲弄、讽喻、挖苦、滑稽、曲解、自嘲、戏仿、玩笑等等，这些问题既保持有相同的，也有微妙的差异。于是便呈现了反讽的不同风格。下面看看反讽的几种类型：
1、滑稽式反讽。主人公佯装无知乐于接受教导，使对方的谈话言不及义，闹成一种笑话。这有一些类似于情景喜剧，滑稽剧，揭露某种貌似正确东西的荒谬性。这种又称之为苏格拉底式的讽刺。德国作家奥托·纳尔毕的小说《一个小偷和失主的通信》大意说一个小偷偷了马克斯·布劳的汽车，小偷告诉失主车上的信函、文件给他留在歌德路40号，希望您能把汽车相关证件留下作为交换。布劳照办了并告诉汽车税交到什么时候了。一共五次通信，小偷四次问汽车耗量、漏气、方向灯、发动机、刹车诸方面的问题，布劳均一一作答。第五封信小偷说，传动装置坏了，汽车修理费太高，我是诚实的小偷，我再补给您一笔赔偿费把车还给您。布劳回信谢谢小偷，没有汽车我经常走路，心血管好多了，不用钱看病了，修车了，经济也好转。您可上法院告我。我绝不接受被别人偷走的东西。这个小说比较冷静，和苏格拉底式略有不同，不是滑稽的大笑。但布劳的态度很切合这一类型。这个小说通过坏汽车的故事，是很本质的揭示一个平实环境中相连的两个人的喜剧关系。
2、戏剧性的反讽。主人公是洋洋自得的，自我陶醉的，以为自己得到了快乐的胜利，但仅仅是一个假相，最倒霉的还是自己，有点喜剧色彩。另一种现象是自己为之努力奋斗，千辛万苦得到的结果居然是一钱不值，有点悲剧性。鲁迅的《阿Q正传》便是典型的例子，阿Q经常得意于自己的小快乐，以这种小快乐去抵抗人生中的各种侮辱。
3、命运性反讽。主人公实际是有许多自我成功的机会，时代、机遇、人际关系都有利的，但最终因自己的个性，一些偶然的因素而失败，是一种命运的戏弄。这种现象在生活中也是普遍的，文本中例证也是极多的。哈姆雷特实际上便是一种性格悲剧。《水浒传》中林冲、潘金莲都是一种性格悲剧。
4、嘲弄式反讽。在中国应叫买犊还珠。通俗说是抓了芝麻丢了西瓜。先给定一种艺术幻象，然后制造人物、事件去破坏原有的艺术幻象。手法上似乎是渎神策略，由于先后的距离，反差产生的效果，是否有些做法自毙，不能自圆其说。中国古时候有一个笑话，说一个人拿了一根竹竿进城门，横着不能进，试一试竖着进，也进不了，旁边一个人说，你真笨，这还不好办，拿着竹竿，撅断成两截拿进去了，你看我多聪明。
反讽语象是诙谐幽默，内指是一种智慧，过去说这种语言的味道叫谐趣。这种反讽似乎在古代笑话中多一些，今天的文风讲究的是冷幽默，不动声色的。我以为反讽不要追求表面的热闹，而应该讲究更深层的意蕴，要有智慧。
虽然反讽语象也是意象类型中的，但二者差别很大。意象的正面含义多从描写状态，从直接感悟层面获得，直观表现性强，即使在一个反讽语境中也仍然少不了意象的正面值，少不了意象作为表达的显示。但反讽我们去理性地思考，是一种语象中意义瞬间给出的，而且是租借的革命，那么反讽仅仅是在该文本中完成一种语义革命，因而它必须是智慧的，是一种理性的方式。如果一个人只是本性的好逗乐做做滑稽表演，那和本义上的反讽是有差异的，反讽的语义必须改变，颠倒语意。这两种语意是需要比较、反思、鉴别的，因而它又含有一种语义创造，它和意象的语义创造不太一样，它是建立在批判、重新认知之上。至少作者本人认为他找到了一种真正的真理。
另外，我主张反讽表层的语态应该藏起来，做到真正的含而不露。沈从文是一种优美抒情的文风，他有没有反讽呢？有，是一种深藏在语言背后，人物与事件，环境与故事的组织过程中含有的反讽意蕴，《丈夫》中老婆为妓，小人物的无奈，老七和丈夫面对水保，这三人之中就是一种反讽关系，水保睡了老七请丈夫喝酒。老七在水保和丈夫之间要保持一种平衡，隐深的讽喻，以一种人生的农民式智慧对待这种尴尬，互相都是伪装的，愚弄自己。可以这么说，一个有思想有智慧的作家在他的文风里一定藏有反讽。只是有隐和显，深和浅，冷和热的差别而已。
第三类，纯客观语象。这一点在语调中已经谈了，但这里要区别一下，作为语调，重在讲情绪的控制，如何使语言高度抽象，让人们看到一种压抑后的反弹，这种被抽空和挤压、浓缩的语言，本身是一种变调。在语象中谈它居于两点：第一点，言语被水洗得干净发白以后，在文本中它的组织便有机械、木偶似的味道。A拿起杯子，站着默不作声，甚至互相不看一眼，他们俩人漫不经心地混在人群里，好像不在一起。A喝了一点，X没有喝，他甚至把杯子放到柜台上……A望着空处，朝着柜台或天花板。这一段话是随意从《去年在马里安巴》中摘取，A和X俩人和木偶人没什么差别，文本中全是这种状态，作者要的就是这种语象笨拙机械效果。第二点，言语既然已抽空到了白骨厉厉的样子，在毫无情感中拼装组接，给有一种装饰性的怪异。表面看来主观没有了，而实际在文字的背后强烈地含有一种人工技术的意图。简单说，情感是在文字背后发挥作用。因而我们不能望文生义地说，纯客观没有情感，高度抽象，没有倾向，消解意义，高度符号的语言是一种死人语言。这种语象提供的是另一种审美格调。理论意义上讲，是一种真正的行为摹仿，取消动机，把人与人的结构关系拆解，使任何人都处于平行位置，也不设制中心位置，严格地不进入人的内心，不泄一点人物内在的秘密，这样我们千百年来的逻辑关系地理解人物也就被拆解了。
第四类，语法式语象。语法式语象是中国古典语言中特殊存在的，一方面，一词兼多种功能，例如衣是名词，但古代多作动词，这种习惯还保持到今天的使用中。另一方面，每类词有它固定的语法功能，如名词做主语，施动者，做宾语受动者。一个句子中有不同性能的词在中间充当形象作用。因而语象是充分考虑他们的特点而构成言语的特殊的效果。在湘北土语中有，你木在那里呢。还牛着，香了一屋子，其中的木，牛，香均是名词作动用，如同古汉语中枕字只作动词，两和衣这两个词古代绝大多数只作动词用。这在口语中常见，如打发一堆日子。你倒文化了。悠一嗓子。堆，文化，悠都是词性话用。沈从文在《凤子》中，秋天的节候华丽了这一片大泽。一道河流肥沃了平衍的两岸。华丽、肥沃也均属词性活用。一个词语功能上的活用这是汉语的特征，有一种特别活画出这个语象的另一个不同的面貌。
更重要的是词语在句子中成分的功能性，例如说主语作为施动者，宾语作为受动者。它都由名词充当。名词的稳定性。动词作谓语它的连带力量有多大，怎样保持它流动的形象。形容词表示状态，这状态是修饰还是补充。每一个词都有功能形象，它作为成分时又是一种性质的表达，例如一个动词做谓语，能带动几个宾语，通过测试能知道它的驱动力。介词看似无关紧要，但用得好它有关节之妙。如同韧带，能使句子行云流水，曲尽其妙。一般文势舒缓的文本要特别注意词性，注意虚词的连带作用。换成气势雄深的作品便要注意实词的处置，特别是动词的力量。鲁迅在写皱一词，几换其语象但活画其精神，如写方玄绰，凡有脸上可以打皱的地方都打起皱来（《端午节》）。打皱的脸也笑起来，使她蹙缩得像一个核桃（《祝福》）。郭老娃，脸上已经皱得如同风干的香橙（《长明灯》）。一个皱是词性很活的，可以使用不同词性，动词、名词、形容词。皱得眉头，打了一堆皱子，皱皱地眯上眼。也可以换意义相同而语象不同的具象，如核桃与香橙，还橘皮。在词性与句子成分中还一个特别要注意的悖论：重复与绝不重复。我们选了沈从文恰到好处的几例重复，白先勇《游园惊梦》中钱夫人哑嗓子那一段必须要重复，他重复是状语和谓语，谓语重复是常见的，没人敢把状语重复那么多。因而重复自有妙用。但是，有时一句话一段甚至一篇中绝不能重复，而且他仅仅能出场一次，避开相同语象的目的，是让文本产生错杂之美。词组不要重复使用，甚至相同结构的句子也不要重复使用，在一个文本之中尽可能多提供新的语象，新的句子形式，新的组词关系。甚至不惜采取特别手段去反常规。经典的例子我们看鲁迅的，院子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树。这是重复。（杨二嫂）张着两腿，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。这个细脚伶仃的圆规在鲁迅的小说里永远也没再出现过了。有些语象被人们常用过，我们要改造它，把头伸得鸭子似的，谁都会说，鲁迅却另有妙用，改成了生成转换语法：颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。这种延长手法便有了特别好的效果。
第五类，后设性语象。这是从汉语习惯而言说后设的含义，其实西方语言不是这样，他们原本按时序而言就是后设性语言，而汉语从来就是非后设性语言。先从非后性谈起，中国文字要求在一句话内说清楚，否则就是拖泥带水。举例说，我看见她在风中慢慢地倒下了。这句话极为常见，他指称的意义也是一次性确定完成了。不必前加后添的，也不会因为后面出现新语词而改变含义。这是非后设性的，日常生活要求我们一次性说清。但文学言语要改变他使之成为后设性的，她倒下了，在风中慢慢地，我看见。这个句子便变成后设性的了。因为她倒下了。句子的核心意思已经完成，但并不完整，便添补了一些成分状语，在风中慢慢地。这个状语便是后设的。不仅如此，我把主语也后设了。我看见。这样一来等到句子完善以后，句子的中心意思却因为后设意思全都改变了。英语中多是这种后设状语，所以我说在汉语习惯中没有后设，在表音文字中使用后设，多从句是他们的语言习惯。后设性语言的特点：一是语象的连绵感，意义氛围是句群全部出现而获得感受。二是前语言出来后，继续增设的句子必须是前句中没有的，它创造新意，使人意想不到的。通俗地讲是让句子翻出新意来。三是从我们创作而言，整个文本都应该具有后设性的创造。为什么呢？因为当下的写作时，我们前面已有了无数写作，明显的例子是鲁迅的鸭脖子描写一句。鲁迅在《药》中便是后设性写作。这种后设性句子，已有古例，如《红楼梦》中，只听一路靴子脚响，进来了一个十七八岁的少年，面目清秀，身材俊俏，轻裘宝带，美服华冠。这是刘姥姥初进荣国府看到的。按传统写法这个少年应该在长句的末尾，而少年之后用了四个分句描写。这四个小分句便是对少年的后设性描写。不足的仅是这个后设句不怎么高明，是一种套话式描写。后设性语像是一种句子技术也是一种思维艺术。文学性言语，一方面是通句子之间关系，即句群获得意义。另一方面是句群构成的语境形成独特风格。单纯的词、句仅是词典和语言库里的东西，后设性言语使其在文本中形成一种特定的氛围而获得特有意义，同时要注意到前一句中心项，与后句的联系应该成为一种表现关系然后扩大到段落章节，这样便成为一个表现链。
言语的形象是不一而足，任何列举都会是不完全列举。我们还可以列出象征语象，荒诞语象，意识流语象（有专章论述），文言语象（归于后现代写作），符号语象等等，上文已就语象的组织化及分类大体讲了五类，语象构成的方法我们也说四种，从根本上说，语象和语调也是不可分的，分开讲仅是在于透析它们各自的特点，还有一点，在讲语象和词调既是对象的形式的阐释，同时从每一个言语现象的产生中，组织过程中我们也看到的方法，其实原本也没有什么绝对独立于语言之外的言语方法。方法即它自身的构成。需要补充的大略还有三点：一点是原初化；二点是极态化；三点是陌生化。关于原初化，我以为找到语言的源头，最早的言语一定是有表现力的。其一使用词语的本义，曾在最早的语言环境中使用过的言语。其二尽量用来自于民间，同个人生命历程中记忆的言语。关于极态化。这种语象手法的产生主要因为每一种语言都已经运用了千百年了，被充分的意识形态化。平常的语言表现不够，必须采用超量、增值极端的方法来使用言语，有点类于轰毁的手段，言语信息爆炸一般地涌动，叠加，使密度超常。西方西蒙的言语方式便是超常的，极端的，如《弗兰德公路》就是如此，国内莫言的部分作品也是让感觉极端化，如《欢乐》。关于陌生化，这是俄国形式主义创造的一种手法。由什克洛夫斯基《作为手法的艺术》中提出，艺术的程序是事物的反常化程序。反常化，叶氏原意是新奇，意外。因少写了一个词母H，误传后叶氏解释使之产生了一个新词，英译中是间离，疏离，中译习惯使用陌生化，人们的日常是机械的，对事物麻木失去了感觉，像机械一样已经自动化了。那得重新唤起对世界的新奇感。例如人走路散步是自动化的，而跳舞则是对步行的反常化。简单说，陌生化是寻找语言截然不一样的，人们有新鲜感的东西，具体说用个人地方言语，使用该词人们不常见的含义，改造外来语言，并置反差很大的词语，不按习惯和规范组织言语，有意破坏一些审美常规。当然陌生化手法不仅限于我说的六种方法，得视具体语言环境和语言自身的特点而定，通俗地说，必须对我们日常常规语言进行改造，从而产生一种新的审美效果。我补充的三点是就三个方面说，就其本质而言实际就补充了一种，那就是陌生化原则。陌生化作为艺术语言的创造其实是一个原则，它的手法是多样的。有时候它也是对当下的写作语言的一个鉴别标准，因为今天的语言平庸，日常化，意识形态，毫无特色。这是值得我们汉语民族整体反思的事情。
