汉朝人刘向写过一本书叫《说苑》，书中讲了一个故事，说明了比喻的重要及作用。故事的主人公是战国时代的哲学家、名家的代表人物惠施。有一次一个多事的人给梁王打小报告：“惠施这个人，讲话最喜欢比喻，谁要是不允许他打比喻，他就什么话也讲不出来了！”梁王点点头，表示有这样的印象。
第二天梁王见到惠施时就对他说：“你以后讲话只须直说，不要用比喻行吗？”
惠施没有回答梁王，反倒问他：“有一个人，他从来没有见过弹弓，问你弹弓是什么样子。如果答复他‘弹弓的样子就像弹弓’，他能明白吗？”
梁王说：“当然不会明白。”
惠施又说：“若是对他说，弹弓就像射箭的弓一样，不过它发射出去的不是箭，而是弹丸，它的弦是用竹子做的。这样他能明白吗？”
梁王笑了：“当然明白了。”
惠施说：“人们讲话时，总是用别人已经知道的东西来比喻别人尚不知道的。而你却不许我使用比喻，那怎么能讲清道理呢？”
梁王被惠施说服了：“你说得很有道理。”
从这个故事可以看出古人对于比喻用法的理解。
在古典文学中，比喻的手法俯拾即是，如比喻张飞相貌：“豹头环眼，燕颌虎须，声若巨雷，势如奔马”；比喻关羽则是：“面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉”；比喻美人：“淡白梨花面，轻盈杨柳腰”；比喻光阴：“红颜如昨日，衰鬓似秋天”；比喻阅世：“经世还谙事，阅人如阅川”；比喻美德：“居高声自远，非是借秋风”；比喻莫贪：“浮名浮利过于酒，醉得人心死不醒”；比喻思乡：“一望乡关烟水隔，转觉归心生羽翼”……
白居易的长诗《琵琶行》中，多处运用了高超的比喻手法，应为古诗文中运用比喻的一个典范。像“大弦嘈嘈如急雨”、“小弦切切如私语”、“大珠小珠落玉盘”，还有用“间关莺语”、“幽咽泉流”、“银瓶乍破”、“铁骑突出”等一系列的形象作比喻，有声有色，是诗是画又是音乐。我每每读白乐天此诗时，总有一种置身于当年浔阳江头的月夜舟中，仿佛就在那位琵琶高手身边聆听其弹奏。如果没有这些生动、形象又熟悉的比喻，对于我这个并不太懂得琵琶弹技的外行人，就很难了解这位琵琶高手到底有多么高超了。
比喻是文学艺术中很难替代的表现手法，在人物的艺术塑造中，有时仅仅一个动作，一个象征，便点化出一种人格或一个道理。电影《回民支队》结尾处有一个意味深长的画面：
宁死不屈，决不按照日本人要求对儿子“劝降”的马本斋的母亲，已绝食数日，奄奄一息地躺在床上，最后她突然断气离开了人间。只见马母的一只手垂了下去，腕上的玉镯，从老人瘦弱的手上滑落到地上，应声摔碎。看到这个画面，让人立马想到了“宁为玉碎，不为瓦全”的成语。试想一下，还能有任何别的动作、别的台词能更生动地替代这个比喻吗？
比喻是一种艺术技巧，贵在创新。有些文学家、艺术家，在使用比喻手法时，很少独创精神，大多是重复别人，吃“别人嚼过的馍馍”。英国戏剧家、作家王尔德·奥斯卡说：“第一个用花比美人的是天才，第二个再用的是庸才，第三个再用的就是蠢才了。”
诗圣杜甫有句名言：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”黄庭坚也说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”最可贵的比喻是作家、艺术家的独创性：不仅仅在语言上，在运用比喻手法时也要发现“自己的新大陆”。新大陆并不一定是首次观察、首次发现的形象比喻，而往往是早已存在的事物，人人心中所有而笔下尚无的。齐白石老先生曾说：“总而言之，要我行我道，下笔要我有我法，虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。”要独出心裁，就得有齐白石老先生这样的精神境界。
（原载《中国纪检监察报》2009年8月31日）北国诗坛的拓荒犁
在北国诗坛，年逾古稀的罗继仁，至今盛名不衰，这要归就于他的人格魅力以及他编辑的那本《中国诗人》。这本诗丛，在南北诗歌的洪流中，起着中流砥柱的作用。
这本有着广泛包容性的诗丛，已赢得南北各地诗人的共识。它凸显当代生活的主旋律；也足以表现了新诗在改革开放年代的多样化；老中青几代诗人聚集一刊，竞相绽放，展现出较为真实的百花齐放。
诗人们称罗继仁为“平静的长者”，那是他在平淡却辛劳的编辑生涯中，不论“走运”或“背运”，始终能够保持愉悦的心情，“为他人作嫁衣裳”而获得的尊敬。一些年轻诗人赞誉他“罗老动一字，胜读几本书”，他却自谦地说：“做了几十年的嫁衣，还算不上一个好裁缝。”
他很像我认识的一位前辈诗人，谈起诗歌，谈起他办的刊物，滔滔不绝，对自己的身世、阅历，又往往缄口不语。我和罗继仁虽是多年的诗友，却对其生平不甚了了。他乐意把自己的诗观、为人记录在诗文之中，把心血、汗水滴洒在刊物的页面上，却没有时间炫耀自己的经历与品行，所以，简短的几十个字就足以概括他七十多年的生平。
罗继仁1937年生于长白山下一个偏僻的村庄，早在1956年就发表诗作，1960年初调进《江城文艺》任诗歌编辑，出版过诗集《大森林之歌》、《爱之路》、《罗继仁抒情短诗选》、《现代诗创作新论》（与人合作）、《诗潮耕耘录》等。《芒种》是上个世纪50年代由齐白石老人亲题刊名的杂志，“文革”后复刊，罗继仁出任诗歌组长，后来又先后任《诗潮》编辑部主任、副主编、主编。1997年年底退休。闲不住的罗继仁，在一伙热心于诗的朋友的鼓动、支持下，接过了原来由黎焕颐先生在上海出版了八卷的《中国诗人》，由他出任执行主编。转眼之间，这本诗丛从南方转到北国，已艰辛地走过了二十一个春秋，在诗界也算“高寿”了。
这本《中国诗人》虽不是财大气粗、籍籍声名的丛书，但是肩负的责任却非同小可。请看我国诗坛泰斗艾青老当年对《中国诗人》创办时的嘱托：“这个诗丛应当是既继承现实主义传统，又吸收现代主义新思潮，成为具有中国现代诗人特色和时代精神的诗歌园地。祝《中国诗人》开拓一代诗风。”虽寥寥五十余字，其分量则重若泰山。十多年来，罗继仁就是每天掂量着这个充满前辈期望的嘱托，年复一年地精心办着《中国诗人》。
罗继仁是一位充满了激情富于幻想的诗人，又是一位脚踏实地、兢兢业业的编辑家。他代表了一代人的思想风范。“百花齐放，百家争鸣”，始终是他坚守的办刊方针，《中国诗人》已经成为诗人认同的一座姹紫嫣红的“诗的百花园”。
他编《诗潮》时首创“青年与诗”这个栏目，成为当时诗坛的一个亮点。许多后来成绩斐然的诗人，都在这个栏目里给诗坛留下了脚印。像王久辛、马新朝、林雪等一批获得鲁迅文学奖的诗人，大多是从早期的《诗潮》或后来的《中国诗人》上首发了他们的获奖作品。还有台湾诗人洛夫的长诗《漂木》、军旅诗人李松涛的长诗《黄之河》、王鸣久的长诗《哭泣的藏羚羊》等一批产生过较大影响的诗篇，均首发于《中国诗人》。
罗继仁在把目光投向青年诗人的同时，丝毫没有冷落老一辈诗人，几乎每年都主动向一些上个世纪五六十年代成名的诗人组稿，尊重他们的审美传统，使《中国诗人》逐步形成了“既继承现实主义传统，又吸收现代主义新思潮”“荟萃各种风格流派，容纳新诗百家精华”的刊物风格。
罗继仁退休后，全部精力都“泡”在这本《中国诗人》里了。办刊经费紧张，经常处于捉襟见肘的窘境中，他没有拿过一文钱的编辑费，有时给一些索取刊物的诗友或图书馆寄刊，还要自己贴上邮资。按当下的某些“潜规则”，凡把持着一个“码头”的诗人，其作品便可以八面开花，有的甚至以年度“单打冠军”自居。罗继仁反其道而行，凡在《中国诗人》发表作品的诗歌编辑，他一般都拒绝单独约稿，回避“交换稿件”的嫌疑。
最令我感动与敬佩的是，罗继仁办刊不“势利眼”，作品面前人人平等，对“大诗人”与“小诗人”，对“平民诗人”与“有官衔的诗人”一视同仁。
“诗人雕塑”是《中国诗人》的一个独家栏目，每一期为两位知名诗人“塑像”，即每位刊登二十至三十幅与诗歌活动相关的照片，通过诗人不同历史时期的活动、留影，反映诗人的成长、成就及其影响。
去年，罗继仁主动约请一位曾经在全国有一定影响、退休后已很少写诗，并多年同他断了联系的老诗人，请他寄几十幅照片给《中国诗人》，刊物已把这位诗人列为“雕塑”的对象。这位一向比较低调的诗人，觉得多年不与诗坛来往，便只给罗继仁寄去一册《诗选》，说如方便就选两首诗发表算了。罗继仁深知这位诗人在诗坛的成就和影响，坚持为他“雕塑”，于是便转请那位诗人的一个好友说服他，经过多次信件、电话、“伊妹尔”往来，那位诗人被他的真诚与敬业精神所感动，“雕塑”终于如期出炉。
罗继仁的生活中，除了有一大群敬重他的诗友之外，几乎没有获得过让人妒忌的特殊荣耀。我常听文人们谈论某某某是“几大名编”之一，媒体也时而给某些人戴过“名编”的桂冠。而以一些诗友的看法，凭罗继仁几十年的编辑生涯及其为人，戴这顶桂冠当之无愧。然而他听到有人说这样的话，又摇头又摆手，仿佛在驱赶什么不洁的东西。罗继仁这位北国诗坛的拓荒犁，喜欢享受夕阳斜照的温热，却不大习惯头顶上直射的强光。
（原载《文艺报》2009年12月12日）一个诗人与一条河流
我是1991年6月率中国作家代表团出席柏林第二届华文学研讨会时认识台湾诗人席慕蓉的。在这之前中国大陆出现了好一阵子席慕蓉热，席诗在大陆拥有众多的中青年粉丝，尤其1989年，说中国诗坛是“席慕蓉年”并不为过。
正是由于这个背景，我对素昧平生的席慕蓉怀有很好的印象与敬意。席慕蓉也很友好，送我一册她出版的第一本诗集《七里香》，并在扉页上工整地写下：“高深文友赐正：慕蓉敬赠1991年6月9日于柏林”。有一位杂志社的编辑见了这册有作者签名的《七里香》，又见我在一些书页上写下若干阅读时的感受，就约我写一篇关于席慕蓉及其诗歌创作特色的文章。当时有关席慕蓉的文章已经不少，我不想凑热闹，就婉言谢绝了。如今席慕蓉在一些诗人与读者心中渐渐淡漠，我倒觉得有必要结合时下诗坛谈谈这位诗人及其诗作。
以前只知道她是学绘画的，她的诗作虽也东一首西一首地读过一些，却不曾买过她的诗集，所以对这位诗人和她的诗作没有太深刻的了解。《七里香》一书，有台湾散文家张晓风女士写的长篇序文，帮助我认识了作为诗人的席慕蓉。她是蒙古族，原名叫穆伦席连勃。“穆伦”就是大江河的意思。在柏林开会时，她半是欣慰半是抱愧地告诉我，她曾经画过一幅自画像，背景就是一条大河，遗憾的是她以前还从来没有见过作为自画像背景的这条西喇穆伦河。
当年席慕蓉在大陆最火的时候，我的一位写诗的朋友不无羡慕地说：“没有哪个竭诚侍奉缪斯的人像席慕蓉那样于不经意中，突然得到缪斯的如此青睐与厚爱。”这话很吻合席慕蓉自己的感觉，她说她对于绘画一直是主动地去追求，热烈而又严肃地去探寻更高更深的境界，而对于诗歌，从来没有刻意地去做过什么努力。她只是安静地等待着，在灯下，在芳香的夜晚，等待它来到自己的心中。她说：“这些诗一直是写给我自己看的，也由于它们，才使我看到我自己。”说得真好，只有是自我的，才可能是充满人情味的。真正的自我，总是具有征服人心的力量。这或许正是席慕蓉成功的所在。
我通读了诗集《七里香》，产生一种感觉，席慕蓉的诗不为文学，不为时尚，不为忧患，不为感动，只为向自己的心灵倾诉，只为对她爱着的生活的那份痴迷与颖悟，只为那条流淌在梦中的西喇穆伦河，只为道出很真的心很纯的情很平凡的人性。无心插柳，且赢得了广大的读者群。真正的诗人是谦卑的，他知道诗是什么，他知道诗应该从血管里流出来。今天，不少人还在为中国的新诗诊脉，也有一些高人已经开过若干药方，均收效甚微。我看不妨借鉴一下席慕蓉的创作心态及文本。
我在另一篇短文中说过：“技巧已经无力举起诗歌的旗帜。”《七里香》中的许多诗都写得随意而流畅，比如只有七行的《乡愁》：“故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起//故乡的面貌却是一种模糊的怅惘/仿佛雾里的挥手别离//离别后/乡愁是一棵没有年轮的树/永不老去”。好像看不出任何技巧，用“模糊的怅惘”，抒发一个远在他乡的诗人的感慨，而当年的旧梦，仅仅“是一支清远的笛”，乡愁是没有时间符号的，所以“永远不老”。没有技巧或许就是最优秀的技巧。
还有《狂风沙》、《出塞曲》。席慕蓉的祖籍在内蒙古，她总认为风沙起处就是她的故乡，所以“风沙起时乡心就起/风沙落时乡心却无处停息/寻觅的云啊流浪的鹰/我的挥手不只是为了呼唤/请让我与你们为侣划遍长空/飞向那历历的关山”。而在《出塞曲》中，诗人梦想跨黄河，越阴山，骑马归故乡。其中有这样四行：“那只有长城外才有的清香/谁说出塞歌的调子都太悲凉/如果你不爱听/那是因为歌中没有你的渴望”。对的，凡事一有了“渴望”，就来了情绪，苍茫变得坚实，悲凉变得高亢。精神力量之所以有时战胜物质力量，就在其思想和行动都受着“渴望”的鼓舞与支撑。
对人类，席慕蓉永远怀着温柔的体验和诚挚的感情，她把诗的文采与技巧都融入到爱心和热情之中。这样的真心真情与平凡的人性，唤醒了读者天性中潜藏着的许多美好的感觉，像《悲歌》、《青春》、《时光的河流》、《命运》、《隐痛》等诗篇，让读诗的人因触摸到生命的底蕴而感动得流泪。这些就是席慕蓉的诗受到社会广泛喜爱的根本原因。一个诗人，如果自己的心是贫乏的，却硬要“敲”出成百上千的诗行，借以向读者表白自己“丰富的精神世界”。这不仅仅是一种矫情，且自欺欺人。
席慕蓉的过人之处，还在于她的诗不仅反映了她个人的心灵跌宕，而是引发了众多读者的共振，她的个体的主观感受经常扩展为共感效应。像“今生将不再见你/只为再见的/已不是你/心中的你已永不再现/再现的只是些沧桑的/日月的河流”。凡是有过类似人生经历的读者，默读这几句诗时，能无动于衷吗？她的诗不仅不玩弄技巧，也不故作朦胧。简洁明白与浅薄不是一回事。我以为，任何只在技巧上用功、只在形式上玩花样的文字，纵然像长虹一样华丽，像玻璃工艺品一样空灵，也很难成为一首有生命力的好诗。
（原载《辽沈晚报》2011年2月15日）行家里手说诗
《晴川说诗》是一位诗人对家乡近50位诗友诗作的阅读感受，其间也有研究与评论，却与某些权威评论家那种拐弯抹角、术语连篇不同，他常常以抒情散文随笔的调子，分析诗歌的魅力所在，抒发阅读的喜悦与感动，也偶尔给作者指出他以为的“瑕疵”。不论是说好话或挑毛病，都说得简洁明白。正应了社会流传一时的那句妙语：“把话说得让人听不明白的是专家，把话说得让人一听就明白的是行家。”
