陈婷婷
张爱玲笔下虽尽描写苍凉且残酷的人性，但每位人物背后皆有不为人知的心境与背景，方造成他们不堪失序的行为与变态的行径和如此令人欷歔的结局。此时若仅以道德观去批判他们，将流于主观而偏颇。故本文引用变态心理学理论，企图解释并了解人物变态行为背后的意义与苦衷，以对张氏文本作更全面性的了解。
初探：恋父情结的衍生
一、水仙子心理——许小寒
恋父情结或恋母情结，根据弗洛伊德的说法，是发生在性器期（phallicstage）对父母的依赖，女性易产生恋父情结而模仿母亲行为、或试着要取代母亲地位，但此一过渡性心理通常在成长后渐渐消失。弗洛伊德以伊底帕斯理论解释恋母情结，并认为后期孩子将产生内化作用（internalize）。认同父亲，消弭了对父亲的仇视与取而代之的想法。女孩的恋父情结则被解释为“阴茎钦羡”，并指出这份羡慕促使她充满与父亲近亲相奸的渴望。小寒在婴稚期从父母的宠爱与依赖中，获得相当大的满足感，以致到长大都不愿意放弃这些感觉，方造就恋父悲剧的产生。小寒除了恋父情结外，生活态度上更抱持以自我为中心的任性妄为，包含各种自夸、自我中心、有关个人福祉之焦虑、从退缩的人际关系中获得自我保护的安全感等，小寒喜爱将她个人的理想化形象，认为自己就是理想化的自我。故小寒始终保持自己纯洁化的心智，藉以继续获得众人的关爱与包容，离间父母、恋慕父亲。如果说小寒是以自我为中心的任性妄为，那么其父许峰仪就是典型的水仙子自恋情结（Narcissism）的人物，其男扮女装的相片正可作为其心态的隐喻：一是藉由扮装造成身份、性别的互换，来掩饰、伪装、或表演某种私密的心理，二是赋予自己一个虚假面貌、身份来爱恋的心理，等同于水仙子爱上自己在水中的倒影。就第二个可能而言，拥有水仙子情结的男性，普遍将自己与另一有直系血缘关系的女子视为一体而恋慕着，但精神上爱的却是他自己。许峰仪的潜在心理渴望解决自我内心的冲突与矛盾，甚至以企图挣脱性别的方式，来抽离身陷乱伦窘境的难堪。正如小寒深受恋父所苦，峰仪亦受自恋的逼迫，游走在欲望与道德拉扯的犹豫中。峰仪无法与女装的自己相恋，故将情感转移至亲生女儿小寒身上。陈炳良认为：“水仙子希冀水中影像对自己产生欲求，但是对方却无动于衷。我们可以说她们没有爱情客体（loveobject）。他们不爱生存着的客体，却爱上没有主体的客体（subjectlessobject）。”故虽然小寒坚持认为峰仪不可能放弃她，但峰仪却转而恋上与小寒相似的段绫卿。就许峰仪而言，尽管和段绫卿得以同居一事，似乎等同换了一种形式与小寒、甚至与女装的自己厮守。而在小寒认为，绫卿对峰仪而言不过是自己的替身，因父亲曾说过她俩有些相像：
绫卿笑道：“真的吗？”两人走到一张落地大镜前面照了一照。绫卿看上去凝重些，小寒仿佛是她立在水边倒映着的影子，处处比她短一点，流动闪烁。
值得注意的是，小寒本以为绫卿是自己的替代品，而此处作者着笔却言绫卿为实、小寒为虚。探述典型水仙子情结，难免存在着“重像”的人物或象征，在文本中即为段绫卿与许小寒。倒影是水仙子人物发展出的以平衡自我外像的“幻影”；爱上了自己水中倒影的水仙子，最后因抑郁而投河身亡。故小寒对峰仪而言，仅仅是虚幻的、一碰即碎的水仙倒影，爱上小寒的结局最终只能玉石俱焚；反观绫卿却是触摸得到、可以掌握的真实爱情，是一段有未来、可以相互扶持共存的关系。
二、移情作用——聂传庆
聂传庆父母亲的婚姻没有爱情——母亲早逝、父亲再娶、父亲与继母残暴地对待孩子。将聂传庆作践成了一个“畏葸的阴沉的白痴似的孩子”、“三分像人，七分像鬼”的精神残废之人。聂传庆的生命中固有的恋母情结，对他死去的母亲加以美化并产生依恋，此乃是狠毒的父亲对他的粗暴与鄙夷所衍生之结果，进而令传庆渴望母性的保护。由于现实成长环境带给他的痛苦折磨，使他变相地将母亲的形象塑造成自我的“理想影像（idealized self）。虚幻的理想化形象，事实上却是“不可能的自我”（impossible self）：
说不出来的昏暗的哀愁……像梦里似的，那守在窗子前面的人，先是他自己，一剎那间，他看清楚了，那是他母亲……他不知道那究竟是他母亲还是他自己。（《第一炉香·茉莉香片》）
得不到父亲与继母的爱，加上母亲早逝的情况，引发传庆将对母亲的怀念，移情至母亲昔日恋人言子夜身上。传庆模糊了自己与母亲的分别，在他的潜意识里产生了一种虚幻的自我——母亲的重像，进而想象他的身份是“他母亲的人”、“言子夜和冯碧落的孩子”，他可以“取代”言丹朱，幻想理想自我的完美可能性，并进一步美化母亲的旧情人言子夜，幻想他是理想中的父亲或情人：
言子夜进来了，走上了讲台。传庆仿佛觉得以前从来没有见过他一般。传庆这是第一次感觉到中国长袍的一种特殊的萧条的美。传庆自己为了经济的缘故穿着袍褂，但是像一般的青年，他是喜欢西装的。然而那宽大的灰色绸袍，那松垂的衣褶，在言子夜身上，更加显出了身材的秀拔。传庆不由地幻想着：如果他是言子夜的孩子，他长得像言子夜么？十有八九是像的，因为他是男孩子，和丹朱不同。
他对于丹朱的憎恨，正像他对于言子夜的畸形的倾慕，与日俱增。
因此他发展出在现实中缺乏的母性爱，将自己虚设为母亲，并渴望获得言子夜这个好父亲、好情人的爱，来取代现实中残暴的父亲聂介臣，或是想象自己与言丹朱交换身份。这种逃避现实与幻想、理想化转移（idealizing transference）的补偿（reparation）心态，致使聂传庆遭受言子夜的责骂后，幻想破灭，“他父亲骂他为‘猪，狗’，再骂得厉害些也不打紧，因为他根本看不起他父亲。可是言子夜轻轻的一句话就使他痛心疾首，死也不能忘记。”怀着这样幻灭的心情，他进一步向他所嫉妒的言丹朱假求爱，以作为报复言子夜的手段，利用言丹朱对他的好意，向她求婚，以作为他与言子夜关系牵系的可能，传庆深深认为这是脱离现实生活受虐、自卑的唯一解决之道。传庆在丹朱面前怀有自卑，就外在条件而言，他的确样样不如丹朱，但更令他不满的是丹朱的快乐。卑微的他，想出了唯一能折磨丹朱的方式，并从她身上取回原属于他的言家人地位——让她爱上自己。
溯源：恋父情结背后的宗法父权
一、宗法父权体制下的牺牲品
传庆的母亲，《茉莉香片》中的冯碧落，为了顾全言子夜的前途和自己家族的名声，接受了父母安排的婚约嫁给了聂介臣。张爱玲用了一种中国式的象征，概括了其空洞的悲剧型命运：
她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。
屏风上的鸟是一种在父权压抑下女性的象征符号，也是女性身不由己的隐喻，更带有女性家庭成员被物化的暗示。宗法父权设法让女性自己把自身“绣在屏风上”，更让她们的子女承受与之一样的悲剧命运：
她死了，她完了，可是还有传庆呢？凭什么传庆要受这个罪？碧落嫁到聂家来，至少是清醒的牺牲。传庆生在聂家，可是一点选择的权利也没有。屏风上又添上了一只鸟，打死他也不能飞下屏风去。他跟着他父亲二十年，已经给制造成了一个精神上的残废，即使给了他自由，他也跑不了。
聂传庆的家庭充满父权禁令与处罚，是恋母情结最理想的孵化器，传庆自幼缺乏家庭关爱，加之宗法父权带来的身体和精神上的暴力，以致带给他持续被伤害的感觉，亦即在情绪生活的本质方面，感到持久的空虚与失落。因此一旦成年后，必会对成长期最需要却没有得到的亲情，转化为对爱情贪得无厌的需求，并对双亲及一般人都会怀着长久的敌意。其次，父权的压迫使传庆对父亲所代表的权威地位感到钦羡与惧怕。尽管传庆默认了自己的软弱及无能，他所隐藏起来的却是不惜任何代价以凌驾他人的决心。从传庆在父亲的支票簿上练习签名，以偷尝拥有金钱权力一事中可见一斑。传庆在镜子中看见母亲的影像也暗喻了他不过是母亲悲剧命运的延续——宗法父权下的祭品。
加上传庆长期的被疏忽、缺乏爱的情形，使他内心总是充满委屈与卑顺，令传庆引起对丹朱精神报复的念头。然而任何幻想与自发性的行为都带来罪恶感与自卑感，而自卑更会进一步造成侵略性和权力欲。故当传庆遭到言子夜无情的斥责，打碎传庆心目中理想化父亲形象的同时，便发展出一种捣毁现实或幻想中所有一切的欲望，只是暂时受到成功的压抑，但其自毁的悲剧亦可预期。而丹朱对传庆情感上的拒绝，不过是引发他反叛性与破坏性的导火线罢了。所以传庆畸形与变态的情感从根源上与宗法父权有着密不可分的联系。
二、闺阁政治心理的崩溃
在《心经》一文中，具有恋父情结的小寒在张爱玲笔下不过是一种从属、内囿、焦虑、歇斯底里或疯狂的符号，构成张爱玲文本中一种压抑性质的修辞学。在东方“宗法父权体制”的背景下，中国的传统女性的主体在一般情况下深受父系意识形态的贬压，往往已被内化，而成为亚文化群体的沉默者和男性中心社会的他者。这使她们很难在从属的定位中，超越他者的位置。在中国此种宗法父权下，女性之间所存在的紧张关系发展出两极化趋向的生存策略：对男性主体采取认同态度，对女性主体则采取排挤态度。在《心经》里则主要表现为母女之间的矛盾冲突。小寒因恋父的缘故，对母亲本是抱持仇视态度，而母亲隐隐约约感受到丈夫与女儿将自己排拒在外，夫妻之爱逐渐被磨灭，女儿更是抱着幸灾乐祸、甚至是用胜利者的姿态俯瞰家庭的逐渐破碎，许太太心中对许峰仪父女未尝不是痛恨的。当小寒鼓励母亲多注意夜归的父亲时，母亲态度总是不大理会；随即父亲直接对小寒承认同居一事，小寒在震怒不已下的直觉反应，竟是拿母亲辛苦培育的盆栽出气。此举正反映出女性在根深蒂固的传统观念下，多以自囿或者怪罪其他女性作为愤怒的宣泄，而怯于直指男性的错误与辜负。
这种竞争排挤的态度可以看作是人之间的角力斗争即是害怕自己变成传统婚姻家庭中的第三者——一种男性历史中独具一格的文化角色。在抗拒成为第三者身份的前提下，这些历史女性在内囿性的生活空间内努力由边缘挤向家庭中心，或在婚姻之外设法让自身成为家庭的中心分子。小寒嘲笑母亲对父亲表露爱情，她用她的年轻处处显得母亲年华老去，她离间父母的爱：“一块一块割碎了——爱的凌迟！”以及她对绫卿的嫉恨都可以看作是闺阁斗争的异化。只是，在这场复杂的闺阁政治角落中，没有赢家，无论是段绫卿还是小寒母女。
雨下得越发火炽了，啪啊啦溅在油布上。油布外面是一片滔滔的白，油布里面是黑沉沉的。视觉的世界早已消灭了，留下的仅仅是嗅觉的世界——雨的气味，打潮了的灰土的气味，油布的气味，油布上的泥垢的气味，水滴滴的头发的气味，她的腿紧紧压在她母亲的腿上——自己的骨肉！她突然感到一阵强烈的厌恶与恐怖。怕谁？恨谁？她母亲？她自己？她们只是爱着同一个男子的两个女人。
此段文字，不但勾勒出许小寒母女俩人在宗法闺阁政治中所承受的打击，实际上，笔者相信，也隐含着另一个第三者段绫卿日后所将面对的处境。一如段经卿居所的意象，那座阴惨惨的灰泥房子，一处满布青黯霉苔的女性空间，带出这些女性人物的传统恐惧。此处许小寒对她母亲的厌恶与恐惧，无疑地也已带出她对段绫卿的感情。是恨是怕，她自己也分不清楚。
事实上，此段文字还有另一些值得分析的内涵。特别是许小寒在视觉上的世界被嗅觉世界所取代的心理描写，更值得留意。这可能暗示许小寒的真实世界，一个可见的具体世界已经在她内心崩溃，取代的是一种抽象的、不可见的嗅觉世界。雨水的火炽，滴落的巨大声响，伞外的白和伞内的黑等的对比，都不难从中看出这段文字中所具有的现实意义。因此，叙述者在此虽然没有进一步写出许小寒恋父的心理因素，但若观照作家现实中的父女关系，何尝不是一种心理反射上的幻想活动或文学想象的行为呢？
更为吊诡的是在整个闺阁角争的过程中，作为主导者的许峰仪大多时候隐身在幕后，但其出现时，却永远掌控着主动权。这在张爱玲的小说中是常见的现象。
篱上的藤努力往上爬，满心只想越过篱笆去，那边还有一个新的宽敞的世界。谁想到这不是寻常的院落，这是八层楼上的阳台。过了篱笆，什么也没有，空荡荡的，空得令人眩晕。
文句中对篱笆上的青藤的描写，表面上诠释了小寒那句满含轻亵与侮辱的话：“爸爸，我不放弃你，你是不会放弃我的！”实则表现了许小寒陷溺在儿时受父亲保护、以至于独占父亲的愿望破灭之后渴望逃离女性闺阁的冲动，一如拼命往上攀爬的藤，渴望攀越篱笆进入“新的宽敞的世界”：“我要同你们一起走。”叙述者选择了“藤”作为比喻的对象，暗示出许小寒脆弱不堪的女儿情境：现实的情况是，许峰仪轻易地遗弃了小寒母女，而小寒自己也只能被迫放弃。在此无可回避的命运中，小寒最后扑到许峰仪的身上：“打他，用指甲抓他”，却被父亲摔倒在地，腮上被自己的指甲划破，淌血。最终，父亲还是走了，只剩下叙述者为小寒所设置的空洞感觉，令她眩晕不已。她所追求的新世界仿似空中楼阁，篱笆之外竟是一个空荡荡的空洞场域。此段文字充满心理描写的痕迹，挖掘出传统闺阁或女性空间的虚无，隐含着令人眩晕的女性荒凉情境。
在《殷宝滟送花楼会》中罗潜之对殷说：“我对你的爱是乱伦的爱；是乱伦的，也是绝望的，而绝望是圣洁的。”张氏笔下的爱虽然绝望、乱伦，但在其冷冽老辣的揶揄下却怒放出一种至圣至纯的荒诞凄艳之美。即使像张爱玲这样不动声色的叙述者，也不免透露出一丝悲悯之意：“我写到的那些人，他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。”这或许就是张爱玲曾引用《论语》所言：“如得其情，哀矜而勿喜”之意。
