时间：2009-05-18 19：00—21：30
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：罗仕明
前提：课程方式
1、问题的提示
2、概念问题的讨论
3、典型作品的讨论
一、作为一个概念的“现代艺术”的阐述
1、现代艺术是什么
2、现代艺术发生的可能性
3、现代艺术与古典艺术的关系
二、概念问题
1、现代主义艺术
2、现代艺术
3、现代性艺术
三、艺术的起源的观念悖论
1、艺术起源的诸种理论
2、艺术起源与人类起源同步说
3、艺术没有起源
四、从黑格尔到沃林格
1、黑格尔：关于艺术的三段式理论
2、沃林格：绘画起源于抽象
3、康定斯基：绘画就是抽象
五、为什么需要现代艺术
1、现代艺术是对古典美学的全面解构
2、现代艺术是对古典秩序的全面破碎
3、现代艺术是以视觉智慧为核心创造
4、现代艺术是对审美教育中泛道德主义的颠覆
5、真、善、美/假、丑、恶模式的转换
六、作为视觉文化的现代艺术
1、视觉智慧的创造——现代艺术的存在理由之一
2、视觉极限的智慧挑战——现代艺术的魅力之一
3、视觉空间的营构——现代艺术的创造之一
4、作为综合的视觉体系——视觉文化对于空间的穿越
七、作为视觉文化的古代艺术
1、假定：“现代性”是一个空间域度
2、假定：现代性就是国际性
3、国际性的艺术在古代美洲与中国
4、汉唐之际的中国艺术的国际化
八、当代东方艺术的影响力判断
1、作为改良的东方现代艺术
2、作为资源的东方现代艺术
3、作为方法论层面上的东方现代艺术
（1）书写提示的方法
（2）水墨等材质提示的方法
（3）思维方式提示的方法
我们的讲座怎样才能照顾到不同专业的同学的需求呢？我在设计这个课程的时候也动了一番脑筋。后来想，一个方面呢，将原来的现代艺术在中国的文化视点这个课程的视野进一步放大，那么就是艺术的本土化和国际化，不提它的现代性。这样做有一个什么样的意图呢？
其实最近我发现一个很大的文化问题。实际上在古代的时候，尤其是在中古时期，在我们的艺术方式里面，其实包含了非常多的国际化的可能性。这种国际化的可能性，体现在中古的艺术方式里面。比如在西南的四川和重庆地区，目前国际学术界研究的一个很重要的目标，就是崖墓研究；在北方呢，就是对北朝石刻的研究，以及由这个研究而囊括而来的学术信息和文化信息。它之所以能成为一个国际性的关注点，就在于它能使人们反省今天所谓的现代化过程之中所提示出来的不同的问题。只要我们深入到汉代艺术的世界里面，你就会发现，甚至是在青铜器里面，它和太平洋地区，就是包括美洲的古代遗物之中，都有很多惊人的契合之处。所以我们很难用中国艺术外来化来解释这个道理，还是用艺术本身发展到一定得程度会产生一种必然的平行关系，或者我们用艺术的交互影响产生的一种共同的结果，当然所有的这些解释都可以成为一个非常重要的方面。
在这个里面设立的整体框架里面，我想我们采取这么一个基本的课程方式，一个是问题的提示，我们在这个课堂上要面对什么样的问题？这是我们对问题的提示。第二点呢，是对概念问题的讨论，任何一个概念如果没有相应的边界的话，会导致这个概念的无意义。毫无疑问，这种概念讨论的方式不仅是一个僵硬的规范，而是一个基本的条件。所以我也试图在我们所提示出来的问题里面对使用的概念的外延和基本的含义做一下相应的规定。第三个，就是典型作品的讨论。这里面我选择了几部非常有意思的动态的和静态的作品，比如我们在讨论到西方后现代的身体政治的时候，可以看一下屠尼克的《人体漂流》，在谈到后殖民的时候，可以看一下英国导演彼得·格林纳威的《枕边禁书》，我们同时还可以在现代主义的兴盛时期，这个抽象表现主义最旺盛的时期，我们可以看一下波洛克的传记影片。另外，对于本土艺术国际化的方案有很多，我们可以拿出很多作品的方案来面对这个问题，我想，作为我个人来讲，也有一个艺术家的身份，那么我也可以和大家一起分享我的这个经验，在巴黎和埃及做的这个行为和装置。那么基本的课程方式就采取这样的一个状况。
那么我们进入这个课题本身，我想第一个前提性的问题，就是对于非史论专业同学关心的问题，就是艺术的理论和实践的关系问题。那么对于美术理论专业的同学关注的问题，可能是美术史、美术理论和美术评论之间的关系问题。所以我们在进入具体内容之前，我们先面对这样几个方面的几个问题。我们可能对这样的一些问题感到困惑，一方面，一些艺术家癫狂得不食人间烟火，另外一些艺术家头脑严谨得比科学家还具有全面的才智。于是有人讲，这个艺术家就是在不断地冲杀，理论家在不断地在围堵和削弱，削弱他前进的锋头，这种关系在表面上来看，似乎有一定的道理。但是问题的背后和核心是什么呢？那么作为艺术家来讲，尤其是对于中国古代时期的艺术家来讲，是一个文人画的问题。这个画者，文之极也。若无修养、人品，虽工亦匠，故不入画品。那么绘画品评的一个基本的要素，就是这个文人画，就是他的修养，是文化之极致也。
所以我们今天看到中国古代画家的一个基本条件，就是他的文人身份。于是我们今天可以看到，很多的这个批评家在声讨，中国古代文人画把中国的绘画自律性给破坏掉了，使它沉陷于笔墨趣味里面。但是情况远远比我们想象得要复杂得多，所以对于中国绘画来讲，它的问题我们有机会会在后面去展开。那么我们看一看西方的情况，从古希腊时期作为一种典范的塑造，作为理想的实践，像古典时期的菲迪亚斯，他把他的作品塑造到一个完美的理想和形式的统一。那么他的意义在什么地方呢？在于提示了这个艺术作品本身可能达到的理想及其附着的技巧。在这个过程之中，软性的东西是他对审美性的诉求，也就是说这个时期的艺术家，执意于一种美的理念，他首先张扬的是一种美的理想。古代希腊建立的是这样一种非常完美的理想，到了古罗马时期，就进入了一种对艺术个性化的追求。我们今天使用的艺术和古代完全是两个概念。一个家族中的人死掉之后，要做一个雕塑，一个纪念性的东西，一个灵魂性相关的东西，能够沟通灵魂的东西，怎么办？一个最好的办法就是用石膏把死者的面部从他的尸体上翻制下来。于是我们今天看到古罗马时期的艺术，它不美，用中国的一个美学家刘东在《西方的丑学》中所说，审丑的因素开始介入了。个性化的东西导致了一个个体化的存在，所以从这个意义上来讲，艺术家执意于雕刻对象的个别性，如果艺术家雕刻的对象没有个别性，就没有人来雇你来制造这个雕塑。从这个意义上来讲，它和艺术所张扬的审美没有关系。那么为什么说古希腊是人类艺术史上不朽的状况，它的不朽在什么地方？就是理想和形式的一种完美的统一。但是这个理想有一个前提，是对个性化的一种削平。首先是对个性价值的一种削平，然后进入一种共同价值的寻找。那么达·芬奇的时代我们可以看到，一个艺术家首先是一个科学家，为什么？他要传达出自然那种无所不在的，令人感动的细节，怎么办？你首先要掌握物理学、光学。物理学是你认识世界的一个支点，你在空气视觉里面，感受到一个物体的边缘的虚逝性，所以这个物体的幻觉才会呈现在你的面前，呈现出立体的感觉。达·芬奇的薄雾法与他的理念和科学的信念有关系。这个问题到了印象派，就更加清楚。
印象派结合了两个方面，一个是它的主观性、情绪性，尤其是在后期印象派里面。那么对于早期的印象派来讲，捕捉空气里面的可能性，就是空气里外光的色彩，就是追赶阳光的人。这些画家才会得到一个相应的结论。那么对于后现代艺术家，或者后现代时期，或者对于现代主义时期的艺术家，执意于一种概念的产生。于是我们可以看到，对于波洛克、康定斯基来讲，他执意于认为世界就是抽象的，他偏执于这种概念。那么有些同学讲，任何一个人都可以偏执于这样的一个概念，但是支持你这个概念走下去的动力是什么？那么更为极端的例子是杜尚，杜尚把一切都推到一个极端。那么这个极端带来一个问题，使人们不断追问这个极端背后的东西，因为它的过于极端。这个背后的东西是什么？这使我们今天不断在审视和陷入一个问题的陷阱。所以有人讲后现代就是一个棋局，是布设一个迷局，让不同的人在里面进行视觉的、灵魂的博弈，这里面没有输赢，只有陷入的程度。所以对我们今天的艺术家来讲，我们掌握更多的理论或者经验有什么样的价值和意义？我想可能体现在这么几个方面，一个方面来讲呢，一种经验的积累。对于艺术史来讲，今天你做什么不重要，为什么做很重要。我曾经说过一句话，也许这句话还不完整，但我觉得它很有效，就是后现代不在于在什么地方发生，而在于在什么地方被讨论。也就是说，这个被讨论，是指你在创作之中已经指向了一个不同的语境，你拿它可以在什么地方去讨论它。你怎么建立这个可以讨论的语境？于是就出现了许多歪打正着的东西。
对于四川美术学院的绘画传统来讲，在当代艺术史上有很多无奈的地方。所以对于艺术家来讲，你的审时度势，要体现在怎么样建立一种可能性的歪打正着。在我看来，为什么现代主义图式在川美这个地方遍地开花呢？可能有这方面的原因：因为没有传统，所以现代。这也许是一句非常不负责任的话，但是它可能说明了一个问题，就是现代主义建立在对传统的清洗之上。问题是我们怎么来清洗自己身上沉重的东西。这就是巴特所说的零度写作，我们怎么样进入一种零度空间。对于更多的艺术家来讲，理论可能帮助他建立一种识别性的东西。艺术史对他来讲，应该是一种经验，理论可以建立起一种判断力，批评可以让你看到艺术之中可能产生的病态，你可以去规避它，你可以从新的起点上加以新的审核。从这个意义上来讲，我们又提示出另一个问题，在美术史论里面，这三个方面各有何意义之所在？也就是美术史、美术理论和美术批评。
美术史在西方是被当作一种科学，这是在我们川美这个系统里没有建立起来的一种概念，所以我们缺少科学的美术史。科学的美术史是一个独立的学科，在这个学科里面，不需要更加主观的经验，只需要客观的陈述。那么它可以成为一个对其他人文学科有更多意义的地方，在于它不断地揭示在一种新材料背后所隐含的意义和价值，但是这种揭示尽量地不具有主观性。所以有的同学讲克罗齐不是说一切历史都是当代史吗，这个当代史不是主观撰就得当代史，而是主观知识积累的一个当代史。
最近因为我的兴趣之所在，我接受了很多西方纯粹的古典学术传统的东西，就是研究美术史的一些文献一类著作，美术史的意义在于提示在一个领域里面的微小的进展，一个成熟的美术史应该把这个领域里所有的动态做一番罗列。在这个层面上你个人的推进有多少？如果你发现了新材料，这个材料要经过验证，就是它必须是可靠的，这和过去只要你占有了一种新材料就可以发表一番言论已经完全不同。材料首先要在一个平台上，所以说美术史的研究最好使用已经发表的文献。当然如果你能考掘出新发现的文献更有意思，但是这个新发现必须建立在可靠的基础之上，也就是它的非偶然性。比如你新发掘了一个墓葬，这个墓葬的主人是谁？墓葬的断代在什么时候？它里面的器物有多少？器物放在什么样的位置？那么这些东西的前提是考古报告，如果你要使用新材料的话，你首先要做考古报告。而且这个美术史在西方的学科体系里，一般是放在综合性大学的历史系或考古系里面，所以伦敦大学的美术史就放在亚非学院中。叫考古与中国美术史。那么对古器物的研究，还有它背后的图像学。我们现在整天讲图像学，其实中国古代对图像学的研究是非常注重的，只不过中国古代最主要的学术传统是注重文字的文献，忽略图像。所以当代一个学科的转型，把以往的美术史转向视觉文化，就有这么一个基本的动意，超越艺术经验里面主观的表现，审美与审丑之间的恩怨，以及艺术与非艺术之间的界限。
第二个就是美术理论，美术理论在西方是放在综合性大学里的哲学系。就是说美术理论首先是一种形而上的思考，它是对个体现象的忽略，来抽绎出问题背后的东西，也就是说要抽绎出问题的意义指向之所在。它追询的或者追问的是艺术史和艺术作品，或者是艺术的一般性特征里面的价值与意义，或者说是对词语意义的关注。有一种新的美术理论认为，所有的作品不过是一种意义的堆砌。一个作品的提示，包括理论的书写也是这样，一种学说它的最大价值，在于词语的背后，后缀了不同的意义。那么艺术理论不是对另一种理论的取代，而是一种价值的递增，这个递增主要在于它的意义的增殖。
另外一个是美术批评，美术批评最有意思的一点就是它所谓直面真实的现象。但是这里面由于批评家个人的立场之所在，所以对一个作品会产生截然不同的判断结论。比如对徐冰作品的讨论，有的批评家认为在他的作品里面充满了一种伪智性的东西，也有人认为他把中国的经验带到了国际舞台，产生了巨大的意义，包括蔡国强。那么关于这个，尤其是后殖民的一个概念，这是中国当代批评家最关心的一个问题，也是最容易愤怒和情绪化的一个问题。中国的很多批评家一直认为，中国的当代艺术家是为西方人而创作的。于是有的西方的批评家也提出说为西方创作有什么不好？那么这个好还是不好建立在一个什么样的背景之下，为什么我们如此的敏感？西方人对此如此的淡漠？这里面的追问也不是一个简单的事情，背后也包含了复杂的学理性问题和立场背景。以徐冰为例，也包括蔡国强，作为后殖民的中国的一个产物的话，那么它确实具备了某些特证。比如蔡国强在它作品里所使用的火药，是中国最传统的一个方式，使用了它和狂欢以及大众话语之间界限的模糊性，比如他给APPC和奥运会所作的大型焰火。当一种艺术的先锋性和大众话语进行碰撞的时候，它必然面临一种迷失的危险，也就是说它讨论的语境变得模糊，它是一种大众视觉的盛宴还是一种文化问题的提示？于是对艺术家来讲，他的大师地位奠定影响力是一个大的指标，但对于作品来讲，它是否面临着一种意义的迷失和价值的困惑？所以这个时候批评家起到一种警醒的作用，我们就可以在这种批评的话语里面看到艺术家本身它背后的危险性，当然对于艺术家个人来讲，这种话语性的东西可以忽略不计。但是从另外一个意义上来讲，批评还有另外一个功能，这个功能是什么？批评对于艺术家最大的好处就是它能带来一种意义的增殖，这一点对于批评家来讲也许是无法去控制的。那么如果一个艺术作品一旦进入了一种相反的话语系统的话，那你无法阻止它的意义的增殖。于是有的艺术家就在利用批评，就是利用这种话语的增殖去制造一种对立的话语。那么这里面谈到一个艺术作品对一个艺术概念的诠释问题，比如有的作品里面的殖民性、后殖民性，或者是最敏感的女性主义或女性主义性。有的人对艺术家提示的一个主题很容易进入一个阐释学上的概念的比对。所以这里面有一个很大的误区，就是在概念和作品之间，我们把握一个怎样的尺度？一个艺术家，如果他的作品里面提示了一种女性主义的色彩的话，你没办法把他当成是一个女性主义艺术家。为什么呢？一个艺术作品逃逸的是任何概念的图解。我说过这样的一句话，艺术家不是政治家，所以艺术家永远是不按常理出牌，所以艺术家永远是诡诈的，所以不要期望一个艺术家是一个对某种文化概念的实践者。相反我们注意一下这么一个特征：一旦一个艺术家在实践一个概念的时候，那么他作品的解读空间就必然受到一种锁闭。艺术家的作品一旦被锁闭以后，它就不可能在更大的空间中去释放它的意义和价值。在这个方面来讲，我们可以看到批评所肩负的使命和批评可能陷入的误区。
关于艺术的基本的前提，我们作了一个非常简单的清理，一个是我们关心的一个问题，在艺术和理论之间，有一个什么样的作用，就是理论可能对艺术产生一个什么样的作用。那么目前来讲，中国高校所出现的一个情况是非常有趣的，一个方面，中国高校的所有教师，无论是做史论的还是做实践的，在科研上的要求几乎是一样的，一个水准。最近来讲，我们学校搞的教授和讲师这个系列里岗位的设置，你可以看到它提示的条件，对纯粹搞实践的老师来讲是非常不利的，因为上面基本上全是科研的指标。现在又很多人在质疑这个问题，是不是得让每个老师都要做课题的研究？于是又有人提出这样的一个话题，一个教授不进行理论思考的话，他和画院的画家有什么样的区别。也就是说，在高校里面的画家，就是所谓的教授画家，就面临这样的一个非常重要的选择。我为什么介绍这样的一个背景，因为我们是在学院里面，所以你了解这个背景的话，对你个人的判断力的建立时非常有用处和意义的。
目前来讲，在西方的学术系统里面，或者艺术院校里面，基本建立起这样一个系统，就是对于手段的淡漠。比如说自由艺术系，你可以选择任何的媒体和方式，你可以建立一种图像系统，也可以建立一种非图像系统。在川美，主要是以图像作探索的一种成果性的东西。所以观念性的艺术作品，对我们这个系统来讲，就显得淡漠很多，至少它不是一个核心性的东西。这种课题的选择，可能会带来两个方面的问题，一个是艺术家自由创作的冲动可能会削减，这是我们生活在这个语境里需要警惕的。第二点，它的有益之处在于你可以对一个课题进行一种必然性的研究，进行一种追问，让这种语言性的系统，变成一种必然的学术传统，这是一个非常重要的背景和前提。对于更多的艺术家来讲，可能这个关系是非常难以调节的，但是在西方的传统里面，现在已经建立起你作一个作品必须做阐述的习惯。在这个阐述的背后，你要了解你所做的这个作品在这个语境里的推进型。在这个意义上来讲，已经有点科学研究的色彩了。所以这是我们无法规避的重要前提，是需要进行一番提示的。
那么在我们的国际化和本土化里面，我们的内容要解决什么样的问题呢？我想可能很多问题只能点到为止，其实更多的问题对大家更有意思，或者更有趣一点。于是在第一部分，就是问题的提示和概念的讨论里面，我们可能首先要面对一个概念的现代艺术的阐述。对概念的现代艺术的阐述可能我们要追问现代艺术是什么，这要回到一个元理论的讨论语境里面。当然有的同学会讲，艺术是什么我们可能都没有办法做出回答。关于艺术是什么到今天都没有一个准确的定义。那么我们为什么要回到这个原点上来讨论呢？也就是意味着我们所有的问题是在一个什么样的层面上生发的。所以这里面我们要看到艺术这个概念，要看到现代这个概念，要看到现代是什么，现代艺术是什么这么几个层面上的问题。如果现代艺术不是什么的话，我们必然要把那个是的东西指出来。如果所有的东西都可以是的话，那么我们要开始追问它不是什么。如果对不是什么我们也无法做出合理的阐释的话，我们必须要进入另外一个层次上的回答，这就是现代艺术或是艺术可能是一个发生地东西。既然它不是什么的话，那它就有可能是一种发生。那么它是怎么发生的呢？是在一个什么层面上发生的，是我们所需要反思和拷问的。这就必然要我们面临前沿问题，就是说尽管大家对于艺术是什么已经变得疲倦了，因为艺术是什么意味着本质主义的一种追问，你必然要陷入一种本质主义，不是什么也是本质主义的一种另外的翻版。如果简单的用一个相似家族匹配的话，我们也没有办法去面对更有意思的艺术现象，那么怎么办呢？我们可能就找这个艺术发生的可能性，它的可能度数和可能空间里面所产生的问题。第三个问题就要谈到现代艺术和古典艺术的关系，这是一个我们必须要面对的问题，就是现代艺术虽然决裂了古典艺术，但它是怎么决裂的？有一位比利时学者在别人问到关于解构的问题的时候的回答很有意思，她说古典主义就是把一个机器建起来，后现代的解构就是把它拆开，看一下到底发生了什么。所以我们用结构主义和解构主义的话，这个解构本身不是一个简单的拆开，而是在什么语境里拆开，或者拆开以后把它放在一个什么样的地方。所以我们可以用这句话来看一下一个鲜明的现代艺术和古典艺术的关系。当然古典艺术在这里面它的规范的建立是我们需要面对的，它如何建立了一种规范的可能性。
下面我们马上就面临另外一个概念问题，这个概念问题就是一个问题的三个方面，就是有关现代艺术的三个层面上的追问。一个是现代主义艺术，另外一个是现代艺术，第三个现代性艺术或者是艺术的现代性。这三个基本追问和概念的分别可能让我们在使用现代艺术的时候变得更加明晰，不至于让我们在这里面陷入一个概念的陷阱。所以我们要对这三个层面的东西的意义的指向做出分别的解释。
第三个大的章节就是迈向现代艺术的数个步伐。在文杜里的《迈向现代艺术的四步》里面谈到了四个人：乔尔乔内、卡拉瓦乔、马奈和塞尚。这四个人作为走向现代艺术的四个步伐是没有问题的，我们可以按照这个线索来讨论。但是这种追认或者追述本身是否有意义？是我们首先要反省的一个前提。这些艺术家对我们是否有价值，在我们讨论现代艺术的时候他们的价值取向在什么地方？除了他们之外是否还有别的步伐？在推动着古典艺术向现代艺术的迈进中，一位美国人写的《两千年的重大发现》一书里面，虽然不是很严谨但也提出了一个有意思的话题，说现代艺术的真正产生是透纳、马奈和莫奈都没有解决的问题，只有透纳真正的发现了一种色彩脱离了物象、时间和空间的存在而有独立的价值。所以毫无疑问，是透纳发明了抽象艺术，于是把整个西方艺术带入了现代领域。那么在这个状态里面，我们可以看到，在迈向现代艺术的过程里面，我们可以找出更多有意思的画，更多有意思的人物。甚至我们可以看到像文艺复兴后期的西班牙画家格列柯笔下那种神经质的、抽象变形的人物，是否是一种精神抽象的折射，一种生命意志的胶着，它也是基督教的题材。在这里面我们还可以找到更多有意思的问题。
那么既然艺术的发生在导向另一个话语的时候，我们又提示出另外一个问题，这就是艺术起源的一个关键的悖论。在这里面我们要面对一个相关的艺术起源的问题。首先我们要清理一下有关艺术起源的诸种理论，就是到今天为止有关艺术起源有多少理论。第二点就是说，有人提出虽然这些理论都不能够说明的话，有一种理论叫艺术的起源与人类的起源同步，就是共同发生的。对于这种理论我们怎么判断或者怎么面对？于是我们提出来可能艺术不存在一个起源的问题。
第五个部分，我们要谈到黑格尔和沃林格。这两个都是德国人，都建立了有关艺术的不同的概念。比如黑格尔提出艺术的三段式理论，它建立了一个艺术真正的规范。这种艺术的规范就是艺术它本身应该是一种内容和形式的关系变化，或者内容大于形式，或者形式大于内容，或者二者统一。在这个基础之上，人类的艺术认识有了起点。比如他提出艺术的时代的精神，从而为贡布里希的理论奠定了一个基础。贡布里希最反对的就是艺术的时代精神，图像本身就是对总体精神的一个削减。所以沃林格提出一个非常鲜明的理论观点，就是绘画起源于抽象。既然绘画是抽象的，我们就有理由面对这些非具象的绘画。另外康定斯基说绘画就是抽象，成为了一种主义。
第六个大的方面，为什么需要现代艺术？现代艺术我们为什么需要它？虽然现代艺术对我们来讲已经逐渐变成了一种日常经验，但是它的由来还是需要我们警惕和对待的。有很多东西我们看不懂，应该从什么角度去看待。比如现代艺术是对古典美学的全面的解构，现代艺术是对古典秩序的全面破碎，现代艺术既然是破碎了古典的秩序和解构了古典的美学，那么它是怎么来解构的是需要我们去讨论的。于是我们提示出来现代艺术是以视觉智慧为核心的创造，那它既然是以视觉智慧为核心的创造的话，那我们就要对视觉智慧这个概念做出阐释。什么是视觉智慧？它怎么作用于创造？现代艺术是对审美教育中泛道德主义的颠覆，我们今天所说的美育，我们的主流渠道里谈到的美育和我们接受现代艺术的矛盾应该怎么去面对？所以我们看到美育本身就带有一种泛道德主义的情结，它是怎么被颠覆的？如果说真善美是古典主义追求的，那么假丑恶就是现代艺术所要揭示的，这是一种模式的转换。
我们看到的很多艺术的情况——尤其是现代艺术，在中国有一个非常重要的特点，就是你一旦释放给大众话语，就马上进入一个泛道德化的语境里面。比如最近舒勇做的一个作品，就是一个在地震中死去的女孩，艺术家征求了她父母的同意，把她的骨灰做了一朵花，就是用骨灰做的雕塑《生命之花》。舒勇也是我的朋友，他以往所做的所有的作品，我都持一个批判的态度。虽然关系是一个朋友的关系，但在艺术上来讲，我觉得他的艺术在当代艺术史语境里面确实没有办法去面对。但是我们也没有办法拿他的作品作一个泛道德主义的评价。所以有人说他是拿着死人的东西去做个人的一种贩卖。但是我们要追问的是这个作品是否有真实的意义，是否是一种简单的转换？就是作为一种艺术的方式，在他的这个作品里有没有智慧的含量，有没有通过视觉方式表达那种智慧含量？这是需要我们追问的。
我们的第七个和第八个方面，同样是作为视觉文化的艺术，但是我想最有意思的一点是作为视觉文化的古代艺术。作为视觉文化的当代艺术或是现代艺术，我们很容易去面对。关于现代艺术我们可以这样讲，它是一个视觉智慧的创造。那么艺术的最大的一个悲壮性就在于，尤其是在做当代艺术，它的废品率是最高的，是最具有风险的一个行业。对当代艺术来讲，你没有意义就不存在价值，它的价值和意义是被捆绑在一起的，甚至它有意义而没有价值。在我们今天以价值为核心的普世追求里面，我们怎么面对这个问题？所以它是这样的一种存在，于是我们在这个创造过程之中，应该选择一种什么样的策略，这是对每一个人的一种拷问。那些做当代艺术前沿的人们相对史论专业而言，面临的情况更加残酷。而且当代艺术是一个持续不断地推进。当然对史论专业来讲同样存在这样的一个风险。人文学科和自然科学最大的不同之处，在于它是伴随你一生的事业。尤其是对作为视觉文化的古代艺术来讲，我最近看了一本书，一个日本人写的《古代中国的神话》。在这本书的后记里写得很悲壮，因为他要退休了，他说也许我的学术生涯才刚刚开始。在日本很多人是这样认为的，在他六十岁退休的时候，他的学术生涯才刚刚开始。为什么这样讲？它是需要大量的积累的。所以研究古代的视觉文化或者说是古代艺术史，它和古代的民风、民俗以及浩如烟海的大量文献和研究动态的面对，是完全分不开的。那么作为当代艺术来讲，它和古典的艺术方式也不一样。在自然科学中，你发明了一个东西，或是你偶然发现了一个细胞因子，或是一个新的植物的种类，你有可能成为这个学科里泰斗级的人物。如果没有更新的发现的话，你永远是前沿的人物，只有在新的发现后，你才变得不那么前沿。但是我们今天铭记的，比如获诺贝尔奖的经济学家。但很少能看到研究艺术理论能够获得什么样众所周知的奖项，很难看到这样的学者能成为一个被普遍认同的对象，就是说这个领域有它相对的偏狭之处。但是对于艺术来讲，对于艺术的创作来讲，当代艺术确实面临着一个持续不断创造的可能性的问题。有的同学可能会讲，我的生存都是问题，我怎么可能去做那些艺术呢？艺术的残酷性在于它不承担你任何的理由和借口，你倾尽全力也不一定能得到可能性的回报，何况你在这个过程中还有三心二意的追问。
我有的时候也会面临这样的一个问题，有的同学也问我，说你写那么多的书有什么意思？我有时候想想也确实没有意思。真的是没有什么意思，我算了一下，到现在我大概写了有二十几本书。但是我同时也在想这样一个问题，就是如果假设我不去写书的话，不去做创作的话，我又能干什么呢？我能去经商么？不可能。我能做一个经济学家指点江山吗？去策划楼市吗？也不可能。于是这种自我追问的价值在什么地方体现出来呢？就是你要有自己的一个自我满足的可能性。我想起80年代的一部小说里面谈到的一个情节，一个中国的教授和一个美国的教授，在经过十年浩劫之后见面了。一个是在文革之前到了美国，一个在国内留守。这个中国教授的儿子也作陪，一块儿去吃饭。在吃饭的的时候，这个美国的教授就拿了几十部著作送给这个中国的教授，全部是精装本。因为那个年代中国的印刷也很寒酸，全是铅印，也没有装帧，也没有设计的这个概念。这个中国的教授回到家里就翻箱倒柜，只找出了一本小册子。他儿子说了一句话，说就你这本小书也拿得出手？这个教授颓然瘫坐了。这个例子就非常具有一种警醒性。所以我后来说过这样的一句话，如果你写不出《道德经》
这样的书来，五千言可以定乾坤的，那你就必须要有数量。这个数量就意味着你持续不断地工作的结果。这样你的思想才会不断在锻炼中，在某个节点上去发展。有的同学可能会讲，你发展了又能怎么样呢？它确实不怎么样。所以在学术和艺术上要学会自我满足。我们不要认为这是一个笑话，我们不要认为这是一个非常原始的东西，我们的追问有时就要回到这个原始的层面。我记得我刚来美院的时候，为研究生做过一次座谈。有一个研究生说，只要我看到门外的棒棒，我就觉得做艺术是没有价值的。好多人还生活在这样的一个层面上，我们还在谈什么艺术。我给这个研究生说，你这样的追问只能有一次。为什么呢？因为只要你进入了这个领域，你就得追问属于这个领域的意义。在这个学术的范围之中，你用什么来追问？你要用你的思考和结果去追问。又有一个研究生说了一个问题，他说我觉得现在所有的美术史都没有什么价值。我说很好，恭喜你发现了一个巨大的问题，但是如果你十年后拿不出一本有价值的美术史的话，就证明你在撒谎。所以很多的问题在这种拷问里，不是随便可以发生的。这种追问的过度就是对生命意义的一个追问，对艺术的追问放大一点就是对生命的追问。终极的追问不外乎几个方面，一个追问到上帝那里，你去追问生命的价值。我曾经给一个西方信奉基督教的朋友说过这样一句话，说人为什么活着？这个问题我们不要去想，把它交给上帝。人怎样活着，你也不要去追问，那是哲学家思考的问题。我们该面对的就是自己该在哪个层面上去活着。所以对艺术和学术也是一样，你应该追问的是你该在怎样的层面上去发生你的艺术和学术。不是所有的追问都没有意义，但是所有的追问都面临一种危险和陷落，所以我们在哪个层面上去进行的自我拷问也好，或是他者的拷问也好，都要让自己变得更加有责任感。所以如果你说所有的东西都没有价值的话，这是一种双重地不负责任。断语很容易，问题是你必须能拿出可以否决它的价值，不然你说的这句话本身就只是谎言。批评本身所带来的困境可能也在这个地方，就是我们在批评一个对象的时候，并不是说批评一定要做到，但是你必须要认识到怎么可能做到。如果你没有这个能力的话，就不要轻易去下那些断语。
我们继续来看七、八两个问题，作为视觉文化的现代艺术和作为视觉文化的古代艺术。我们可以看到两种不同的表述空间。作为视觉文化的古代艺术我们谈到这样的一个问题，假定现代性是一个空间的域度，假定现代性就是国际性。这里面可能涉及这样几个方面的问题。一个是汉唐时期中国艺术的国际化，这里我们找了一个巴蜀汉代的崖墓，还有山东汉代时期的石室墓或是祠堂，第三个是北朝的安道一，这样大家进入到更加局部化的判断方式。我们先看一下为什么提示出一个作为视觉文化的现代艺术或是古代艺术？为什么会提示出一个问题的两个方面？其中最主要的一点，这个所谓在世界文化层面上的的现代艺术，我们提示的是这样的一个概念。如果我们在艺术的语境里面去讨论的话，那么会带来这样的一个后果。也就是说所有的艺术表达方式首先是以门类为界限的。首先我们要寻找的是它的边界，当我们寻找它的边界的时候就带来这样的风险——我们注定要把那些综合性的艺术置之于无法判断的境地，像多媒体艺术、装置、行为以及装置和行为结合在一起而交叉的艺术方式。那么这些方式也就注定我们无法进行进一步的讨论，或者说我们无法将设计学科、建筑学科还有影像学科之间的壁垒拆除掉。
在视觉文化这个概念和学术逻辑上来讲，有一个最有效的一点，它可以拆除掉这些这些学科之间的壁垒。那么就是说我们同时都可以把它还原到一种视觉文化的表述方式的差异，而不是一种门类的分界，这样的话我们同时可以在这个发生上同处一种文化的状态。当然视觉文化这个概念的提出和这个学科的建立，最早是来自于文学。所谓文学中的这个概念，是在文学史的研究之中使用了大量的材料。因为同处于这样一个起点之上，我们进入这个视觉文化领域的时候，就必然要追问它的学科逻辑的来源。在最早的文学里，有一种对非文字图像的一种认同，比如我们要研究20世纪初期上海的文学史，怎么办？除了小说家描写的那些社会形态之外，我们还必须要面对那些从另外形态里面所反映的社会的状态。比如这个时期出版的《点石斋画报》，一个社会性的、娱乐性的画报。这种图绘性的手段可能就成为了文学史的一个对象。但是现代艺术这种迅速的发展，包括这个后现代艺术以后，插图、卡通还有影像，各种不同的造型方式和表述方式，也就迅速成为艺术表达的方式之一。所以我们可以看到很多艺术大师都产生在一种即兴式的艺术方式里面。像彭克的涂鸦，本来是一种地铁式的、即兴式的一种东西，他用油画的方式加以表现，就变成了一种艺术史上可以被收藏的经典。包括现在在法国和英国有很多街头的涂鸦地图，你到了那里就可以买到一本叫《涂鸦地图》的书，它告诉你哪一个作品在什么地方。你可以拿着这个图册去看不同的涂鸦，当然那些涂鸦的形态是多种多样的。艺术家不断地在辨识、建立自己的身份，那么它怎么被商品化呢？很多的艺术家就把它做成T恤，或者把他自己的图式套色印制在画布或卡纸上，然后签上名，把它商品化。
当处在西方体制中的艺术家不断地在和体制做斗争的时候，又不断地丰富了这个体制。他和体制形成了一种对抗又互补的关系，他不是要简单地颠覆掉这个体制，因为你建立一种新的体制本身也需要一种基础的秩序，才会有一个新的判断的依据。所以在这个意义上来讲，我们按照传统的表现方式来研究一个艺术家在画室里和生活里的状态的时候，那么就必然受到一种阻隔。有的艺术家就一直以小组的名义出现，像游击队女孩，她们故意消失掉个体性，就强调她艺术的攻击性，她藏在这背后享受着一种“无名的快感”。这对我们传统意义上的艺术就是为了个人出名又是一种颠覆。从这个意义上来讲，她已经把传统的这种艺术的方式，艺术的表达方式和艺术的存在方式进行撤换。甚至行为本身的不可收藏性，装置本身的庞大和堆砌物本身的廉价性。当然现在博物馆的反应也很有意思，它会不断地去调节这个状况。但是有时候，就像奎因的一个作品，用自己的血冷冻而做的一个头像，就被一个画廊老板所收藏。有一次老板的女朋友不注意把冰箱的插头给拔下来了，打开冰箱以后一滩血水流了出来，他花巨额的代价收藏的这个奎因的血而冰制的头像，化为了一滩血水。那么你说这个作品的价值到什么地方去了呢？这个画廊的老板就用了另一种策略来应对了这个问题，他说他帮助奎因完成了这个作品，它本来是由血来制作的，我又让它还原成血水，留在了大地。这本来是一个事故，事故就毁灭了这个作品，就像被大火烧掉一样，但是他把这个过程又延伸了一下，所以加强了这个作品的话语性和它的话语空间，使人们相信一个冰制的头像没有办法被永久收藏。它这个收藏本身只是收藏了一种观念和其之下的媒介物，这个媒介物本身随着温度的变化就可以轻易地消失掉。所以有人就对这个老板说，你花了巨额的代价，因为你的女友的轻率地举动而化为乌有，他回答说我是帮助艺术家完成了这个作品。无形之中又在这个作品的链条上增加了一段话语。当然你可以说他是在狡辩，这就是说艺术本身的变化性和与社会的这个博弈性。
艺术家和社会在下棋，一个艺术本身的这个社会性如何被反映出来？这里面也存在着另外一个问题，按照艺术本身的社会性转向的一种理解，我们不去做价值上的判断，不说它是否偏狭。就是说新闻就是艺术。如果新闻就是艺术，那么新闻联播每天都是艺术，那就相当于人人都是艺术家一样，是一个概念，但是它实际是不可操作的。你必定要选择一个问题，把这个问题就像截屏一样把它截取下来，放在另外一个语境里。必须要把那条事件流淌的河流片段截取出来，不能截断的话它就只是一条河，新闻联播永远是新闻联播，你可以把新闻联播所有的片段节录下来，制作一件媒体影像作品，不断重复的播放，这有可能是一件艺术作品。新闻联播每天在播放它本身不是艺术作品，它就是社会事件，而且这个社会事件是被过滤掉的。尤其是中国的这种意识形态的特点，我们也不做价值判断，你不要轻易地说它民主或是专制，那么也就是说这种过滤的方式本身，它已经有了选择。那么也就是说社会性本身它是否存在？北京电视台悬置的一个话语到今天都是一个谜，就是一件新闻里所报道说饺子馅是用纸壳做的，是使用马粪纸碾碎来做的。后来又有新闻出来辟谣说没有这回事。为什么呢？因为它涉及到一个食物的问题、食品的安全问题，如果这个事情是真实的事情的话，它必然引起消费的恐慌。所以中国的这个过滤系统是非常严格的，在中国的这个新闻系统里，它的真相到底是有还是没有，现在都没有办法去检验。从这个意义上来讲，在中国选择一种社会和中国的话语系统里进行互动，必然要冒着一个巨大的风险。还是说舒勇，他最近有一个作品，叫作《唱国歌》。他让很多人穿着红色的衣服，在不同的地方唱国歌或者国际歌。有人说这是对官方的话语形态的谄媚，也有人说他在进行反讽，但是像这种模棱两可的艺术，就有被大众话语淹没的危险。还有赵半狄最近做的《熊猫人》、还有这个《熊猫的时装发布会》，在法国作的一个作品。他把中国的各种各样、不同行当的人化妆成，由很性感的女性进行表演，比如法官、盲流、进城务工者、城管等各种各样的人物。有人说你揭示了中国的丑陋给外国人看，是地道的叛徒；也有人说他揭示了这个社会结构中存在的真实的社会问题。从这个意义上来讲，艺术的文化化让艺术家在这个过程中变得更加的审慎和理性，就是说你的一个作品怎么能去发生和发展？在一个什么层面上进行审视？在什么语境中被讨论？这就变得至关重要。
我们谈到一个问题，就是视觉空间的营构，是现代艺术的创造之一。视觉艺术的创造是现代艺术的存在理由之一，视觉智慧的极限挑战是现代艺术的魅力之一。后现代艺术的存在已经不是单维度的了，不仅仅是一种挑战，它有了回返。比如波普就是对形式创造的一种回返，我用大量的现成物来做一种作品，那么画面的形式创造就颠覆掉了，我想它是对形式创造的一种回返。装置是对雕塑创造的一种回返。
作为综合的视觉体系是视觉文化对空间的穿越，为什么这里谈到的是空间而不是时间性的问题？时间和空间是一个非常有意思的概念，中国文化和西方文化的一个最大的不一样的地方，我想就是它的时间维度的不同。基督教诞生以后，为什么扭转了整个西方社会的价值观念？我们说整个西方文化是生活在一个泛基督教文化话语系统里面，它的原因是什么？第一点，它有了一个公元纪年，就有了时间的长度感。有了公元纪年以后，就有公元前和公元后的分别，时间变成了一个具有长度的东西。所以进化论、进化期度的这些概念才会不断地展开，进化论才会在它的社会的空间里面成为一种有效地力量。因为有了时间的不可逆转性，时间的长度拉开以后你就不可以回返，但是中国的时间一直是一个圆形的时间。它以六十年为一个甲子，以不同的皇帝的年号来纪年，而且这个皇帝到了一定得时段还会换年号，一个在位的皇帝有时最多会换十个年号。那这个年号的替换来自什么呢？来自不同的事件的发生，或者它要换一个年号意味着国运的一种转换。六十年一个甲子使得中国人一直生活在一个圆形的时空模式里面。国际化对中国最大的一个变化就是引入了公元纪年，所有的时间都被拉长了，拉长以后就必定意味着新的一年比上一年要有一个新的台阶，我们很难在以前说这个甲子比上一个甲子要有新的面目，不会这样去考量问题，所以从根本上对问题的考量发生了变化和逆转。从这个意义上来讲，空间性就变得很重要，就是一个观念它指涉的空间性在哪一个时间段内。所以我们在作为视觉文化的古代艺术里面谈到，比如现代性，我们如果说它是一个空间宇宙的话，也就意味着现代性所指称的是国际性的东西，就是什么是现代性，古代也有现代性，就是它的国际性。国际性的问题意味着我们用一个共同的空间来讨论问题，来面对问题。所以现代不是指的现在，而是在一个共同的话语空间里面去讨论问题。古代有没有殖民性？肯定有！比如说中国的汉唐时期，很多西方的艺术进入中国，尤其是在《从撒马尔罕到长安》书中谈到的，撒马尔罕在今天的乌兹别克斯坦境内，在汉唐时期它是中亚的一个帝国。那个时候它的国际性，通过丝绸之路，远远超过我们今天的想象。也就是说我们今天所使用的很多东西，都不是中国本土创造的，都是从中亚文化输入的，尤其是可能让我们感到不那么自豪的一点，就是在古代的青铜器文化里面，已经有很多美洲文化的信息和符号。所以我想在下面的课程中找出一个段落来，让大家看一下令我们震惊的一幕。我们原本认为青铜文化纯粹是中国本土产生的一种东西。但是它却和环太平洋文化有着很过惊人的相似性，包括民俗的指向和含义的一致性。这使我们感到相当的震惊，所以有些学者在研究画像石，发现里面很多的图式都来自中亚或者环太平洋文化。那么这个问题怎么来看待？这是否是西方中心论在作用？我们只能讲面对历史上的国际化的一种状况，人类本身就是在一个共时性的话语系统里面创造自己的文化，所以民族性的东西在这里面就变得具有假定性。我们强调民族性本身就具有巨大的危险性。它的风险性主要表现在民族性的话语系统很容易进入一种自闭和拒斥，就是以自我的核心作为一种判断的标志，从而对外来的文化产生一种本能的抵触，这正是我们要谈到的国际性的艺术在古代的美洲与中国。
汉唐中国艺术的国际化，这里面可能要给大家介绍两个我现在在接触的课题，一个是巴蜀汉代的崖墓。在座的可能有很多重庆和四川的同学，本土性和国际化实际上是不断面临挑战的一个问题。比如地域性和全国性，就是古代的国际化和本土性的一个缩影。因为在古代的时候，中华帝国是把很多小国家结合在一起，三国时期，魏、蜀、吴鼎立，三分天下。蜀国是一个典型的自闭的国家，在这个地区，我们今天称为巴蜀文化，就像北方的另一个典型的地区，齐鲁文化一样。在这些地区存在着大量汉代的遗物，这些遗物里面和中原文化的差异也让我们感到震惊。在最近的考察里面，不断地发现在巴蜀文化的文物遗存之中，揭示了和外来文化之间的一种关系，就是和草原文化、草原帝国的关系。尤其是现在的伊朗，在汉代被称为安息国，它的大量的文化通过一种宗教的方式进入中国。所以现在古代艺术史研究的一个热点，就是汉唐之间的一种文化国际化的状况。我想通过这种方式给大家提供一种相应的资料，山东最具有代表性的一个石祠，叫武氏祠，为什么谈到这样的一个话题？在目前中国艺术史研究的一个阶段性重要的著作，就是巫鸿写的《武氏祠》，它在美国的学术界引起很大的反响。在这本书里面，作者把一个祠堂还原到汉代社会文化的语境里面进行研究和讨论。但是也有很多的图像还没有涉及到它的含义。研究中国古代的学者，包括研究的水准，其实在一百多年以前，很多法国的学者就已经开始了。像研究中国汉代最早的一个学者就是法国的沙畹，他很早就到过中国的很多地区，还有法国的另外一个学者色伽兰，也是在二十世纪初期，到过四川考察过汉代的各种遗存，他在其中发现了很多和中亚文化、草原文化可以通达的符号。而这些学者的很多努力在今天都被遮蔽掉了，为什么呢？因为随着意识形态的变化，感觉西方人研究中国的文化和艺术必然面临很多障碍。比如语言的问题，文献的解读。但其中有一个沙畹的学生就专门研究文献，从中国的古代文献里来阐述那些图像的意义。当然，了解这些对我们来说是一个新的起点。
在后面我们还不断地要面临这样的问题，就是当代西方艺术的一个东方化的方式，这是第九个方面。在这里面我们要涉及到这样一些艺术家，比如说从波洛克开始，克兰、马瑟韦尔、德库宁、克莱因，还有米罗、克利、塔皮埃斯、赵无极和亨利·米肖。那么了解这些艺术家对我们今天来讲有什么意义？我们可以明白这样一个问题，当我们的艺术发展到一定得程度的时候，我们无法想象在近一百年以前，很多西方的艺术家已经用中国的方式来创造他们独特的艺术。有的同学可能会说，波洛克和中国艺术没有什么关系吧，但是我们可以看到这样一个方面，在他的创作的环境里面，已经开始有了一个书法对绘画的进入。书法进入西方的绘画意味着一场巨大的革命，这场革命使得抽象表现艺术成为一种更新的可能性。为什么呢？因为在西方的现代主义开始的时候，所有的踪迹都是处于一种作为材料和组合的因素这么一个状态之中，换言之，所有的画家，包括印象派的画家，我们可以看到在莫奈的绘画中因为他的笔触几乎消失了物象，但是它依然服务于具体的光色。所以说这些所有的笔触并没有真正的独立，甚至到了康定斯基，它独立的也不是笔触而是色块和结构，后来蒙德里安把这种结构更加的数字化了。所以为什么是蒙德里安把西方艺术推到了一个极限，也就是他把西方的理性主义和表现性作了一个极端的调和。
但是另外的一翼，就是自动书写、超现实主义。在超现实主义里有两个方面，另外一个方面是被我们所忽略。一个方面就是我们认识的超现实主义，像马格丽特、达利这种艺术方式，就是以具象的、荒诞的错置，描写的逼肖性和物象之间的荒诞性，来表现精神维度的变形。但是超现实主义还有另一个最重要的方面，也是一个巨大的贡献，就是它的自动书写。当时有很多超现实主义艺术家，包括他们的诗歌创作，就是坐在一张白纸面前，让他的笔自动的流淌出来，斩断所有逻辑的可能性来创造他的作品。这种方式推进了像米罗对于书法的借鉴，也推进了波洛克的机动绘画。波洛克所谓的机动绘画，实际上就是把绘画交给一种机械的运动，他自己不再承担任何的描写。所以有批评家评价波洛克，说他彻底告别了文艺复兴以来描绘的传统，就是说文艺复兴以来的绘画不论你怎么变化，始终都还是在一个描绘的维度之上的，都有以一个对象来实现一个对象的可能性。其实还是在各种风格化的叙述中，没有进入真正的语言系统。到了波洛克，他真正的切断了这个描绘性，进入了一种语言性，美国精神诞生了。那么美国的精神怎么同欧洲的精神相告别呢？美国人认为是从波洛克开始的，他真正的和欧洲一刀两断。当然这里面有意识形态的作用，这是毫无疑问的。它在各个领域中都要寻找代表性的东西，但波洛克本身的创造性和书法的语境有着直接的关系的，也就是说笔触和画面之间的一种关系，我后来使用了一个概念来加以描述，就是踪迹性。
踪迹这个概念来自德里达，德里达在在语言和文字之间，在语言发音的符号和书写之间作了一个界定。他认为所有的书写都可以看成是一种踪迹。踪迹是一种主体不在场，是一种缺席，也是一种主体不在场的在场。很多同学知道我在做一个作品叫《张强踪迹学报告》，这个作品很容易被误解，于是人们认为这个作品就是你做的一个踪迹的作品，其实不是这个意思。这个踪迹的发明者也不是我，而是德里达，是他在研究文字和语言的关系的时候所提示出来的一个概念。西方是一个字母书写，西方的语言系统中的所有记载都是一个发音的记载，它的所有语言的记录都是对音节的记录。但是德里达一看到中国的文字就傻眼了，说中国的汉字是聋子的汉字，因为他没办法读，比如你读一个“做”字，就可以写出很多的同音的字来，如果你念上一连串的“做”而不看到具体的字的话，你可能无法知道这个字的具体的意义，你只有看了具体是哪个字，才能明白它具体指的是哪个意思，所以德里达说中国的汉字是一个聋子的语言。索绪尔谈到了语言的能指和所指之间的关系，语言的发音和它的书写是它的能指，它的意义是它的所指。就像这个杯子，杯子本身指向的具体的东西，这是它的所指，但是杯子本身又有一个杯子的家族，这里就涉及到一个语言学上的命名的问题，变得更加复杂。所以我们可以看到在踪迹这个概念里面，是很有意思的一个概念，这和我个人的作品没有关系。
在表述可视性的视觉里面，踪迹承担了一个主体缺席的在场。那么我的这个踪迹学概念是怎么建立起来的呢？有的人就说张强能杜撰、会吹牛，把踪迹加个学字就成为了他的学科了，然后自己再做个作品，就成了带有学科性的艺术作品。事情没有这样简单，其实在我的那本关于踪迹学的书里面，没有一个字谈到我的作品，就是说当踪迹学建立的时候是一个学科的概念。为什么我把自己的作品叫作踪迹学报告呢，是因为我认为我的作品更典型的反映了踪迹的关系性。既然踪迹学是后现代理论的一个非常重要的方面，尤其是语言学转向里一个非常重要的方式，就是说在书法里它具有更典型性，书法为什么具备这种典型性？其实在西方的一些艺术家里不自觉的做了这样一个工作，塔皮埃斯说过这样一句话：我不认识一个中国的汉字，但是我从中国的书法家那里学会了运笔的方式。如果西方的古典主义以及印象主义绘画一直是一种空间的艺术，有一种空间性，那么到了抽象表现主义这里，绘画开始有了时间性。什么时间性？就是运笔的方式，意味着笔法有了长短，比如写一首唐诗里面就有一个时间性的东西，你要阅读的话就必须展开，这个展现的过程就是一个时间性的东西。就像音乐一样，音响本身是一个空间性的东西，但是音响的展开就是时间性的东西，所以你不能简单的说音乐是一个空间性的艺术。为什么说戏剧是一个综合性的艺术，就在于它有一个时间性来展开它的情节，有它的叙述性。
所以说在传统的书法里面，具有叙述的因素。但是西方的艺术家截断了书法的叙述性，使它成为了一种时间和空间交融的艺术方式。所以从这个意义上来讲，塔皮埃斯认为一生中对他影响最大的一本书，就是石涛的《画语录》。在塔皮埃斯的传记或是访谈录里面，他谈到最重要的思想，就是“一画”理论，一画者，万物之始，万事之终，是所有事情展开之根，也是所有事物运动之本。为什么“一画”这个理论会对塔皮埃斯产生巨大的影响？这里涉及到中国古代画论里重要的哲学思想问题。书法为什么会对西方的艺术家产生巨大的影响？其中有一个最核心的原因就是书法本身的书写性的不可更改性。时间的特性是不可逆转的，但是空间是可以逆转的，时间不可逆转性在什么地方，比如我们写一句唐诗，就意味着行文语序不可逆转，因为诗文中有一个时间序列在里面，你不能随意的打乱这个序列。但是空间可以逆转，空间如何逆转？在一幅画里面，你可以把山改成房屋，是没有问题的。为什么呢？因为西方的绘画是一种元素化的表现方式，它的所有东西都是颜色堆砌起来的，它是用不同的颜料元素组织了一种空间。这种时间性的不可逆转性就意味着在绘画开始的时候，你对画面的负度空间的使用。所以西方的绘画没有负度空间，只有正度空间。什么叫正度空间？就是正面绘画，在这个绘画里面，画面的所有地方都被填满，不论色彩的淡与浓，这就是正度空间。负度空间是什么？我这有一张白色的画布，当我再上面画上一笔的时候，开始营构画面的时候，可能注意的不是一种画面上实在的东西，而是它的空间性，所以抽象绘画注定是建立一种心理空间和精神空间。我们经常听到这样的抱怨，说很难看懂一幅抽象绘画，怎么来看呢？这也是抽象艺术最难普及的东西，当然也有人说抽象艺术是最精深和尖端的东西，但我想这里面可能有这样的一个问题，抽象艺术最大的一个特点，去除它的材料性之外，其实就是一个空间的分布。就是如何让这个抽象的绘画的空间摆脱掉常规的空间、常规的心理体验。所以就注定了抽象绘画必须要有一个新的心理支点，那么我们是在一个什么层面上来发生这个艺术方式和艺术解构，这就成为我们在抽象的语言和系统里要寻找的一个核心的地方。于是西方的艺术家在中国的书法家那里看到了这一可能性。而石涛谈到的“一画”是建立在中国绘画的一个本体论基础之上。本体论的本体是什么？它的材料规定是宣纸和笔墨，宣纸的一个最主要的特点就是不可更改性。由于中国艺术家把绘画看得非常的神圣，他觉得一张绘画就是一个宇宙、一个天地，所谓芥子之中有宇宙，宇宙浓缩于芥子之中，这也是佛学的一个重要比喻。你可以看到，当他把绘画放大到一个宇宙的时候，你就必须要有经天纬地之才，你的每一笔的落下就意味着对天地的一种开辟，所以才说一画在笔，万物生机在手。应该说一画论这个理论在中国绘画理论里是非常精深的。它实际上是另外的一种零度的回返，让人像创造宇宙一样去创造一个画面。
所以在这个抽象绘画里面，如果把持了这种绘画方式的话，你会非常尊重空间的分布和切割。康定斯基是尊重的，他用了一个数学和比例的方式来寻找最完美的结构，波洛克也是尊重的，他用了一种最机动的方式来进入一种画面的营构。于是对于西方的抽象艺术家来讲，寻找不同的方式来营构不同的心理空间，就变得非常的重要。美国的一个抽象艺术家克兰，在他的艺术里面表达了一种类似于书法的特点，但用他的说法是用工业机械的方式来表现一种画面的结构。米罗和克利是非常有意思的，在后面的内容里面我会单独的谈到他们两个人。在上个世纪五十年代到六十年代，他们曾经和日本的书法家一起联袂做过很多展览，叫作《文字与图像》。米罗曾经用毛笔和日本纸（其实就是一种宣纸）画过很多绘画，主要是一种线条的散布，还用书法的方式临摹过很多中国的篆书。克利更多是把字母和文字结合起来，比如文字的舞蹈。这个文字和图像的表现，对于西方当代艺术尤其是抽象艺术的发展变化起到了一种非常大的推动作用。还要谈到的一个艺术家是法国的亨利·米肖，他使用一种非常狂野的笔墨的方式，来表现一种书法式的抽象。他有一个背景，是在上个世纪的二十年代，他在上海向一位中国的书法家专门学习了书法。还有一个人物是赵无极，他的艺术在现在的法国影响巨大，法国人把他看成一种纯粹的东方艺术的方式。对于赵无极来讲，他说他最大的得益之处，也是他最大的一个可能性，就是认识到书法对他的作用和意义，也从此认清了书法对他产生的影响。
第十个方面我们要谈到对当代东方艺术的影响力的判断。这里使用了一个当代的东方，也就意味着是发生于现在。为什么谈到一个影响力呢？这里面包含了一种艺术所产生的文化价值的可能性。这里面的东方的艺术家，有生活在中国的，也有生活在西方的，现在来讲也有一个国际化沟通较为便利的状况。这里面我们要谈到几个方面，一个是作为改良的东方现代艺术，这里使用了东方现代艺术这样的概念。这里我们涉及到的门类是现代重彩和现代水墨，这个水墨不是抽象水墨。我们作为当代的艺术家，不可避免的要关注理论问题在什么地方。比如你是一个画国画的，你没有办法回避你要画什么样的国画这样的问题。那么这个“画什么样的国画”就意味着你是在原来的基础之上来进行国画的沿袭，还是对国画的一种新的空间的探索，而对新的空间的探索就意味着你必须寻找新的支点。重彩是一种方式，当代有很多重彩画家，就试图用西方的这种色彩性的表达和水墨的变化来建立一种语言性的东西。
另外我们谈到作为资源的东方的现代艺术，拿蔡国强作为一个分析的对象。蔡国强因为他身份的暧昧性，已经变得越来越复杂，所以对他的分析要把他放置到不同的方面。一个方面是大众狂欢的视觉话语，使得他真实的艺术受到掩盖和模糊。另外一个方面我们也要谈到他的作品本身在一个中国的方式里面所提示的推进性。
第三个是作为方法论的东方的现代艺术。一个是汉字提示的一种方法，我们知道谷文达和徐冰是在西方做的最成功艺术，他们在西方产生巨大的影响是反而利用了最古老的载体，就是汉字，他们把汉字置于一种书写的盲点、认读的盲点。在徐冰的一次作品讨论会上，邀请到了德里达去参加，但是德里达面对他的作品也没有一个更新的结论，意味着对于后现代的语言学理论和文字学里面，徐冰提供的这种汉字和字母语言之间的关系，也让学者感到困惑。谈到水墨材质提供的方法，比如说王天德或是刘子健，他们建立的一种抽象水墨的方式，我们怎么来判断它？另外还有一个思维方式所提示的方法，我们们也会选择不同的艺术家。
在第二个大的部分里面呢，我们要讨论和面对的就是作品。当我们能对概念和力量进行剖析和分析的时候，我们就回到作品上来。有一件非常有意思的一件作品，就是《枕边禁书》，不知道大家看过没有？我们可能会在课堂上放这几部片子，那么这几部作品分别要解决什么样的问题呢？《枕边禁书》讲的是把东方艺术完全资源化，或者是一种真正的殖民化，是一种对东方的想象，一种东方主义的东西。但是我们要分析作为一种艺术的东方主义和政治上的东方主义之间的差异。我们在读萨义德的《东方主义》的时候，我们了解这部书所建构的、所批判的西方对东方的想象，西方人对伊斯兰文化、汉文化的想象。他和这个欧洲文化、基督教文化所建构的完全的不同的背景，就是一种他者的眼光。在他者的眼光之下，东方被解读成了什么样子？东方女性的神秘、书法的神秘、汉字的神秘、书写的神秘，在这个课题中被揭露地淋漓尽致。但是它不是一个政治的图解，这里面有艺术家个人的东西。
还有一个彻底西方化的作品，就是《人体漂流》。我们知道屠尼克的很多作品，但是这部作品很有意思的一点在于展现了整个过程。还有关于波洛克的传记影片，我们可以看到他的作品是怎么在偶然之中创作出来的，怎么在滴洒的过程之中把他的语言建立起来的，当然也有他人生的经历。
第四部分就是我个人的行为书写和装置，作为一种理论话语的阐述者和作品的创作者，这种双重的身份可以提供给大家一种话语质询的空间的可能性。
