清代宗奉宋诗是有着一定传统的。对处于这个传统内的同光体派来说，如果着眼于开宗立派，完全可以跳出这个传统而径言其越元明而接宋，就像明代李攀龙的《古今诗删》那样，径以明诗接唐诗，以示其独到之见。当然，如果这样做而又没有切实的新见，很容易成为众矢之的。如果着眼于寻根溯源，言之有据，溯源至清初的宗宋大家，黄宗羲、吕留良、吴之振等早期浙派未尝不可，那些人的学问、诗学、诗功都可以使同光体派有一个光彩的源头而不会辱没他们。然而同光体派却有意把他们全都忽略了，似乎历史上不存在这样的宋诗学。同时却以离自己最近的道咸宋诗派作为宋诗学的源头。这显然不符合事实，但其作出这种明显不合乎事实的论断肯定是有着一定内在的原因。
一、直指道咸宋诗派的诗学意向
宋诗学在清代的发展有起伏波澜，并非到了晚清道咸时期异军突起般的横空出世。然而陈衍在《石遗室诗话》提到近代以来宗宋诗风的发展时却这样说道：
道咸以来，何子贞、祁春圃、魏默深、曾滌生、欧阳磵东、郑子尹、莫子偲诸老，始喜言宋诗。何、郑、莫皆出程春海侍郎门下，湘乡诗文字，皆私淑江西，洞庭以南言声韵之学者，稍改故步，而王壬秋则为《骚》《选》盛唐如故。都下亦变其宗尚张船山、黄仲则之风。潘伯寅、李莼客诸公稍为翁覃谿。吾乡林欧斋布政亦不复为张亨甫而学山谷，嗣后樊榭、定庵。浙派又分两途矣。
这可以算得上是《石遗室诗话》的开篇词，它开门见山地说明了清代宋诗学的发展历程。然而它却有三个问题值得我们认真思考：其一，何、郑、莫皆出程恩泽，程之名何以不列之于前？其二，祁、何相较，祁年长而位高，何以名列何子贞之后？其三，其所论诸人多多少少都与宋诗相关，而王闿运“为《骚》《选》盛唐如故”何以杂列其中？我认为对这三个问题的解答，可以解释同光体派宋诗学为何不追本溯源却中途截流般选择了道咸宋诗派，同时也表明了同光体派自身的诗学追求。
首先，陈衍屡屡祁、程并称，却始终不认可程恩泽作为同光体派先声的地位。他在《近代诗钞序》中还提到：
有清二百余载，以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文慤，在道光、咸丰则祁文端、曾文正也……文端学有根底，与程春海侍郎为杜、为韩、为苏黄，辅以曾文正、何子贞、莫子偲，而后学人之言与诗人之言合，而恣其所诣。
《石遗室诗话》最先是连载于公开发行的《庸言杂志》，陈衍在这里的表述应该不是个人的观点，至少是得到了陈三立、郑孝胥、沈曾植等人认可，代表了同光体派对于自身源头的认同。因此《近代诗钞序》只是再次重申了这个观点，没有作任何改变，而近代宋诗派几位前辈的排序基本上没有变化。
程恩泽（1785-1837），字云芬，号春海，安徽歙县人。嘉庆辛未年进士，官至内阁学士，户部右侍郎。他是乾嘉朴学大师凌廷堪的弟子，擅长天算、地志、训诂之学。其为诗“初好温李，年长学厚，则昌黎山谷”。论诗主张以学养气：“健笔入无间，万卷成厥大。才识生于学，学生于不懈。”“才识生于学，学生于不懈”，既强调了学问与才识的不可分割，也反映了在其心目中“不懈”进学也是一种修养。道咸宋诗派的主要成员何绍基、郑珍、莫友芝皆出于程恩泽门下。何绍基形容其师的风采是“天下士归之如星戴斗，如水赴海”。客观来看，程恩泽对于道咸宋诗派确有开创之功，而且他发掘出来的郑珍、莫友芝、何绍基等宋诗派的后劲，在宋诗派的发展过程中都发挥了重要的作用。然而，程恩泽的缺点和不足之处也很明显，主要表现在三个方面：一是理论方面建树不多，缺乏系统的主张，有指导原则而无具体方法；二是创作上宗“昌黎、山谷”，但是有过分堆砌僻典、僻字之习，以至于其作不免有“理过其辞，淡乎寡味”的缺陷；三是程恩泽以朴学大家名世，但学术著作并不彰显，仅《国策地名考》一书传世。王揖唐对程恩泽的诗学开辟之功亦颇推崇，他说：“有清一代诗体，自道咸而一大变，开山之功首推吾皖歙县程春海侍郎。君以巍科官辇下，崇尚朴学，风采隐然，为一时重。诗宗昌黎、双井，所诣亦可方驾箨石斋”。只是王揖唐这样的说法不免有维护乡贤之意。李慈铭在指出程恩泽诗歌有微瑕的同时肯定其诗学问的特点：“诗学韩苏，喜以生峭取胜，而体格未成，不能出以大雅。然崭特自异，又时润以经语，非枵腹者所能至也。”“体格未成，不能出以大雅”说明其诗风格尚不能自立；“非枵腹者所能至也”则说明了其腹笥之富，总体来说，他还缺乏“以诗名世”的大家风范。
陈衍在《近代诗钞述评》“祁寯藻”条下说道：“余生也晚，不及见春海侍郎，而春圃相国诸公，皆耆寿俊至，咸同间犹存”。祁寯藻年寿较长，同治二年（1863）还在世。程恩泽卒于道光十九年（1839），时年五十二岁。距离号称中兴的同治元年（1862）尚有二十七年。另外，程恩泽是道光时期的汉学名家，其学术主张表现出浓厚的汉学味道，尚未体现出汉宋合流的色彩。因此，我认为程恩泽未列为同光体派先声的原因大概在于以下两点：其一，他去世过早，根本未曾踏入同治时代。“同”字他尚且不沾边，当然更谈不上同光体了。应该说，同光体对于其初起是有着严格的时间概念；其二，程氏乃典型的汉学家，他在指导郑珍治学时说：“为学不先识字，何以读三代秦汉之书”。这显然还是乾嘉学派的治学方法与态度，与中兴以来的汉宋合流为主导的学术风气颇不相类。
其次，中国人向来重视座次，位置的前后反映了地位的差距或重要程度的不同。祁春圃年长于何子贞六岁，何子贞官不过四川学政，而祁春圃则位至兵部尚书、军机大臣、体仁阁大学士，且“以高位主持诗教”，而何子贞反位列祁春圃前。陈衍的《石遗室诗话》最早发表于《庸言》杂志，后来陈衍在《石遗室诗话·自序》中称其成书时“乃取旧稿删改合并，益以近来所得……”既经审定，那么人物排名当非信口而言的随机布列，次序的排定反映了作者对其诗学观念的认同程度。何绍基于宋代诗人最尊苏轼，尝赞之曰：“独于坡也何私焉？岂非节义文章全。兼以谐藻辉山川，爱以顽艳包媸妍。”又称其“文章合气节，既为百世望”。于宋诗中体会出“人与文一”和“不俗”两个重要的诗学概念，标尊诗人的气节、品格，强调以学问和人品实现诗歌创作的“不俗”。同光体派对宋诗的典型代表苏轼、黄庭坚都极推重，陈衍本人则偏重苏轼、杨万里等人。相比较而言，祁寯藻与陈衍的共同话语则远不及何绍基。又何绍基卒于同治十二年（1875），几乎已到同治末年。祁寯藻则卒于同治三年（1864），人生最后数年，二人皆具诗坛耆老身份，然由于在同治年间生存年长短的不同，论及对同光体派诗学的影响，自然是何绍基的作用更大一些。
第三，王闿运诗学汉魏，推尊选学、盛唐。咸同年间，以“兰陵词社”为中心的湖湘诗派在王闿运的领导下，于咸丰初年到同治初年的诗坛颇具声势，是一支可与道咸宋诗派相抗衡的力量。汪辟疆指出王闿运一派在当时盛行的气势：“当湘绮倡言复古之时，湘楚诗人，闻风而起。其湖外诗人之力追汉魏六朝，与王氏作桴鼓之应者，亦不乏人”。李慈铭形容当时汉魏六朝诗派的盛况道：“咸丰以后名士，动拟汉魏”。但从同治四年（1865）到光绪二十四年（1898）期间，汉魏六朝诗派渐入衰退期。虽然在民国初年，王闿运与其弟子依然有一定的影响力，但与同光体派如日中天的声势已不可比拟。这里陈衍特意举出王闿运并非要以其作为批判对象，而是因为王闿运一派的湖湘诗论对于同光体派的诗学有较大的影响，且湖湘派树立的“汉魏、盛唐”在诗学史上的地位是不容置疑的。因此，同光体不能对其理论进行全盘否定。如沈曾植的“三关说”提出“元祐、元和、元嘉”为学诗的三个进程，而前两关的打通是服务于第三关“元嘉”，也就是说，以诗学上溯到六朝为终点；陈三立早年亦热衷汉魏，他早年诗学观念深受王闿运汉魏六朝诗影响。汪辟疆亦指出陈三立早年“颇欲力争汉魏，归于鲍谢，惟自揣所制，不及湘绮，乃改辙以事韩黄。后一志于诗，屡经数变，取径渐宽。”并指出陈三立以为“诗必宗江西，靖节、庐陵、诚斋、白石皆可学，不必专下涪翁拜也”。也就是说同光体派的宋诗学与湖湘诗派诗论有声气相通之处。
综上可见，同光体派虽然在诗学源头的问题上选择了直指道咸宋诗派，但实际上并没有将道咸作为起点，而是严格地将同治中兴作为分界线，并以此为标准将道咸宋诗派的开创人之一程恩泽画出界外。同治中兴以来社会形态与宋型文化表现出某种程度的契合，而同光体派的宋诗学恰好需要一个作为支点的诗学精神。这里所谓的“始喜言宋诗”并非真的开始提及宋诗，而是自此始赋予了宋诗新的内容和意义，从而形成自身特色的“宋诗”。另外，同治一朝号称中兴，曾国藩、李鸿章、张之洞、左宗棠等名臣佐政，主张改革，倡近代军事技术、产业、教育等，给没落的时代带来一线曙光，诗人们对此总是寄之以希望的，他们渴望着从同治时期起，政治上的中兴能够给国家和民族带来美好的前景，而他们的诗歌也能够紧承同治中兴之气势，欲有所作为于时代。因此以同治中兴为起点，也有同光体派诗人们以中兴诗人自居的心理。
二、道咸宋诗派与同光体派之间的断层
钱仲联先生指出：“同治末年甲戌（1874）沈曾植才二十五岁，陈三立才二十三岁，陈衍才十九岁，郑孝胥才十五岁。现在他们几个人诗集里的存诗开始年代，都远在光绪元年以后很长一段。”这样一来，我们就会发现，同光体派与道咸宋诗派之间在宋诗学的继承上出现了一个断层。
考同光体派诸家现存诗的起始年代：陈衍始于光绪三年（1877），沈曾植始于光绪六年（1880），陈三立始于光绪二十七年（1901）。曾国藩、何绍基分别卒于同治十一年（1872）、同治十二年（1873），即使从这个时候起到陈衍最早存诗的光绪三年（1877），其间也相隔了五年时间。出现这种情况，可能有多方面的原因，要么是年少时不大作诗，要么是作诗而不注意保存，要么是作者或他人编定成册时删除。但同一诗歌流派成员表现出的一致性，而且基本上都是围绕着某个特定事件的时间段发生。陈衍说过：“前人诗文集已有刊本者，若其本出于自定，则集外之作，皆其所不欲存，后人即不必更为掇拾，掇拾之转失其自行割弃之意”。“今人喜搜集前人逸稿，多为本人所删弃者，转以暴前人短处矣”。诗歌理论与创作之间虽然总是会存在一定的差距，但它们总是有着一定的相关性。其一是创作方向不合，舍弃自不待言；其二是创作方向与理论一致，但与理论高度有差距，嫌其稚嫩而不愿其面世。不论出于何种原因，陈衍诗话中论及同光体派诸人时常有“尽弃少作”之说，可见这是有意识选择的结果，而不是保管不善的佚失。
“同光体”一词最早出现于陈衍诗作《冬述四首示子培》：“往余在京华，郑君过我邸。告言子沈子，诗亦同光体。”此诗作于1899年，追述十年前在京中与郑孝胥的谈诗论艺的情形。而陈衍1901年在《沈乙庵诗序》再次提到同光体：“吾于癸未（1883）、丙戌（1886）间，闻可庄、苏堪诵君诗，相与叹赏，以为同光体之魁杰也。”也就是光绪九年（1883）到光绪十二年（1886）间陈郑诸人已有同光体之说，因为此时陈衍尚未结识陈三立，陈三立的诗学思想尚有独立性。同光体派主要成员始存诗的时间与其对“同光体”的确认大致是相符的。
既然学术积累和诗风盛行都为宋诗的流行做好了准备，暂时稳定的社会环境、理学的复兴、外患的威胁都可以与宋代文化、与宋诗找到契合之处。而且同光体派溯源的祁寯藻、曾国藩在陈衍等人心目中是继康熙朝的王士祯、乾隆朝的沈德潜之后的诗坛领袖，俨然有振臂一呼应者云集之势，那么咸丰年间就已经应该有较浓厚的宋诗风。而且这种宋诗风会渗透到诗歌学习、教育的领域，再加上祁寯藻、曾国藩、何绍基等人与同光体派诸创始人从幼年到青年的成长过程相伴，应该深受宋诗影响，但事实却并不是这样，同光体派究竟为何没有接过道咸宋诗派的宋诗传统呢？
答案只能是诗坛领袖的诗学导向只在一定范围内起作用，而有一个更大的影响力在左右着整个国家士人们学诗的方向。在中国封建社会国家中，对士人学习风气，特别是最初的学习起决定作用的是科举。凡是有出仕意愿的士子们，都要围绕着科举考试来学习相关的内容。乾隆二十二年（1757）将试帖诗纳入科举考试后，试帖诗的诗风宗尚才是士子们诗学倾向的决定性因素。
试帖诗始于唐代的试律。唐代科举考试所试为格律诗，多以五言六韵十二句排律为主，称之为“试律诗”或“试帖诗”。而且科举考试是封建社会大多数士子们进入社会统治阶层的唯一途径，试帖诗也就成了通向功名之途的必要条件。士人们无论对诗歌如何没兴趣、没天分，也不得不学习掌握它的基本规范和技巧，所以，无论试帖诗本身究竟有无价值，至少它在事实上促进了诗学的普及，使诗歌成为一门必修课。
自宋代王安石变法取消试帖诗后，一直到清代乾隆时期才再次用于科举考试。试帖诗要求按题做诗，命题或出自经史，或用前人诗句。举子们必须紧扣题意做诗。乡试、会试限五言八韵，童试限五言六韵。岁考、科考、朝考均限五言八韵。所用之韵为官定韵。每题一韵，注有“得某字”。罗惇衍《试律新话》序：“试帖一道，法积久而大备。自乾隆丁丑科举增用试帖，海内有志之士，争自研穷，彬彬乎风雅相尚，莫不胎息汉魏、表里三唐矣”。罗惇衍是道光三年（1823）进士，他说试帖诗“莫不胎息汉魏、表里三唐”应是道光年间的诗学风尚，但这种风尚不同于普通的诗歌流风，而是一种统治阶层意识形态下的控制，不是任何人能够轻易改变的，所以有着相当的稳定性。从清诗的发展看，试帖诗的宗风是从清初统治者就定下的基调的一种延伸，基本上没有发生过大的变化。清初，康熙帝就在《御选唐诗序》中表明提倡唐诗的态度：“孔子曰：温柔敦厚，诗教也。是编所取，虽风格不一，而皆以温柔敦厚为宗。其忧思感愤、倩丽纤巧之作，虽工不录。使览者得宣志达情以范于和平，盖亦用古人以正声感人之义”。该书初成于乾隆十五年（1750），藏内府。在乾隆增设试帖诗后，坊间为应制专刻的各种选本大肆流行。为防止这种风气影响正统的诗教，乾隆二十五年（1850），江苏巡抚陈弘谋奏请：“今御选《唐宋诗醇》，板藏内府，四海士子，购求不易……伏乞圣恩准臣重刊广布，各省欲刊行者陆续刊行，俾海内学诗之人，群奉一编”。四库本《唐宋诗醇》后记中亦称“然诗三百篇尼山所定，其论诗，一则谓归于温柔敦厚；一则谓可以兴观群怨。……宋人惟不解温柔敦厚之义，故意言并尽，流而为钝根。士禛又不究兴、观、群、怨之原，故光景流连，变而为虚响”。由此可见，来自于封建社会最高统治者意愿的诗学风气，不可能因为部分官员们的诗风或喜好而改变。
科举考试在整个清代统治期间都是国家政治生活非常关注的一部分，即便“在太平天国风头最盛的时候，北京的会试和乡试也没有中断，对于因动乱造成的缺考地区还尽量进行了补考，到1870年，几乎所有的缺考都已补齐”。经历了剧烈的动乱之后，清统治者认识到和平来之不易，积极地采取了一系列内外政策以图改变现状。
中兴以来要求重新树立儒家正统，强调道德要求的同时重视了文学的实际用途。张之洞就科举文风提出建议说：“若周秦诸子之谬论，释老二氏之妄谈，异域之方言，报馆之琐语，凡一切离经叛道之言，严加屏黜，不准阑入。则八股之格式虽变，而衡文之宗旨仍与清真雅正之圣训相符”。张之洞所言针对的是试策，但文风与诗风的要求基本上是一致的。
至于这段时期试帖诗的特征，我们可以从那些中式考生的试卷评语中略知。如张謇光绪五年（1880）试帖《赋得万里耕桑罢戍边得边字五言八韵》：“大慰承平望，耕桑此有年。六军辞远戍，万里定穷边。玉弩光芒敛，金城控带坚。版图恢异域，阡陌遍晴川。铙吹还家曲，豳诗入贡篇。三农争卖剑，诸将与归田。人乐耕耘业，官裁践过钱。销兵钦圣世，衣食被垓埏。”批语为“字字矜贵，不同凡响”。略去最后颂圣之语，整首诗典雅庄重，气势雄健，确有汉魏风骨和盛唐气象。
同治六年（1867）乡试，松江府考生沈祥龙试帖学院加批为：“双管齐下，笔意清新”。
光绪二年（1876）江西考生彭树华的试帖加批为：“志和音雅，气盛言宜”。
光绪十四年（1888）江西考生黄承云试帖加批为：“志和音雅”。
由此可见，从同治年间一直到光绪中期，尽管当时诗坛宗宋呼声甚高，但是科举考试的诗风并没有发生实质性的变化。《清稗类钞》中载有林旭从热衷科举的热情中退出后发愤为诗，走上宗奉宋诗之路。林旭起初“热衷取上第，揣摩时艺，伏案为殿体书。光绪甲午、乙未、戊戌，三上公车，皆荐而不售，则发愤为诗。取径于孟郊、贾岛、陈师道、杨万里，苦涩幽僻，喜从乡人郑孝胥、叶大庄、陈书、陈衍讨论”。这时已是光绪中期，同光体派的宋诗学已渐渐流行起来，而热衷科考时的林旭用力于“时艺”“殿体”，只有当他发愤从科场退出后，才开始为宋诗。同光体派自身尚处于发展时，其诗风自然更不可能以宋诗为宗尚。
由于试帖诗难出佳作，参加科考的人又不得不以其为范本进行学习，各种供科举试帖所用范本遂层出不穷。梁章钜在《制义丛话·试律丛话》序言中说明《制义丛话试律丛话》之作就是“为举业家导源溯流，为村学究发振聩也”。商衍鎏曾略举清代的试律范本有：毛奇龄的《唐人试帖选》，纪晓岚的《唐人试律说》《我法集》《馆课存稿》，翁方纲的《复初斋试律说》，法式善的《同馆试律钞》，王艺斋等的《续钞》，后来还有《七家试帖》《九家试帖》，道光年间还有辑《后九家试帖》者，所辑录都是当时乡、会试朝考召试馆课之作。而这一脉相承下来的试帖范本在本质上是没有变化的，都是以汉魏、盛唐为主的雅正诗风为主。
陈衍、陈三立、沈曾植、郑孝胥等同光体派的领袖人物其最早存诗基本上与其科举结束是对应的。自唐科举试律以来，试律诗就颇为人所訾诋，吴廷琛为梁章钜《试律丛话》作序，还为此解释说：“试律于诗为末务，然功令以之取士，第一场次时文，后至于庶常馆课、大考翰詹，皆以是觇其所学，固未可薄而不为也”。事实也是这样，士子们从十四五岁参加童子试开始，以唐代试律为范本的科举教科书就一直伴随着他们。他们只要还沉浸在科举仕途中，在诗学方向上就不能偏离轨道。陈衍在多年以后还感叹说：“科举之学，不知销却多少才人精力。今人谓学校起而旧学衰，直是胡说。老辈须中进士，方能专力经史学问，即令早达，亦已掷十数年光阴于无用。”陈衍困于科场的时间并不长，尚且有此感慨，他所说的“老辈须中进士，方能专力经史学问”，其实也可以认为“须中进士，方能自由为诗”。由此我们也可见科举对士子的学业及诗文的强大导向作用。
另一方面，接受宋诗的前提是与宋诗的接触，宋人诗作的传播决定着宋诗学发展。在诗学观念上要受某一个作家的影响，往往需要对其有着深入、全面的了解。清代在宋诗文献方面所做的工作自然是远迈前朝，但是与唐诗文献相比还是有很大的距离。产生这种现象的一个重要原因应该还是试帖诗的诗风影响。士人们志在科举，就不可能心向宋诗，至少不能让其影响了自己，使创作风格偏离了科举轨道。所求不多，宋诗集的刊刻流布就不会广。所以，当时像宋诗的代表诗人王安石、梅尧臣等的作品集都不是可以轻易接触到的，更不用说其他宋诗作家了。《石遗室诗话》和《郑孝胥日记》中都屡屡见有借阅宋人诗文集的记载：
初，梅宛陵诗无人道及。沈乙庵言诗夙喜山谷，余偶举宛陵，君乃借余宛陵诗亟读之，余并举残本为赠。
午后，仲弢来，假余《王荆公集》，览拓本中携《元太仆》及《跳山石刻》去。
陈三立与艺风老人的书札中亦有借阅《宛陵集》的记载：
《宛陵》、《巢经》二集并还，幸察入。
沈曾植与缪荃荪的书信往来中反复提到对苏、黄等宋人诗文集的阅读渴望。“明刻《山谷集》，亟思一校，惜价太昂，岁底倘有可图，愿以百番为代价，请兄为我酌之。此间有成化《东坡七集》，索价百元，以与他书连带，未能拆取，甚为可惜”。“去岁得手教后，即覆一书，言李君行期，暨《山谷集》皖纸所印书各事，计日应当达览”。沈曾植称自己是“诗学深，诗功浅”。陈衍解释说：“诗学深者谓阅诗多，诗功浅者作诗少也”，博学如沈曾植尚需借阅宋人诗集。仲弢是黄体芳之子黄绍箕，光绪六年（1880）进士。幼承家学，究心经史百家，诗文造诣甚高，然亦需借阅《王荆公集》。考二集清代版本情况，《宛陵集》有顺治十四年（1657）迟日豫校刊本，康熙八年（1669）柯所又覆刊本，康熙四十一年（1702）徐惇复白桦书屋刻本，道光十年（1830）知宣城事梁中孚夜吟楼刊本。至于王安石的文集在清代翻刻较少，《临川先生文集》仅有光绪九年（1883）听香馆、小岯山馆两本著录，李壁《王荆文公诗笺注》也只有乾隆六年（1741）的清翻元本。清代所刻宋诗总集和选本也远不如唐诗，主要选本和总集有《御定四朝诗》《唐宋诗醇》《惜抱轩今体诗钞》《宋诗钞》《宋诗删》《宋元诗会》《宋十五家诗选》《宋诗略》《宋诗别裁集》《宋百家诗存》《宋诗钞补》等。御定诗选带有明显的宗唐意味，其他几种宋诗选本和总集流传也不广。
因此，基于科举试帖诗的诗风导向和宋诗别集传播障碍，虽有祁寯藻、曾国藩等在上者倡导，毕竟不如试帖诗的力量大。同光体派诸领袖要走自己的诗学道路也还是得在完成科举之后，所以在他们和道咸宋诗派之间会出现这样一个宋诗学的断层。
三、同光体派的宋诗学渊源
同光体派在诗学上的创见不能谓无，但也未可夸大，将其诗学理论一一列出，甚至可以说“看是创，全是因”。只是这种“因”让人颇有种“无一字无来历”之感。同光体派在沿袭传统诗论的时候，根据自己所需，有针对性地选取了其中最具有时代特色、最有利于表达的一种方式，同时对诗学传统上不同的理论进行了高度的整合，从而在某种程度上也体现出了个性和特色。
（一）对肌理派的改进
同光体派论诗并不看重翁方纲的肌理说，但同为宗宋的诗学流派，在理论上他们还是有着不少的共同之处，而且肌理说的某些诗论确实对同光体派的诗学主张产生过一定的影响。
翁方纲的肌理说重点强调诗歌与学问、诗歌与“理”的关系。翁方纲认为诗歌与学问本来就是相辅相成并行不悖的，所以诗歌中的学问是将诗人与学人、诗理与学理、才情与诗歌贯通一气的手段。他说：
有诗人之诗，有才人之诗，有学人之诗。齐梁以降，才人诗也；初盛唐诸公，诗人诗也；杜则学人诗也。然诗至于杜，又未尝不包括诗人、才人矣。
翁方纲将诗歌分为诗人之诗、才人之诗和学人之诗，很有趣地将杜甫奉为了学人诗歌的典范，这可能与黄庭坚所说杜诗“无一字无来历”有关。以杜甫在中国诗歌史上的地位来说，翁方纲显然是将学人诗作为最高的诗学准则了，因为杜甫的学人诗是兼有诗人和才人的。只是在翁方纲眼中，他的学问含义未免局限太大，他将学问看做是合“义理、考据、辞章”于一体的东西。他在《吴怀舟时文序》中说道：
有义理之学，有考订之学，有词章之学，三者不可强而兼也。况举业文乎？然果以其人真气贯彻而出之，则三者一原耳。
当然，这种观点也是乾嘉后期学术整合的结果。翁方纲的诗学理论是在标榜宋诗，他已经认识到了宋诗突破唐诗的笼罩，具有自身的美学原则，他说：
盛唐诸公，全在境象超诣……若夫宋诗，则迟更二三百年，天地之精英，风月之态度，山川之气象，物类之神致，俱已为唐贤占尽。即有能者，不过次第翻新，无中生有，而其精诣，则固别有在者。宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。
对于宋诗，翁方纲并没有着眼于诗歌艺术本身，而是从学术角度出发，强调宋诗的“以学问为诗”。同时，翁方纲论诗的“肌理说”也将宋诗“重理”的一面作了过分的夸大，将“可以”当做了“必然”来看待。他提出：“诗必研诸肌理。而文必求实际”；“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。其论述为诗人在诗歌中表现学问和“擘肌析理”提供了理论依据。他还将宋诗的总体特征归为“学”“理”二端，并通过“读书学古”把二者结合起来：“宋人精旨，全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也”。翁方纲看到了宋诗“读书学古”的一面，但是他却忽略了宋人“读书学古”的目的并不全在诗上。
翁方纲与同光体派相同之处在于都认为宋人变唐而出，只是同光体派的视野更广阔，将更多的宋诗人纳入研究范围，认为变化出自多端。而翁方纲将其归结为“学问”与“理”。而且同光体派更圆滑地提出了将“学人之诗”与“诗人之诗”合而为一的理论，以防只见学问不见诗的状况出现，同时也避免了诗歌充斥学问的郁塞晦涩。关于肌理的理字，翁方纲解释“理”不离儒家的教义经旨，所以他论韩愈诗也特别强调其“接六经之脉”，“入《风》《雅》正旨”，他说：“韩文公‘约六经之旨而成文’，其诗亦每于极琐碎、极质实处直接六经之脉。盖爻象、繇占、曲谟、哲命、笔削记载之法，悉酿入《风》、《雅》正旨，而具有其遗昧”。而且翁方纲还正本探源地为诗之“理”找到了诗之“法”，他说“文成而法立。法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探源也；有立乎其节目，立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。杜云‘法自儒家有’，此法之立本者也。”同光体闽派好在诗中“时时发明哲理”以及浙派的“因诗见道”都可见肌理说的影子。然而翁方纲强调的学问与同光体派重视学问却没有找到沟通的桥梁。因为翁方纲所主张的学问很大程度上源自于乾嘉考据学的余绪，缺乏宋诗学以学问为修养、化学问入人格和气节的精神，所以同光体派并不想将其引为前世知音。
（二）对桐城诗派的继承
同光体派的宋诗学与桐城诗法的关系已为许多前辈学者注意到。钱基博先生不无得意地指出自己的发现之功：“诗之同光体，实自桐城古文家之姚鼐嬗演而来；则是桐城之文，在清虽久王而厌，而桐城之诗，在民初颇极盛难继也”。又说“桐城自海峰以诗学开宗，错综震荡，其原出李太白，惜抱承之，参以黄涪翁之生崭，开阖动荡，尚风力而杜妍靡，遂开曾湘乡以来诗派，而所谓同光体者之自出也”。钱基博先生反复强调了同光体派与桐城诗派之间的渊源，说明二者之前后相承的关系。汪辟疆也赞同此说，并再次梳理了同光体派的诗学渊源：“至于近代诗家，渊源两宋，最早则姚姬传之提倡山谷，而程春海、祁春圃、何子贞、郑子尹、曾文正继之。陈散原、沈子培、陈石遗尊宋尤力，天下诗人尽北面矣。”汪辟疆先生认为桐城诗派有远承两宋，近开宋诗派的作用。钱钟书先生则指出曾国藩规矩姚鼐，同光体派既然追随曾国藩，认祖归宗不应略去桐城派，而从清初的吴之振等人直接曾国藩：“是则曾氏之称惜抱诗，非出偶然，曾诗学桐城，正如其古文耳。言同光者，前仅溯吴孟举，后只述曾氏，固属疏阔”。钱仲联先生也认为同光体派诗学实际上导源于桐城派：“以学习黄庭坚为中心的同光诗派，它的远源实导自桐城派古文家”。由此可见，桐城诗派与同光体派在诗学理论上有着直接的渊源关系。
在中国文学史上，桐城派以古文理论和创作而闻名。桐城派中最早有诗名的是姚范。钱钟书先生说：“桐城亦有诗派，自姚南青范发之”。只是桐城诗学初起乏力，后继乏人。方苞、姚鼐、刘大櫆三大家中，仅姚鼐诗歌创作颇有影响，其他二人均不以诗名。桐城派诗法历姚范、刘大槐、姚鼐，渐具雏形。到方东树才开始对桐城派诗法进行全面的归纳和总结，形成一套完整的诗学理论。
桐城派诗学主张与其古文理论基本一致，都是理学思想主导下的文学观。其前提是要重视诗歌的道德因素和情感力量，因此论诗能够不执着于一方，虽主宋诗但不以时代较诗之高下，在这一点上的确与同光体派声气相通。方苞在《徐司空诗集序》中，提出诗歌要以“吟咏性情”为主，同时诗人本身的道德力量要足以“感动人之善心”，其本质还是在强调诗歌的教化功能。他说：
诗之用，主于吟咏性情。而其效足以厚人伦、美教化。盖古之忠臣孝子、劳人思妇，其境足以发其言，其言足以感动人之善心，故先王著为教焉。魏晋以降，其作者穷极工丽，清扬幽眇。而昌黎韩子，一以为乱杂而无章。盖发之非性情之正，导欲增悲，而不足以感动人之善心故也。唐之作者众矣，独杜甫氏为之宗，其于君臣父子夫妇昆弟朋友之间，流连悱恻，有读之使人气厚者。其于诗之本义，盖合矣乎？
其实，方苞的论述实际上只是在《诗大序》以来的教化理论上进行了推演，强调了诗歌的道德人伦作用，并与桐城派的古文义法相沟通，肯定了“义理、考据、辞章”亦可用之于诗。正是在这个基础上，姚鼐和方东树将桐城派的古文理论与诗法对接起来，建立了以古文法为诗的桐城诗学。从其核心内容上可以清晰地看出同光体派诗学主张的脉络渊源。
在桐城派的诗学观念中，诗人的人品与诗歌的高下有着直接的关系，而与诗人所处时代无多大关涉，所以宗唐宗宋在桐城派那里也就不成为问题。姚鼐提出：
古之善为诗者，不自命为诗人者也。其胸中所蓄，高矣、广矣，而偶发之于诗，则诗与之为高广且远焉。故曰善为诗者也。曹子建、陶渊明、李太白、杜子美、韩退之、苏子瞻、黄鲁直之伦，忠义之气，高亮之节，道德之养，经济天下之才，舍而仅谓之一诗人耳，此数君子岂所甘哉？志在于为诗人而已，其诗则卑且小矣……夫诗之至善者，文与质备，道与艺合，心手之运，贯彻万物而尽得乎人心之所欲出。若是者，千载中数人而已。
姚鼐的诗学理论中，古往今来的大诗人都不以诗人自命，“古之善为诗者，不自命为诗人者也”。因为其志向远大，人品气节高于众人，所以其诗文自然能达到“文与质备，道与艺合”的高度。显然在姚鼐心目中，“忠义之气，高亮之节，道德之养，经济天下之才”才是为人之根本，才是做一个优秀诗人的前提。方东树继承了姚鼐这一理论，他认为诗歌可以反映出一个人的道德品行：“有德者必有言。诗虽吟咏短章，足当著书。可以觇其人之德性、学识、操持之本末。古今不过数人而已，阮公、陶公、杜、韩也。”又说：“古人著书，皆自见其心胸面目。圣贤不论矣。出屈子、庄子、史迁、阮公、杜公、韩公皆然。”方东树虽未言及宋人，但从姚鼐一路下来这种诗学眼光却是源自宋人。因此，桐城派在强调人品的基础上，道艺结合，树立了镕铸唐宋的诗学观念。姚鼐在《与鲍双五书》中道：“镕铸唐宋，则固是仆平生论诗宗旨。”明确表达了类似于同光体“诗不分唐宋”的意思，认为唐宋诗各有其妙，反对尊唐贬宋或扬宋抑唐。姚鼐在评论诗歌优劣时常常以此作为衡量标准。如在《谢蕴山诗集序》中称赞谢诗是“囊括唐宋之菁，备有宏阔幽深之境”；在《高常德诗集序》中称“常德之诗，贯合唐宋之体”。
桐城的诗法强调诗歌与作家人格、德性和学问之间的关联，同时要求诗人在表达感情时必须真实无隐，否则就是“伪”。方东树说：“伪者作诗文是一人，做人又另是一人。虽其著书，大帙重编，而考其人之本末，另是一物。此书文所以愈多而愈不足重也”。因此，做人与作文必须保持高度一致，反之则是没有价值的作品。他还说：“修辞立诚，未有无本而能立言者。且学无止境，道无终极。凡居身居学，才有一毫伪意，即不实”。又说：“要之，尤贵立诚。立诚则语真，自无客气浮情、肤词长语，寡情不归之病”。其实儒家诗教历来都强调诗人的道德修养，只是在方东树身上，有把道德修养与理学修养等同起来的趋势。他说：“诗文与行己，非有二事。以此为学道格物中之一功，则求通其词，求通其意，自不容己”。并认为“非深思格物，体道躬行，不能陈理”。同光体亦主张诗文要表达作者的真实情感，反对虚伪矫情，陈衍说过，“作诗文要有真实怀抱，真实道理，真实本领，非靠着一二灵活虚字，可此可彼者，干旋其间，便自诧能事也”。同时，作者的诗文表达要与作者的身份、地位相匹配，所以在有人说陈宝琛的诗歌有“馆阁气”时陈衍就站出来辩解道：“弢庵是馆阁中人，虽罢官居乡二十余年，究与真村夫野老者不同。沧趣名楼，则沧江青琐之思，亦诗人循例事也”。
宋学是桐城诗派文学创作和文学理论的思想基础，桐城派正是在宋学衰落之际最先承担起一种文化责任，以“学行继程朱之后，文章介韩欧之间”自任。在此基础上，同光体派的宋诗学与桐城派诗学之间有了共同的话语。
（三）对道咸宋诗派的变通
近代宋诗派的主要成员几乎都经历了由道咸到同治中兴以来的社会剧变，而且他们基本上都是这场变化的参与者而不是旁观者。因此，他们对同治中兴的文化精神有着更深刻的体会。从诗歌发展的角度来看，他们身居高位而主持诗教，因为没有了“利禄之途”的科举约束，他们自身的创作已是宋诗体格，而他们对宋诗的倡导也在一定范围内对起到了作用，而在诗歌风尚的转向上还只能说是开风气之先。
道咸宋诗派身历沧桑世变，益发迫切地需要从学问中发掘出经世作用的成分来。宋人的那种“与天地参”的心力气魄让他们感受到一种来自学问的力量，“积理养气”与“身体力行”则可以向内以求性情，向外以表学问。如郑珍所说：
才不养不大，气不养不盛，养才全在多学，养气全在力行。学得一分即才长一分，行得一寸即气添一寸。
在这种情况下，诗歌显然只能是一种“余事”，潜心经史、训诂考据等全是服务于“积理养气”的准则，并从中体悟“性道”，考究圣贤真意。何绍基道：“六经之义，高大如天，方广如地，潜心玩索，极意考究，性道处固启发性灵，即器数文物，那一件不从大本原出来”。因此，道咸宋诗派主要成员程恩泽、祁寯藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩等人，他们对于宋诗的认识和肯定主要还是集中于与“积理养气”相关的一些问题上，例如诗歌与学问、性情和人品等。前文已言同治中兴精神与宋型文化存在着某种对应关系，而近代宋诗派从宋诗发掘出的正是其文化精神而不仅仅停留于诗歌本身。
宋诗非常重视诗人的“人品”，近代宋诗派接受了这一诗学理念，然后围绕与人品相关的种种因素，将诗学的艺术审美延伸到伦理道德评判。
郑珍认为诗歌与人品相关，人品对诗歌的美恶有决定性的作用，他之所以看重杜甫、韩愈诗歌着眼点亦在于此，他说：
余谓作者先非待诗以传，杜、韩诸公苟无诗，其高风峻节，照耀百世自若也。而复有诗，而复莫逾其美，非其人之为耶？故窃以为古人之诗，非可学而能也。学其诗，当自学其人始。
莫友芝与郑珍看法一致，他认为诗学大家身上的“儒行”才是诗学的根本：
古今所称圣于诗，大宗于诗，有不儒行特绝，破万卷、理万物而能者耶？
而何绍基则径直将诗与儒学结合在了一起，体现了宋儒的文艺观：
诗者，先王六艺之余也。艺以道精，道以艺著。然艺也者，无尽而可尽者也。若道，则无尽者也。
何绍基于宋诗最重黄庭坚的“不俗”论，其立脚点亦在人品上，他论“不俗”时说道：
直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，是谓不俗。……前哲戒俗之文多矣，莫善于涪翁之言曰：“临大节而不可夺，谓之不俗。”欲学为人，欲学为诗文，举不外斯恉。
何绍基所引乃黄庭坚专门就人问“不俗”时所作解释：“或问不俗之状。余曰：难言也。视其平居无以异于俗人。临大节而不可夺，此不俗人也”。黄庭坚将不俗提高到了人格高度，以高尚的气节操守作为衡量“俗”与“不俗”的标准。何绍基将人品与诗文结合起来，提出“文与人一”的主张，他在《使黔草自序》中说：
诗文不成家，不如其已也；然家之所以成，非可于诗文求之也。先学为人而已矣。规行矩步，儒言儒服，人其成乎？曰：非也。孝弟谨信，出入有节，不慤于中，亦酬应而已矣。立诚不欺，虽世故周旋，何非笃行！至于刚柔阴阳，禀赋各殊，或狂或狷，就吾性情，充以古籍。阅历事物，真我自立，绝去模拟，大小偏正，不枉厥材。人可成矣。于是移其所以为人者，发见于语言文字。不能移之斯至也。日去其与人共者，渐扩其己所独得者，又刊其词义之美而与吾之为人不相肖者，始则少移焉，继则半至焉，终则全赴焉。是则人与文一。人与文一，是为人成，是为诗文之家成。伊古以来，忠臣孝子，高人侠客，雅儒魁士，其人所诣，其文所见。
在近代宋诗派人品为核心的诗学理论下，人品与学问的结合源自“内省”以修身，个人修养的提高必然涉及进德修业，因此读书与学问必不可少。读书的主要目的是“积理养气”，用之于文史则是余事：
固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学瞻乃相济。
盖圣人用心，未有不从其厚者，知此意则经史之学可以做成一贯矣。积理养气，皆从此为依据。
在“诗与人一”的情况下，诗中学问亦不可少。所以近代宋诗派都强调作诗、学诗不能离开学问。在诗歌的学问之途，宋诗派将其作了分解。一支是在认可诗歌源自“性情”的前提下，强调以学问养性情。何绍基诗中所说的就是这个道理：“诗人诗自性情出，有时自有有时无。温柔敦厚乃宗旨，矫揉涂泽皆非夫。世上读书千万人，君论善本皆圣徒。乃其发见不一致，有实秋结华春敷。”程恩泽说：“诗骚之原，首性情，次学问。诗无学问则雅颂缺，骚无学问则大招废……学问浅则性情焉得厚”。何、程二人均以儒家温柔敦厚为论诗宗旨，强调只有通过学问才能培养此性情。另一支则是从汉学入手，强调学问与考据的关系。虽然已有融合汉宋的趋势，但汉学根基却使他们将诗歌中的学问捆绑在了考据上：
作诗文必须胸有积轴，气味始能深厚。然亦须读书。……故诗文中不可无考据，却要从源头上悟会。有谓作诗文不当考据者，由不知读书之诀，因不知诗文之诀也。
《诗》无学问则《雅》《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废。世有俊才洒洒，倾倒一时；一遇鸿举巨制，则瞢然无所措。无它，学问浅也，学问浅则性情焉得厚？
应该说，考据对诗歌的负面影响宋诗派并非认识不到，何绍基就指出，“考据之学，往往于文笔有妨。因不以道理识见上用心，而务钩稽琐碎，索前人瘢垢，用心既隘且刻，则圣贤真意不出，自家灵光亦闭矣。故读经不可不考据，而门径宜自审处”。虽然认识到了考据方法在艺文中的缺陷，但是他们出于坚持儒学文艺观的主张，不可能放弃自己逻辑理路下的方法学。只是有些诗歌的考据方法未免用得极端，典故冷僻，文辞古奥，晦涩难懂。如莫友芝的《呈寿阳相国乞篆书郘亭榜》的序言：“《玉篇·邑部》：郘，力语切，鄨县亭名。按鄨为汉牂轲郡十七县之一，其地当今遵义府及大定府之半，至晋分鄨置平夷。平夷当在大定，而鄨专遵义。道光时侍先君教授遵义，己亥、庚子间有《府志》之役，于犍、不狼诸山，鄨、黚、延诸水并钩讨，粗就绪，惟郘亭失……”这段文字很明显就是一段考证，而紧随其后的诗歌也只不过是用韵语将考证内容重新表述了一番，语言奥涩、呆板，丝毫没有诗歌的韵味。
同光体派之所以将其宋诗学直指道咸宋诗派，并不是因为欣赏他们的这种考据诗文，最主要的还是在于认可他们这种诗学精神，即首先是要坚持儒家文化精神的人品、人格、气节，这是同光体派与其他宗宋诗派进行对话的前提，进而才对由此精神延伸下来的诗学进行有选择的吸收和发展。例如从“不俗”出发的“恶熟恶俗”，由重学问发展到“学人之诗与诗人之诗合”。但是对道咸宋诗派过于强调诗歌考据的缺点也并不避讳，陈衍劝沈曾植作诗时说：
余亦喜治考据之学，其实皆为人作计，无与己事。作诗尚是自家意思，自家言说。子培意不能无动，间一为之。
陈衍认为，诗歌才是真正表达“自家意思”“自家言说”的方式，考据只是一种基础性的工作，是服务于他人的。“子培意不能无动”表明陈衍和沈曾植达成了共识，认为可以将考据作为诗料，而诗歌所要表达的“自家意思”则有纠正道咸宋诗派考据诗的意味。另外《石遗室诗话》指出李慈铭诗歌考证亦间有未确处时说：
又《近闻》四首，作于甲寅，乃自注云：“先是贼首洪秀全，为其下杨秀清所杀，近闻秀清亦死，则传讹也。然诗刻于光绪十六年，虽前已写定，何不刊改，亦与自序所云，由家及国，沧海之变故，固亦多矣。存其诗，亦足以征闾里之见闻者有未合乎。”
张志和《渔父词》之西塞山，乃在吴中，非长江湖北界之西塞山。而《夜过西塞山》作，首云：“蕲黄山水窟，夜静烟景迷。突兀见西塞，壁立荒江湄。”末乃云“玄真不可作，三叹渔父词”，似有误矣。
陈衍偶尔有所夸赞的考据主要还是针对历史事实的精确文字描绘，所批评的考证则集中于用典不切以及违背史实的具体情况，既体现了与道咸宋诗派重金石考据的不同，也表明了其对诗歌所秉持的“诗史”期待。
