——四川美术学院美术学系负责人、张强教授访谈录（之三）
张强（以下为答）/何林（以下为问）
时间：2003-03-01
地点：四川美术学院美术学系主任办公室
形式：录音
问：张教授。我们前两期的访问，通过系报的传播，收到了良好的反应。最值得欣慰的是，目前国内无论规模还是影响都堪称最大当代美术网站“美术同盟”，予以了全文转载。这一切使得我觉得这个访问所触及到当代美术从教育到学科建设方面的敏感问题。这是敦促我进行第三次进行访问的原因之一。第二个原因，则是我注意到您所提出的这样一个学术框架：
A。美术学系的发展理念：面向当代文化，构建视觉人文体系；
B。美术学系的学术定位：经典的守护与先锋着的思想；
C。美术学系的操作意识：不仅仅“使历史恢复了生机”，同时也“使现实发生了改变”。我们前面的两次的访问，实际上涉及到的是美术学系的发展理念和学术定位，目前，国内外美术史学界对此把持了怎样的态度？我们应当怎样予以判断呢？答：要回答这个问题，首先要重新回到我们议题的起点，亦即在当代的美术史学观所发生的变化。除了在前面我们提到的考古学与美术史之间的基础关系之外，美学与美术理论之间的哲学性制约，策划与美术批评之间的互证关系之外，实际上在当代国际性的传统框架，也开始发生了巨大的变化。诸如有的学院开始将管理学与文化遗产学进行古今对应：“艺术管理学专业是专门培养艺术经纪人、艺术策划人和文化管理者的专业，毕业后从事艺术品投资咨询、拍卖行或画廊的经营、美术馆和文化部门的管理、文化活动和艺术展览的策划；文化遗产学专业是为了培养文化遗产的管理、保护，文物鉴定、文物修复和文物研究的专门人才的。”（中央美院美术学系本科招生简章）不过，值得注意的是，中国中央美院的这种设置，实际上是将美术史推向更为僵硬的地步，作为遗产的美术史，不仅仅进一步使得它在当代社会中，成为文化产业的链条，而且，与考古学的联系，非但没有将这个学科科学化，反而成为一种职业化的模式。而面向社会的应用性学科的所谓“管理”，也指向了其更加工具化的途径。实际上的潜台词就是以艺术商人为基本出路。
这无论如何是令人感到悲哀的。当西方的学者在提出“艺术史终结了吗”，其背景是在艺术史的对象，已经走出了以往狭小的领域，而广阔地纳入影视、插图、摄影等等视觉对象。如美国的斯坦福大学、西北大学、德克萨斯大学，甚至已经将“视觉艺术学”当成是一种“大众传播学”进行讲授。视觉艺术一旦走出了精英殿堂，则迅速沦为一种传播模式。同时，由于视觉文化成为无所不包的无底筐，特别是那些非西方、非艺术家、甚至是非艺术的各种视觉现象和视觉载体，都成为艺术史的对象。在这种情况下，艺术史终结论的产出，实际上验证了艺术史的领域已经是“万象”“包罗”了。从另一个角度来讲，这种艺术史终结的论调，是在对传统意义上美术史，在哲学层面上的否定——或者说是对于传统美术史的一种转换。无论是在研究的对象与研究的方法上，以当代学术的广阔视野，作为基本的观照点所得出的基本结论。
问：那么，我同时注意到您提到一个操作意识：是针对与历史和现实的，那么，怎样的操作意识，才能够使得现实发生改变，同时，又使得历史恢复生机呢？
答：“使历史恢复生机”，实际上是潘诺夫斯基的一句话。他所倡导的图象学方法，无疑还原了艺术品的社会与文化背景，是某种意义上的真实显现，也可以说是生机的复苏。但是，作为某个历史时期的美术史方法论，却不可能成为唯一的方法论。
同时，当代艺术学的发展与前沿学术的新情景，已经注定了新的研究方法出现的可能。同时，我在此要纠正一个问题，所谓的“视觉人文”，目前有被泛滥的倾向。实际上将视觉艺术学与人文学科进行结合，绝不是流于表面拼接的那般简单。而是从深层逻辑上的穿越。人文学科的成果，只有转化为方法论，才能谈得上进入到“视觉人文”的层面上；或者说，也只有借助了文化哲学、文化心理学、语言学、文字学等人文学科，作为透视的方法——或者说也只有将人文学科的其他门类转化为认识论与方法论，作为认知与建构的工具，如此建立起来的“视觉人文体系”，才能称得上是一种真实的建构。从某种意义上，“恢复历史的生机”，如果落实到一门历史性的学科之上，那么，它必定是将时间历史中失落的知识找寻回来；将被传统的常识所遮蔽的漫长的感觉找寻回来；将历史源头上最初的发生心理，复现出来；将通过文字、语言所建立的认知系统，建立起来……如此这般，也就当然地建立起与现代文化感觉相贯通的古典智慧系统。问：在这个方面，我知道您穷竭十几年的心血，已经建立起一个独特的体系，叫做“中国绘画学”，并且其中又有所谓的“中国山水画学”、“中国人物画学”、“中国花鸟画学”，我不知道这么多“学”字的意义在什么地方？而且，在“中国绘画学”体系中，都是包含了哪些内容？它又是在什么情况下建立起来的呢？答：的确如此，想来中国绘画学这个概念的产生，也已经有十年之遥了。
1992年的冬天，我应邀去山东北部的一所大学讲学，闲暇中起草了中国绘画学十几本书的纲目（后来被收进了1998年中国华侨出版社出版的有关我的研究专集《张强》一书中），1993年，山西人民出版社出版了我的《中国绘画美学研究》，1998年江苏美术出版社出版了我的已经被列入“文化部九五规划——全国高等艺术院校研究生通用教材”的《中国画论系统论》，而在1999年底，河南美术出版社与我签订了一个合同，由我出任《中国绘画学》丛书主编，首批共七卷，包括《中国绘画美学》、《中国画论体系》、《中国山水画学》、《中国人物画学》、《中国花鸟画学》、《现代国画形态》、《中西绘画形态》。
于是，经过几年的艰苦工作，截至去年上半年，本套丛书的全部写作、包括技术性的工作已经完成，正待见到成书。在这套书中，除了孔新苗的《中西绘画形态》、傅京生的《中国花鸟画学》外，另外五本均由我完成。我觉得这项工作的完成，它已经不仅仅只是一项科研任务，或者说写了几本书那样简单。并且，我自认为是一位比较理性的学者，之所以在这套书中，多次冠以“体系”、“学”之类的概念，其真实的原因在于，作为“体系”的营建，作为“学科”的建构，在这里得到了确切的落实。首先，从整体的体系构架上，中国绘画学这个概念可以分为两个层面，一是由一整套书组成的一个学科概念，二是作为独立的“中国绘画学”，我还将会进行专门研究，三是如“山水画学”、“人物画学”之类，我已经从中得出相应的方法论……诸如我用了大量的篇幅，对于古文字中的“山”、“水”、“人”进行意义上的考掘，目的不是在于一般层面上的含义清理，而是一个最初“意义网络”的编织：中国的山水画家与人物画家，在进入“绘画”的层面之前，经历了一个怎样的文化心理的历程。
而文字则是这个起初的心理契点。之后，又在哲学层面上所形成的“山水观”与“人物观”，再经过“风水之眼”和“骨相”之眼，从而形成了一个意义的表述，意义观点、意义视察，再到意义传达程序系统，意义的审美过滤，意义的标本化，等等，便成为这么一个自足的体系和学科。我觉得作为“古典学科”、“古典体系”的建立，实际上就是审核其逻辑的能力与逻辑的起点，逻辑的起点受制于观念的力度与概念的完整程度，而逻辑的能力则是将不同文化感觉进行“通达”的可能性。所谓使历史“恢复生机”可以从这样两个方面来看：
一是所谓复现历史的情景，通过这种复现，展示美术作品的真实文化含量；
二是在古典的学科建设中，贯通与现代文化的关系，并通过当代前沿的学术解读能力，构建传统学科的意义逻辑，堆积出特有的意义体系。在学科的构建形成具有古典与当代智慧的意义重叠。
于是，在此意义上，人文学科实际上也就演绎成一门意义的堆积学科。问：什么是“意义的堆积”学科？如果说人文学科如您所说的成为一门意义堆积的学科，那么，艺术学又成了什么性质的学科呢？答：我们可以试想一下，我们对于哲学的研究，从古至今实际上的智慧演进又有多少呢？我们甚至不能逃逸出老子的生存智慧，对于庄子的想象空间无法望其项背，时常徘徊在柏拉图的理想国周围，对于亚里士多德的理念与模仿的关系无法释怀。在此意义上，哲学也就成为一门思想的游戏与智慧的操练，因为它是建立在无法进行“排除”的逻辑点上。所谓的“无法排除”，就是无法进行证伪也无法证实，或者说是“不可证伪”与“不可证实”的。因为，只有在技术形态上，才存在着“进化”中的“取代”，在自然科学实验中，才会有证实与证伪的可能性。因为人文学科是“不可证伪”与“不可证实”的。同样，艺术学更是“无法证伪”也“无法证实”的。它们之间所被选择的标准，来自于相互的比较与相互考量，当然，逻辑的力量、同时也是智慧的硬度，也会自然地成为在历史中勃然而起因素。于是，在这种情况下，与其说人文学科是在历史中，不断地增加了其智慧的高度，不如说是构建了有关问题所激发的意义的网络，这个意义的网络随着历史的展开，其密度不断地得以增加。而美术学科的设置，则是建立在一个有关于视觉智慧被不断地激发的过程之中，同时，回到厚点，返回源始，也就成为必然的步骤。当然，这里不是回到的不是状态的初级，而是意义发生的初始。
于是，在这个视点之下，原始的艺术与当代的艺术将得到进一步的重合。因为他们都是针对自然的最真实状态的谋求，都激发出最为敏捷的文化智慧……而从视觉艺术学的角度来看，原初的文化情境有时候变得更为重要了。作为学科来讲，它好像是距离遥遥，但是，从文化心理上来看，却是一个最重要的开端之一。而这个重要的心理开端，却是今日艺术学科的逻辑起点。沿着这个逻辑的起点，我们可以发现，视觉艺术学经历了对于其他人文学科的不断穿越，同时，在这个过程中，粘连上不同的文化理念，而最终形成了自己相对稳定的艺术概念。随着这些概念的被规定，而相关的艺术现象，却也在不断地冲击着这个已经稳定的概念，于是，看起来好像概念不断地被更替。其实，从更远的距离进行观照，所有的概念都没有被取代，不过是含义增加了而已，意义像文化地层一样被堆积起来。因为我们只要把艺术这个概念进行一下设置，就可以明了其中的含义所在：原始艺术、现代艺术、当代艺术等等的划分，被改变的又是什么呢？退出艺术的情境，不就是艺术意义的被堆放而已吗？
问：从这个意义上来说，现代的文化情境，对于当代艺术学科的建立是至关重要的。但是，我觉得其实关键在于是否意识到存在的这种“距离”，因为，并不是每个学者都有这样的意识。而且，也正是这种距离性的观照，才能够使您获得一个富有智慧的观照空间，或者说距离本身就是一种智慧的体现？
答：我觉得你开始触及到了问题的核心之处了。因为这个所谓的“距离”，不仅仅是一种远离，关键在这个对于远离的自觉，以及在远离对象的过程中，是建立起一个相对宽阔的阐释空间，而其中又是具有相当的层次构成的。
比如说，我们可以在对于艺术学的学科构建中，保持一定的距离，以期获得一个相应的完整结构；可以在对古典的美术理论形态观照中，得到一个多视角的观察方位；可以在对异域的艺术学形态观照中，得到一个超脱结论；中国艺术形态的观照中，得到一个有关进入文化心理层面上的相应结论……而这些所有的“距离化观照”所形成的空间中，实际上都是在激发出不同的智慧的介入可能：同时，也只有在这种空间中，新的文化感觉所形成的知识量，才有可能得以进一步的填充；新的法的介入，才有可能抵达其目的；新的体系的构建，才会成为可能现实……当然，我这里所有的指向，都是为了阐述这种真实的“建构”，而不是伪虚拟。同时，所谓的真实建构，也就是从逻辑的底层所进行的一个彻底的工作。它毫无疑问应当是一个全新的体系框架。
问：通过您的阐述我了解到对历史恢复生机所包含的多向含义，那么，对于现实的改变，是不是也不像仅仅操作一个事件那样简单呢？是不是应当从学科的构建上来进行设置的呢？答：的确如此。我想我们的办学思路，既不能像将传统的文化序列，当成是“本质主义”进行所谓的“终极考辩”，与当代文化之间处于隔绝的状态；我们前面提到的，诸如美国西北大学、德克萨斯大学等，把自己彻底地敞开，将“视觉艺术学”异化为一种“大众传播学”。
面向当代文化的视觉人文真实的建构，应当是这样的——不过在进入这个系统之前，我必须要甄别一个概念，这就是什么是“视觉文化”和“视觉文化体系”。在当下有许多的学者已经意识到传统意义上的“美术学”，已经显露出它当然的局限性，要面向当代文化，实际上就是将视觉“文化”化。但是，需要指出的是，视觉的“文化”化，绝不等于说是“视觉”加“文化”，更不是将所谓在社会学层面上的“关怀情结”，在视觉载体中简单地予以体现出来。更有的学者将视觉图式、现象与文化的、社会的背景，进行粗略的拼接，于是称之为是“视觉文化”。
同时，如果不是建立在高度理性形态中的审视，而是滥情地将社会历史的情怀进行蔓延，就有可能陷入到一个廉价的人文陷阱之中。在这里，“视觉文化”，实际上指称的是一种概念和现象，是“穿越了文化的视觉”与视觉形式中包含了当代的文化感觉与理念，是对视觉所进行的文化观照。在某种意义上，是一种理性的整合。对于我们而言，“视觉文化体系”则包含以下内容：
一、将过去意义上的美术品“视觉化”，即从“视觉性”的角度去进行当然的观照。所有的美术品都具有当然的“可视感觉”，这样以来，就会摆脱所谓的造型性、审美性和社会性的单一性观照和审察。
二、在“可视感觉”为视野的观照过程中，全方位的观照将成为可能，自身开放性也将成为可能，这样就会将更多层面的文化感觉携带进来。三、作为体系的视觉人文，将具有严谨的逻辑性和框架特征。它是立足于作为美术学的转型，而不是美术学的解构，因此，美术学的基础逻辑，就不仅是一种心理的方位感，同时，也将是一种“视觉文化体系”逻辑的起点。四、进入当代文化的视野之中，视觉文化具体在操作层面上，应当是以策划和管理作为基本的线索和框架。在此基础上，它无疑将面对更为广阔的视野，如在传播文化层面上的策划与管理；在消费文化层面的制造与营销方面的策划与管理；在城市空间文化层面上的策划与管理……
问：如此以来，这样不就成为一个文化商人的培养模式，或者是陷入一个商业文化体系的陷阱之中呢？“视觉人文体系”的含义从何层面上进行激发呢？
答：其实，这正是我进一步所阐述的问题之关键所在：与一般性的商业文化操作所不同的是，我们的视觉文化策划与管理，是建立在一个相关的基础之上，这就是所谓的我们在前面所提到的、是在“概念”层面上的策划与管理。同时，在学科建设的思路上，我想做出进一步的阐释。什么是“概念”呢？任何的事物在文化层面上的存在，都是一种现象以及现象的被指涉。这就是一个命名的过程。
将各类现象进行不同程度的归纳与表述，就是一个“指涉”、同时也包含了“命名”，所以说，从概念层面上的“策划”和“管理”，而在视觉文化层面上的“概念”，首先是有关视觉文化命题的意义逻辑网络的构建，在此基础上所进行的命名与指涉。无疑一方面包含了对更为具体现象的收容；另一方面，则是对于这些现象所进行的概念提升与逻辑转换。应当说，真正意义上的“视觉文化策划与管理”，首先是在“形而上”基础上的建设，是一个独立而自足的系统，于是，作用并补充于我们的“视觉文化体系”；其次，才会有可能对于各种具体现象发生效用。诸如它可以具体到属于视觉文化之一的城市空间，如地产的建设与开发，从作为视觉文化概念上进行文化心理的秩序归纳，从而进入营销的定位，也就自然地逾越了作为一般意义上的居住功能，而成为对一种文化概念的消费；作为流行文化，甚至可以更为具体到如作为视觉文化系统的之一的服装，也就不是一般意义上的着装功能，而是对于某种文化概念的体认；作为视觉文化系统中的传播门类，也就不再只是技术的程序，而是对于明确“概念”的实践。在这个意义上，实际上我们有关的“视觉文化体系”，其前提是经过我们的批判意识过滤与清理了的“文化”概念；同时，还将面对以往的美术概念层次上的历史形态，也就是在保留以往所设置的美术概念、含义统摄与情境规定时的系列状态基础上进行新的整合。
于是，人文意识成为对于古典形态把握的一个基本的临界点，是一个现代感觉假定其体系的一个方式，是将审美进一步从人类自觉意识中所不断提升的过程，同时，它的内部系统已经造成了含义重叠的多向构成层面；而文化意识则成为面对动态现象做出概念框定与逻辑指认过程中的核心线索。当然，视觉文化由于面对当代的开放，无疑会面对更多的危险，如商业文化如何从中所进行剖离；或者说，如何在当代社会文化的穿行中，不至于迷失方位。所有的这一切都是新的课题，不仅仅要对已有的现象给出概念与含义；同时，还要不断地给出概念于现象……何林：四川美术学院美术学99级本科生、系学生会主席本文刊于四川美术学院美术学系系报《视觉文化学报》
