——“91”中国新文人画展暨研讨会述评
选在4月5日清明节于山东临沂举行新文人画展暨研讨会这一行动本身，对举办者与参加者而言都是饶有深意的。它不仅在“节气”上暗谶阳和清明的中国传统文化的现代意义，在中国革命的老区，她的后代们同时也向这块洒血的土地奉献了自己的奠祭与文化润泽。
当在临沂展览馆那空旷的大厅中被介绍与朱新建相识时，一种悚然惊心之感油然而升。我怎么也难以想象这位自诩活得快活、玩得快活和画得快活的潇洒画家，竟会有如此一副凝滞面容和忧患的表情。随着我们交谈的深入，他对自己作品的诚恳解剖，对同行的真挚评点，我越发觉得在画家的理论与实践之间，有着一种莫名的障眼法，作为研究者，我们会不自觉地发生误会——这尽管并非画家个人的初衷。
在未开展的展厅中，我得以有一个宁然的心绪与朱新建对展出作品及文人画的发展进行了随意而坦率的讨论：
文人画在当代文化中已成为一股无法漠视的潮流，正如陈绶祥所断言，它将无可争辩地被载入中国当代美术史。
对于山东美术界来讲，无论从创作心态抑或是整体语言上，新文人画都不无借鉴意义。山东（包括北方文化圈）的气度主要体现在宋代以前的恢弘上，随着宋室南迁，它已显示出一种无法挽回的断层。特别是文人画，又主要是在元以后才进入真正的自律轨道。
元代以后的文化潮流很快由宋前的儒道思想扭转到禅宗意识之上。对于染尽红尘的返照回光，它更体现在市民文化的深刻发展中。对此看做是人性的解放抑或是堕落已都无关于其“文化现实”这一宏旨。而朱新建在绘画上的文化意义是迄今所有新文人画家所难以超越的，其原因便在于他紧紧地系在明清市民文化的本质特征之上。从绘画境界上，他又可以体现禅宗的真正底蕴，即：历劫红尘之后的玩赏不恭。在绘画语言上，他把南宋所推崇的逸笔潇逸化为软质的柔韧。因而，在一个随意而漫不经心的深化中，包含着朱新建对江南文化的深刻判断和预谋的体现。这是一种来自文化与视觉上的双重幻影显示。
当然，以上特征由于紧密地体现在他已有的形式建构中，因而，他面临着对自己这种过早成熟样式的调整与突破。这个关钮的参透与否，将有可能使他获得再生或者堕入误区。
如果说朱新建是从文化的框架上来填补视觉式样的，那么，徐乐乐则显然是在一种俗化的基础上来装点雅风的。我们从画中可以看出她是如何巧妙地将“做作”与“自然”，“俗化”与“雅致”进行转嫁的。尽管我们可以指责徐乐乐在造型中对人物五官所作的变形是那样的别扭，她细腻的体验远未进入感觉的深处，还只是效果上的装点，但却无法忽视她在文人画家中的位置。其原因便在于她深刻地领会了“大成若缺”“大全若残”的奥妙所在。有意于斯的机关布置与天然缺陷是不容混淆的两种层次。
卢禹舜这位过早成熟的画家也同时给他带来一种心理负担，因此，他在此次文人画展中推出的作品也可以使我们看到其变化的急切。然而，艺术风格的改变并非一蹴而就的事情，它需要一种深入体验后的视觉自然转换。在卢禹舜绘画中那粉墨云山与精致的人物造型显示的变化痕迹告诉我们——他们需要进一步地把握与经营。
常进的绘画曾经声名鹊起。但由于他把绘画的源头更多地系在了日本风的柔靡与岭南风的唯美之上，因而，画面多向的变化与色彩的巧妙装点给他带来的更多是一种视觉上的斑斓之感，从而掩盖了他本质上的纤媚。对此看做是一种已成的特征显然是勉强的，它更多地提供给我们以本质上的堕落感。
方骏则是追寻着画面上由于色彩沉淀而形成的肌理感来给他的清新增加厚度。但是，由于呈现过分的变化，却给其原来简化直接的透明意识带来了软化。
边平山似乎要追求一种禅的意味。但由于他既把握不到朱新建的对世俗的穿透意识，又无法体会到云林、八大式的真正静观沉寂，因而使我们看到的更多的是视觉形式的排比。
马建培还无法对绘画的历史与现实有一个更为全面的理解，这些我们可以在他生涩地套用民间绘画的外形来负载其自己的体验行为中见出。如何将那种过于鲜明的民间造型消融在自己的语言中，正是其面临的首要任务。
4月5日下午，主办者在临沂艺术学校举行了中国新文人画研讨会。望着座无虚席的礼堂和一个个渴望诚挚的面容，所有发表者都颇现感动之色。
孔维克（中国美协山东分会副秘书长）对中国新文人画展在山东临沂开幕表示祝贺，并认为此展与研讨会，不但给临沂而且给山东都带来一种学术层面上的意义：
自改革开放以来，山东画家参加全国美展入选、获奖率逐年有所上升。但学术水准却仍不太高，特别是像这样具有文化意义的高水平画展，山东介入得还不够。山东画家善于搞主题性创作，也许受孔夫子“文以载道”的影响吧。论基本功，山东也有一大批实力很强的骨干，但是难以提到一个更高的层次，恐怕和艺术修养有关，和把艺术与自己的真实感情血肉相联有关。
此次画展画家们的追求不同，每个人都有自己独特的面目，至少他们个人的体验是非常真挚的。因而，对于山东所将要发生的意义也是不言而喻的。
陈绶祥（中国艺术研究院美术研究所）介绍了中国新文人画画展缘起的背景、办展情况、概念限定及画家们的各自追求与特点：
新文人画从北京走向外地这还是初次，在临沂竟会引起如此热烈反响，是原来所未曾预料到的，由此可见文化间的渗透力量。
我们办展的初衷是这样的：其实，对什么是新文人画无论画家还是理论家都持有疑问。但这个看似平常的问题却是办展者本人一时也无法解答的问题。重要的在于，由于共同的追求，而走到一起来了。在1985年至1986年间，由南艺与北京两方，在有共同感觉但却又讲不清的情况下，搞了一个画展，当时叫做南北方画家作品展，引起了普遍的关注。1986年开了一个中国当代美术研讨会，会上有人提出“新文人画”这一概念。但同时有人质疑。之后，画家与理论家进行交流，以“新文人画”为题，举办了第一届画展。第二次在中国画研究院举办，并同时举行了研讨会，借以探讨中国画诸问题。得到了北京美术界的支持。今天这次画展参展，人员有所变动，但这十五位画家基本上是历届参加的。
为什么叫“新文人画”呢？这是因为首先画是要给人看的。山上的纹样可以“如画”，但却不是人“画”的，只是人对图形的一种理解，是对人的陶冶与感化。绘画是一种创造，它寄托了人的感情，作用于情绪的。至于与文化的联系，每一个时代，每一个人都有自己的特征。作为绘画表现要有个人、时代的联系，因此起名叫“新文人画”。
中国画本身有自己的分类，如八大与敦煌之间的区别（还包括材料上的区别）。中国画既要有自己统一的面貌，又有相应的叫做“文人画”的类种。过去知识分子做官，也称做文人，如郑板桥等人，他们是通过绘画来体现和追求自己个性的。
我觉得新文人画还要做到这样几点：第一，要有特别的追求，即通过自己语言的独特来体现；第二，不拘泥于历史的成果；第三是把语言同绘画本身的“绘画性”相结合。
因此，中国传统中的诗、书、画、印、跋都是自己的语言，这些个性特征的语言走到一起便可以称之为文人画。作为新时代已没有过去意义上的文人。对于青年人来讲，要对过去的文化传统进行深入的理解、继承，才能谈得上新创造。
作为此次参展的画家各有各的追求，大体上有这么几种类型：一是从传统如哲学、理学、道德文章的涵养中来，争取用旧时代的形式给予新的面貌。如季酉辰、王和平、边平山。还有指望以作品表现对时代及民族文化的深层理解，如民间艺术，这些从朱新建、马建培、陈平、田黎明的作品中可以体现出来。另外既从传统文化中找出自己的感觉，又从技巧中找到当代意识，如常进、王孟奇、徐乐乐。
总体上来看，从各个方面对传统文人画进行改造并深入地寻找到自己的特征，是画家们下一步所面临的尖锐问题。
朱新建（职业艺术家，旅居法国）则把自己在异域文化圈的深切感受，来谈到自己的创作心态：
我最近刚从法国回来，未出去前想法很多。在外面两年多，我个人感觉西方的艺术家离老百姓越来越远，连画家个人也讲不清这是为什么。
对于文人画在美术史上的地位，我个人也难以说清。如果说能够带来一切快活，我想就足够了。它应当说是每个人都可以感受的问题，不应该复杂。
我觉得作为画家只要把画画好就够了，至于作品效应与评价，那是理论家们的事。
王镛（中国艺术研究院美研所副所长）则从“玩”、“寻根”、“后现代”三个方面，论述了新文人画的本质特征：
新文人画在陈绶祥等人的倡导之下终成气候，画家们自己亦出了很大的力。理论研究若不与实践相结合是枯燥的，我个人对此表示支持。
对于新文人画也当然不都是赞扬的，其中既有肯定也有否定，批评主要集中在“玩”上。
新文人画作为新时期美术的重要流派，它是一个松散但却牢固的群体。这些作者们普遍有很深的修养，如李清贤还是一位易学专家。
从美学角度讲，席勒曾提出游戏说，即说明艺术是在自由心态下的创造。从文化学的立场来看，则是转型期的产物。“玩”本身有着方法与层次的不同，新文人画并非都是玩世不恭，他们每个人都有着态度严肃的一面。
新文人画从总体上讲是对传统的再认识，再创造，也即“寻根”。虽然一部分人认为他们不够传统不是文人；另一部分新潮画家认为他们不新，是一种文化“反动”倾向的折中。我认为新文人画家既有传统又新潮，顺应了世界文化发展的大趋势。
我们在画面中容易出现苍白与做作的现象，其原因便是离开了传统的根。如朱新建认为只有在中国，他才能自如地创作。新文人画对传统的语言加以趣化与纯化，从而使艺术的个性愈来愈鲜明。
从1986年起我便倡导后现代，有人以前压抑了新潮美术，他们认为新潮美术是前现代。我以为中国既可以引进霹雳舞、摇滚乐（这些都属于后现代），为什么不可以在美术上引进后现代？今年三月下旬，澳大利亚一个学院的艺术史系举办了以“亚洲艺术中的现代与后现代”为题的研讨会，这个信号便说明它的存在已得到承认。
新文人画的追求，大体上符合后现代艺术的特征，从六十年代开始，如德国的新表现主义等后现代行为，便是对传统与现代的激进折中，代表了当代人类在视觉艺术的思维与直觉所达到的最新水平。
新文人画代表了中国画传统的内容与形式，并吸收了西方的许多东西，具有强烈的后现代主义特征。他们我行我素，不追求票房价值，我相信一定会在中国当代美术史上留下一定篇章。
张强（山东艺术学院艺术理论教研室）则对中国文人画的历史源流与分期作了详细的论证，结论出新文人画的出现是历史的必然指向：
首先我认为新文人画的出现不是偶然的，它不仅凑合了当代文化发展的各种机缘，同时还包括一个历史发展的内在逻辑线索。
对于历史上的文人画，我曾规定出三个期度、八个发展阶段、它们分别为：
混沌期：
此为文人画发展的潜、隐性阶段，主要基于这个时期启悟，或者说为孕育文人画准备了土壤与条件，称之为“前文人画”时期亦未尝不可。
一、潜性阶段——汉（无意识行为）
这是文人画无意识行为阶段，此时，文人画既未有理论，也无任何画迹可供我们予以研究，充其量还仅是一种行为（通过史书记载），——这是相对于文人画自身概念而言的“无意识性介入”。
二、隐性阶段——魏晋南北朝（思想性及理论准备）
这是文人画在思想上一个充分的准备期，把中国哲学、玄学、佛学各种思想在绘画这种“形而下”手段中予以充分的结合。而且这也是站在文化制高点上进行联系的，它同时又是在“形而上”触及灵魂的一种联系。而这个阶段的文人绘画艺术思想建设，严格地讲还只是在“思想上”而非本体的理论构建。
明确期：
在这个时期中我们可以看出这样几个阶段，即觉性、显性、扬性和理性。这无疑也是一个关键的期度和发展目标。
三、觉性阶段——唐（出现行为及理论）
此时期出现了令批评家备感困惑的绘画现象。如李嗣真从“逸品”去进行界定，张彦远立足于“自然”品第的阐说……
因此，文人画在唐代的觉醒是全面的，它除了在品评（审美判断上）之外，还在创作意识、修养要求及技巧上，为日后的进一步完善，提供了可靠的契点。
四、显性阶段——宋（理论肯定）
这无疑是以苏东坡对王维的推崇为代表，从而确立了文人画在思想及理论上的位置，而黄休复又以品评上，把“逸品”推向一个崇高的坚固位置。
同时代“湖州画派”、米芾父子及苏轼个人亦从行为上辅以佐证。
五、扬性阶段——元（深化的行为，技法特性在笔）
文人画发展至元代，出现了几个方面的变化：
1.款书比较自然而洒落地分布在画画上。
2.由说明因素而成为形式组合因素。
3.由原来底气不足的倡导发展到若无其事的阐说。
书法空间的启发对于整体画面的建构亦有着不可忽视的一面。另一方面，还有宣纸对笔墨的接受与显示，篆刻艺术由于文人的俯就得以滥觞而进入画面。
扬性阶段以文人意味的图像印证了文人画在行为上达到了它真正的黄金季节。
六、理性阶段——明（深化的理论，技法特性在墨）
我们之所以把明代称做是文人画的理性阶段，是相比较元代而言的。如果说元代绘画呈现出无法超越的境界，那么，明代的收获则主要表现在以董其昌为代表的文人画家在理论上的新贡献。
我们知道，董氏绘画南北宗论的区别是不伦不类、充满矛盾的。其目的在于把一个小小的绘画类种同一个大的文化现象（禅宗）从理论上联系起来。这样以来，它不仅为文人画的日后发展提供了一个重新排组的条件与机会，把零散的个人风格纳入到文化运行的轨道，这也使得中国画一跃成为中国文化特性的体现形式。
分化期：
七、散性阶段——清（技法上笔墨并重及书法意义广泛显示，内涵上的世俗性因素介入）
文人画发展到清代，我们之所以把它与现代相联系而称之为分化期，主要原因在于，此际无论在内涵，外延程度及其自身的形式建构上，文人画都处于分化趋势，它与元明阶段有着相去更远的复杂成分参加。
以扬州八怪为代表的文人把历来自适自重的墨迹，竟当做商品去出售，这种观念对于绘画自身发展太重要了。
在清代社会的大气候里，文人画的发展就这样进入了一个多层次的散性阶段，在技巧上，书法意味的形式和丰富玄奥的墨色变化，直接显示在画面上，篆刻亦随之精美多样，异常漂亮地钤落在画面上。诗词题跋在此际要求更为迫切。一位真正的文人应当是诗书画三绝的。
八、裂性阶段——现代（技法的综合与内涵的异化[亚文人画及伪文人画混淆其中]）
饶有意味的是，中国艺坛在经历了“乡土风”、“唯美风”、“八五青年美术运动”轰轰烈烈地上演西方现代艺术近百年史闹剧之后，文人画突然暗流浮动，竟不知觉间以一个不小的势头决堤开来。这其中原因何在呢？
我们知道，近代中国的艺术发展是在双向轨道中行进的。建国四十年来，一系是西洋画，从引进操演到逐渐规模；另一系则是本土的中国画。代表这个画种的一直是现实主义画风为正宗地位，从素描加水墨到新十年的重彩淋墨、油色宣纸、唯美浓饰、抽象涂抹、理式构建等等。中国画都没有摆脱掉失落的心态，传统中国画的神髓不知何处追寻，以负荷政治，文化及“粉饰”观念，如走马灯般地入侵中国画，这使得中国画出现了双重危机：与西方现代艺术相比的滞后性，与传统中国画相比的非驴非马性。随着理论研究的深化与实践上的多向失误，于是，文人画在经过多年的冷落又戏剧性地重登历史舞台。（此发言系其论文摘要。原文《文人画的分期与阶段新论》约16 000字于《艺术探索》1990年第2期）
李清贤（天津自然博物馆）从辩证的角度论述了新文人画的创作心态，认为薄、抑、孤、骚是其基本的精神框架：
作为一个概念的限定，表层上是轻松的，而文化上却是沉重的。朱新建的民俗性并非无所谓，而是他在不断地调整自己。
1989年我在《美术》上搞过一个提纲，试图以一个画家的立场来讲理论。我认为薄、抑、孤、骚是个基本框架和总范畴，是一个在现实中无法从直接价值，而是从曲折角度提出的。
从精神心态讲，不管如何，都是要严肃的。他们表现自己的忧郁、压抑，文人通常把自己的体验与感受进行漫无边际的演通。
作为中国文人画有自己的式样是当然的。从辩证的、形而上的角度给予一个概念的限定，有着它的禁锢性。我们从“形而上”的角度去考虑辩证的与多样的参照物，形式特点自不必说。作为中国文人画，作为孤立的、静止的、辩证的、封闭的角度还是应该存在。
中国新文人画非功利性，产生过反对功利性的“玩”，亦是变态的功利艺术，是对艺术的复杂性作“形而上”的思考。
作为现代文人画，在目前还未搞出来，还处于领悟前段，我们面临的任务还很多很多……
季酉辰（河北美术出版杜）谈了发起文人画展的过程，认为宗旨是发展中国的传统文化：
中国美术理论界对文人画的研究已达到很深的地步。如今天的陈绶祥、王镛、张强诸先生就考虑得非常深。他们从国内、国际乃至于历史的角度给予纵横研究，这对于画家来讲很难达到如此高度去认识。
这个画展开始只是几个人私下的认识，当时并未想到会发展到如此地步。我们可谓“跟着感觉走”。几年后，参展的情况发生了变化。
我们认为作为活动毕竟是次要的，通过几次展览，开始对中国传统文化进行反思。当然这也是唯一的原因，但其中的联系却是存在的。
我们的展览并不全面，如张强先生提到的董欣宾，还有外界许多画家未能参加此展。也就是说，我们十几个人并不能代表中国新文人画的全部。这里面有个人的原因。
新文人画关键在于体现了一种文化动向，它是美术界理论家与画家们共同努力的结果。
当我由古琅琊那块人杰地灵的土地返回喧闹的都市中，确实感到艺术的发展在心境和态势上，并不一定是平行顺向于人文环境。它有时可能是错位或者逆向而行的。新文人画的出现便包含了这么一个内在的课题。这也无怪乎朱新建在法国那个奢华而自由的文化版图上，并不一定活得更快活、画得更快活。
在蓦然的回首间，忆想理论家们的高谈阔论与画家们的切身感受，确实感到新文人画的出现绝非偶然现象，它是既有历史发展的逻辑链的衔接，同时又是一种不可逆转的艺术、文化现象的双重叠现。其原因在于它是通过视觉，语言的重新整合来体现出时代的文化特征。
“玩”作为一种历史的规定，它有着严肃而真挚的内在要求。对于新文人画家而言“玩”更多地是对表象形式的轻松描述而已。如果没有画家个人对时代文化、绘画本体的深刻领会，是谈不到“玩”的层次的。
从“90”到“91”的新文人画展，我们可以看到一个从宽泛到精约的走向。但在这种表面的“精神纯化”背后，往往会带来对传统的狭窄理解。但若着目于新语言的偏嗜，则又会使新文人画走向“泛化”。如果把持其内在的规定要求，并在外在形式上宽化视觉语言，无疑是新文人画家们所面临的艰巨任务。
“91”新文人画展所显示出来的、在传统精神统摄下走向衰微征兆，更是令理论家与画家以需要警惕，并值得三思的问题。
