让我们再来看余华、阎连科们的小说。《兄弟》、《风雅颂》莫不以“现实”为基本叙事框架，或者说表面上都采用了摹仿现实的常规写法，但是在叙事的中途，又都悄悄地背离了“现实”的束约，甚至是公然掺入了某些“非现实”的成分，从而使小说文本呈显出一种虚实相间的生瓜蛋子效果。然而此类小说的得意处恰也是其症结处：一方面，弱化了现实的丰腴和纵深；另一方面，却没有赋予非现实以生命和灵魂。由此诞下的“文学”便也不伦不类，虽变诈万端，亦止增笑耳。所谓形式感、荒诞化，仅仅是一种手段，一种方法，把它作为所向披靡、见血封喉的绝杀技，未免太过骄猛。仍以《风雅颂》为例，它所假托的人物，假托的场景（京城、故乡、诗经古城），乃至假托的故事情节，无不浮泛矜夸，就像关公战秦琼一般，充斥着想当然的即兴发挥，也难怪“北大”会指责作者对大学、知识分子缺乏基本的了解、研究——“因为不懂，所以放肆。”当然，反过来，阎连科也可以讥讽“北大”不懂文学——事实上他已经“反击”过了——“我作品中的想象我不会去想它的真假，以及和现实生活的关系。”原来，人家写的是“野生小说”，“野生”是可以不讲规矩的，要的就是狂野、荒诞、模糊、象征等等，“无数不可琢磨的因素在其中”，“它非常的复杂”，“确实说不清楚”，就像有人为其辩解的：“把它的象征性情境与现实生活做对照，指责其不合生活逻辑，显然有违作者的创作初衷。”（狄蕊红：《阎连科：世界唯荒诞，才真实》，《华商报》2008年6月28日。）如果你非要较真，不正说明你的无知？又是想象的，又是个人的，难道——我的文学与现实无关，也与你的看法无关？难道——要是你不会换位思考，不能以审美的眼光审出小说的无穷意义，你就没资格对它说三道四？可我还是要不好意思地告诉阎连科，不才真的品不出他这老瓶里的新酒有什么新味道，只是感觉它是假酒是毒酒，总之它足以让人翻江倒海直至吐出五脏六腑。莫非，这就是荒诞的力量吗？
“我们只有个人的现实主义”，阎连科如是说。多么豪迈的声音！“现实主义……只与作家的内心和灵魂有关。”可是，一个宣称“没什么承当”的人，一个只强调“精神真实”、“灵魂真实”的人，一个只会用“荒诞”定义世界的人，他所写出的内心和灵魂会是什么货色呢？内心和灵魂这两个词实在是太有魅力太好使了，仿佛一和它俩联姻就意味着他占据了绝对的精神高地，他所写出的文字一定是形而上的高不可攀的高处不胜寒。然而，当我们架好云梯准备登上传说中的巴别塔时，却总发现那只是一张褪色的教学挂图，它能带给你的，无非是一片斑驳且溃乱的“能指”。再看阎连科怎么说的吧：“有人说我是写北大，这很荒诞。昨天晚上，我和北京某大学的朋友吃饭，他对我说，你书里写的这些人就是我们学校的人，杨科就是我们学校的某某，到今天至少有十个人来对号入座了，这让我感到轻松。无论我写的是哪所学校，至少人们产生了共识，即杨科的物质逻辑、故事逻辑可能是不真实的，但他的精神逻辑是真实的。杨科不可救药是因为他背后的现实不可救药。”在此，阎连科轻松道破了他的逻辑：你对号对准了，说明我想得准，你若胡乱对，说明你不懂“精神逻辑”。什么精神逻辑呢？阎连科一再神秘兮兮地拿这个词说事儿，也不过还是在为他的“内心、灵魂”拉赞助。那么，他的“精神逻辑”是什么呢？是灵魂的漂浮无定，是现实的不可救药，是让无家可归的人找到家？从《受活》到《风雅颂》，阎连科的精神逻辑原是直指“现实”的吗？现实让“受活庄”大难临头，灾祸频仍，现实又让它退出现代社会，回到自己的“家园”；现实把杨科（这名字正是“阎连科”的谐音）逼得“有愁无乡，有家无归”，现实又让他逃离现代社会，找到了“诗经故城”。不同的故事，相同的逻辑，阎连科反复想要的，只不过是一个“小国寡民”式的乌托邦——不仅是乌托邦，而且是一个连火星人都找不到的假乌托邦。
最近还有一部叫《无土时代》的长篇小说，也写了一个知识分子，因为痛恨城市的钢筋水泥，便提出动议要推倒楼群，扒掉马路，好让人和大地亲密接触，并且身体力行，一有空就用锤子破坏马路，尤其壮观的是，为迎接绿化检查，农民工们把所有的草皮都种成了麦子……显然，这部小说和阎连科的“精神逻辑”颇为相通——面对现实世界，他们都有一个乌托邦梦想，他们都要返璞归真，与世无争，天人合一，道法自然？我不敢说找到了他们的“所指”，但是就其由“荒诞”的现实走向理想的幻境这一“普遍共识”而论，我不得不发问：中国作家的内心、灵魂就剩这么点儿道道了吗？你们的“荒诞哲学”能不能比小学生的“环保倡议书”耐看一些？你们的“荒诞叙事”能不能比“大闹天宫”、“白雪公主”、“伊索寓言”再委婉一些，不要老是用“王子和公主过上了幸福生活”这样的口吻糊弄我们好不好？王小波曾写过一篇《摆脱童稚状态》，他借用别人的话说，“目前中国人面对的知识环境是一种童稚状态，处于弗洛伊德所说的肛门时期。”（王小波：《摆脱童稚状态》，《沉默的大多数》，中国青年出版社1997年版，第269页。）在此，我也要借用王小波的说法：某些喜欢玩深沉的文学也还处于肛门期，因为玩弄便便玩出了快感，就以为那便便了不得，就说它很复杂，很象征，很灵魂，很什么什么，只是可惜，我们欣赏不了你的荒诞，更欣赏不了你的现实，更享受不了你那牛皮烘烘的乌托邦。
五
没有什么主义可以无视现实。“野性”绝不是信马由缰，“荒诞”也不意味着信口雌黄。然而，检点当下的文学创作，除了那些貌似贴近现实的贴金文学、热衷于自说自话的呓语文学，似乎再难找到踏踏实实地从现实出发，从真真切切的生命体验出发，反映出这个时代的活力与困厄的作品。太多滞后的、讨巧的、媚俗的、想当然的、简单化的粗加工，偶尔重视了“形式感”，也往往只是一种加个垫子抹点油式的“技术革新”，并不能使形与神同步飞跃；至于某些大胆、另类的想象和创造，也总是流于刻意、做作；即如被人奉为圭臬的“荒诞化”，也只能沦为一类“创作技法”，并不能深入到生活的腹地，就更勿论探摸内心的隐秘了。要知道，真正的技术革新从来不是所谓的“大师们”一拍脑门的产物，也从来与作者本人内心的深浅相映衬，否则就只如东施扭着西施的腰身，麻雀插上了孔雀的翎毛。虽然我们不必强求作家一定要装备哲学的、社会的、政治的等思想武器，但是一个写作者最起码不该浮在感觉的表层，仅因一知半解、异想天开就自命不凡俨然上帝，至少，作家本人应该植根于生活，有自己的感受、省察和洞见，在你的幻想恣意驰骋时，不该放弃对现实世界的敬畏和尊重。一颗粗糙、枯干的心怎么可能顾念生命的细节、现实的丰盈，一个草率、空疏的人又怎么可能仅凭想象就轻易撷取存在的真实？
在我们的印象中，卡夫卡似乎从来不曾写过“真实的生活”，他在文字中创造了一个遥远的异乡，一个完全令人陌生的世界。可是，这个虚无的世界和我们的世界是统一的——他生活过的世界和他创造的世界也是统一的。阅读他的作品，没有那种人为的隔膜，他只是带你去见证、去发现，去换一个姿态参与生活。正如罗杰·加洛蒂所说：“他的作品表现了他对世界的态度。它既不是对世界原封不动的模仿，也不是乌托邦幻想。它既不想解释世界，也不想改变世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界。”（《无边的现实主义》，第109页。）“卡夫卡的伟大在于已经懂得创造一个与现实世界统一的神话世界。”（《无边的现实主义》，第174页。）那么，卡夫卡的“创造”源于何处？难道全是“与生活无关”、“与社会无关”的白日梦？难道全都是从“丰饶的内心”流出来的白开水？只是卡夫卡全无这般自信，他的说法是：“虚构比发现容易。把极其丰富多彩的现实表现出来恐怕是世界上最困难的事情。种种样样的日常面孔像神秘的蝗群在人们身边掠过。”（卡夫卡：《误入世界：卡夫卡悖谬集》（叶廷芳等译），天津人民出版社2007年版，第247页。）“生活大不可测，深不可测，就像我们头上的星空。人只能从他自己的生活这个小窥孔向里窥望。而他感觉到的要比看见的多。因此，他首先必须保持窥视孔的清洁纯净。”（《误入世界：卡夫卡悖谬集》，第251页。）面对现实生活，卡夫卡何等谦卑，他不但强调对生活的观察、发现、感觉，而且注重个人的“清洁纯净”，唯其如此，他才得以穿越“现实”的障壁，构建了一座自己的城堡：他抓住了那种荒诞感，他写出了整个世界的荒诞性。
面对纷扰变乱的现实，文学何为？中国作家何为？在一篇人物访谈的结尾处，我看到阎连科有个这样的表态：“从今天开始，我要像鲁迅那样，做个直面现实绝不妥协的人。对一个无家可归的孤魂野鬼，还怕什么呢？”（乌力斯：《阎连科：有愁无乡，有家无归》，《新民晚报》2008年8月18日。）这当然表明了一种勇敢。然而，当你发着毒誓“直面现实”的时候，让人不免为你捏一把汗：一个人自命为孤魂野鬼时，他的内心是否更为荒芜？
究竟是谁中了毒？
前阵子，有位诗人，猛然宣称：“文学死了”，并在文章每个段落的开头都如是大叫一声，以此昭布天下：“文学，这只旧时代的恐龙，这个曾经傲视其他文字的庞然大物，它已经死了。”
据粗略统计，算上该文的标题，在不足三千字的篇幅里，该声大叫共计重复十三次。
但是，诗人仍嫌不够过瘾，紧接着，又开出一份死亡报告，罗列了中国当代文学的十几种死状，昭昭佐证出热气腾腾的中国当代文学，仅是一具“躯体正在腐烂”的华丽的僵尸——“文学，不再有现在，也不再有将来。”
正当我等惊魂甫定，不知所措之际，诗人突然又将话锋一转：他所说的“文学死了”，是指“源于西方的那个文学观念与文学系统，在中国公众生活中的彻底死亡”。
闹了半天他只是在为假洋鬼子发布讣告。
尽管他宣称“文学死了”是“一种思想”，是一个“真问题”，尽管他已亲自把“文学这具尸体”运进了停尸房，并且号召大家一起默哀，但是诗人似乎察觉到他先前的诊断结果失之轻率，有草菅“文”命之嫌，所以才郑重发布这么个补丁，告诉大家：中国当代文学最多只是心跳骤停而已，还没发展到脑死亡的地步。
原来，诗人只是说话也喜欢另起一行而已！
原来，诗人对于源远流长的中国文学，其实深怀感情，哪能让它随随便便就去“死了”呢？
而且，这一次，为了“向死而生”，为了拯救奄奄一息的中国文学，他慨然开出一剂大处方：让“西方文学观念”去死吧，让“中国传统文学观”在“当代文化语境中”重新复活，将“中国的传统文学观”发扬光大，以此拯救“死去的中国文学”。
本以为这位“诗性学者”真能掏出几粒起死还魂丹呢，却原来只是在兜售他的排毒胶囊，似乎只要肃清了西方观念的“流毒”，中国文学的煌煌大统马上就可重建。
认为中国文学过于西化，缺少中国特色，这一论调其实并不新鲜。诸如此类的观点在评论界几近“共识”，甚至，在一些人看来，中国文学自新文化运动以来便笼罩在从西方舶来的思想观念中，缺乏“中国式的人文精神”以及“对民族文化精神的大信”；中国的精英文化习惯于使用关于“灵魂”的想象，中国作家亦喜欢拿“希伯来灵魂”说事，少有以传统的审美方式表达出来的中国式体验。所以，才有论者指出：相对具有宗教背景的西方文学，中国文学明摆着先天不足，只是一味地东施效颦、邯郸学步，既丢弃了大好特好的传统，又无法跟上西方的步伐，结果就产生了一批又一批半吊子，有画虎不成反类犬之嫌，好像中国作家饱受西方文学的毒害，好像他们大都在用汉字写作一种不伦不类的“外国文学”。
果真如此吗？所谓西方文学观念真的是把中国文学残害得半死不活的罪魁祸首？是不是像那位“诗性学者”和一些评论家所认定的，中国文学已经背离了传统，其主流一直是“灵魂”意义上的文学？而只有重新用所谓的“中国之心”、“中国情怀”去绘量、发明现代生活，才是令当代文学绝处逢生的必然出路？
让我疑惑的是，在一百年的中国现当代文学史中，像施蛰存写作《石秀》那样讲究弗洛伊德式的深度剖析、追求所谓希伯来式灵魂的作家、作品占多大比例？是否只是凤毛麟角？上世纪30年代初倒是出现过“新感觉派”，但是他们的衣钵似乎乏人继承。至于80年代被视为于传统最为离经叛道、于西方最为慨然拿来的先锋小说，又庶几近乎语言、文体实验。即便在形式上“西化”了、“现代”了，我们的文学还是一只老狐狸，无论它把皮毛染成什么色，身上流的还是中国血，对所谓“灵魂”的诉求好像并无多大可观，更遑论成为“中国文学主流”了。
当然也不能否认，也有若干中国作家铁了心要与国际接轨，铁了心要“现代化”、“后现代”，但是这样的作家才真正少而又少，如果寻找证人，似乎只有残雪差可胜任。她曾坦言其思想感情像从西方文化传统里长出的植物，并声称要在手法上和写作的深层结构上、理念上都要全盘西化，才能使中国文学前进。再结合她的作品，更可见其“中毒”之深。她认定我们的传统文化里没有精神内核，中国文学要站立起来，就必须向西方学习。她所说的精神内核就是“灵魂”——当然又与所谓希伯来灵魂有所区别，她毫不讳言写作就是对灵魂世界的探寻，因此，她讥讽那些“回归传统”的作家“自卑”，她坚信自己“走在时代的前面……通过在创作中批判我们的文化，将消极面奇迹般地转化成了积极面，创造性地挽救了垂死的传统”。但是这种自觉的“灵魂写作”，并未进入评论家的视野，他们所称的“主流”，好像也难将残雪统计在内。残雪不是说国内只有三个和她类似的作家吗，三四个这样的数量，作品又难以出版，其影响力可想而知。
再来看我们的主流文学，自“五四”以降，究竟有多少人摆脱了“传统”？
