可能受西方的影响，我们在解析诗歌的表现手法时，常常把修辞方法等同于表现手法，这就容易把诗当文来理解了。那么，与从诗中归纳出修辞方法不矛盾吗？不矛盾！从诗中归纳修辞学意义的修辞方法是从高于语法转化为有语法，它需要准确、明了、平面地界定，从已知到达未知是线性的；而修辞方法作为表现手法时，是从有语法转化为高于语法，除线性认知外，我们可以通过散发性的感受看到一些诗化的过程或呈现动态、立体的东西。比如“白发三千丈”，修辞方法让人感到白发长得超乎寻常，而表现手法还可能让人看到白发满天空飘飞，因此，仅仅有忧愁漫长的感受是不够的；再如“人面桃花相映红”，修辞方法让人感到人与桃花一样娇美，而表现手法还可能让人看到欣赏者的喜悦，或者意识到春光背后岁月的流逝等等。这里还要举一个例子：当读到冯至诗《蛇》“它把你的梦境衔了来，/像一只绯红的花朵。”一句时，我们可以看到一张沉醉在美梦中的绯红的脸庞，并感受到美梦中那一颗怦怦跳动的相思之心。我们知道那是“我”通过这种臆想来排解心中的寂寞。而黄维樑先生在指出《蛇》的不足时说到：“它把你的梦境衔了来”一句，若把“梦境”改为“心”，会好得多。诗中的我，要的是情人的心。衔来梦境，有什么用处？还有，心才像“绯红的花朵”，梦境却不似。为什么我与黄维樑先生会有这样不同的理解？其根源在于，我以表现手法来感受，而他用修辞方法去解读。实际上，用黄维樑先生从新闻学移植过来的读诗六何法解读汉语诗歌，是有很大局限性的。当然，黄维樑先生关于“旧诗与新诗的关系，是母与子的、源与流的关系”、“自由体要自觉地尊重亘古以来诗歌艺术的规律”等观点是值得肯定的。其实，《蛇》中的梦境还可以在高于语法上进一步去想象感受，汉语新诗的意境也是可以用这样的手法来营造的。
用有语法高于语法来观照，还可以发现我们用字造句与炼字炼句不分。这里就炼字来说。古时炼字称为炼诗眼，这是一种比较窄的理解。写诗肯定要选择语词，要求用字用词准确（准确性更多的属于意义内涵），这是有语法，与文法没有什么区别，但诗还有高于语法的部分，就是追求诗的语词达到恰当、贴切（恰切性更多的属于情感内涵），炼字就属于这方面，这种理解较炼诗眼宽，能看得清楚。为什么有这样的追求呢？因为语词是用来营构意象、营造意境的，恰切性比准确性更契合意象、意境的特征，这也就是为什么不准确但恰切的语词在诗中反而是好语词的原因。如“春风又绿江南岸”中绿是不准确的，但很恰切，直接激活了意象；“一道残阳铺水中”，有人说用铺比照更准确，其实说反了，用照准确，但用铺比照恰切。“潮平两岸失”中失也不准确，但恰切。大多情况下好诗中语词的准确性与恰切性是可以统一的，比如“采菊东蓠下，悠然见南山”中见既准确又恰切，因为它通过环境的空明表达了人物的心地空明，这是从有语法进而达到高于语法。有的人认为用见是因为它没有望主动，有人甚至认为用望不是东张西望的成了旅游吗？或者边采菊边张望哪来的悠然？这些都仅从语法层面上来解读，读者跳不出语法的框框。如果我说采菊就是饮酒，东蓠下就是草庐前，而明亮舒展的额头就是南山，大概就不会有人再拿望来推敲了。这里正好再说贾岛的推敲，其实不是推没有声音，推也是有声音的，只是敲的声音更直接更响亮罢了，贾岛反复做推敲的动作，不过是要找到准确与恰切的契合点，如果真的要韩愈点拨了才明白过来，那贾岛还真够笨的。现代汉语诗歌用比较精确的现代汉语来写，更应该重视语词的锤炼、句子的锤炼，虚词的锤炼尤其不能忽视。虚词一般不表示实义，但却是表示准确性的词类。如此，虚词在诗中的锤炼就有了重要的意义，一方面需要准确时必须准确；另一方面，而且是更重要的一方面，就是用虚词也要贴切、恰当。本人拙作《大年初四》中虚词“都”、“也”的用法可以说明这样的情况（这里先把虚实词不同划分的问题放过一边）。“羊都是这副模样”这一句要解决的不是有无的性质问题，而是程度范围的问题。所有的羊都是“弱小和卑微佩上了力量的刀枪”这副模样吗？事实上未必是这样，只能有大多数是这样的概念，但用“大多数”准确是准确，却相对表现了“少数”的情况，不符合这首诗的气氛或情态，而用表示总括的“都”就不存在这样的问题。这里不仅解决了恰切的问题，也解决了准确的问题。同样表示范围总括的“全”、“净”是可以替换“都”的，但“全”不能完全任指，“净”则强调单一性，而这里不需要强调单一性问题。“都”则不同，它是完全任指的，用在这里表现这种大气氛很恰切。“狼出门今天也得羊扮相，得饿一天”要解决的不是程度问题，而是有无的性质问题，因此，这里不用“都”而用“也”，“也”有表示类同的意义，贴切地表现了“羊扮相”与“羊模样”的类比情态。“羊集体把红火披上身时天地也红了/丰盛的草也火了”中“也”也是有类同的意义，解决的也是有无的性质问题。“红火”主要表现的是一种气氛或情态，色彩是次要的，因此，如果用表示程度范围总括的“都”，在这里就不恰切了。“都”、“全”、“净”在这样的句子里，实际已有形容词的性质，但若从形容词角度来分析就很难把握上述差异。而从另一个角度说，炼实词是非甲即乙的，炼虚词不但非甲即乙，还可能非甲非乙的，也即可加可减，因为虚词的锤炼既有追求准确性或恰切性的一面，又有追求外在音乐性的一面。因此，炼好虚词是汉语新诗的真工夫，不仅是去除语言理性杂质和摒弃散文化的一种策略，而且更是诗人不可不修炼的重要的创作技艺。
2.以意为主。这里的意是情意，是由诗歌本原——情感生发的具有主观色彩的情意，用谢冕先生的话说是激化或强化的情感，它携带着诗歌最本质的元素，它决定了诗歌与无病呻吟是无缘的，病态中的胡言乱语也不是诗歌。诗歌的本原是真情实感的，但诗歌是由生命个体来具体创作的，它抒发的情意是主观化了的真情实感，它的品质不仅有高下，而且个性强烈。诗人通过诗性生命体验营构意象、营造意境，并在这一诗化活动中自我超越，以新的自我到达诗歌的本原。因此，没有主见就没有诗歌。思维清，语言明，以意为主就是要有明确的情意，不然意与象难以融合，容易造成意与象脱节，这样语言含混的诗歌是不少的，可以说无论什么流派、什么诗潮的诗歌让人读不懂的，大多是作者的情意不明。神秘主义诗人强调自然与生命的神秘性，这没有错，但他们就神秘说神秘，停留在意识或知觉的神秘性上，把素材与诗划等号，这未免过于矮化诗歌了。其实，自然与生命的神秘不用诗人多说，诗人能让神秘具有可感性就可以了，反过来说，这神秘中的喜怒哀乐酸甜苦辣，你都表达不出算什么诗人！当然，也有故作神秘者，有了一些新的意识，采用了一些新的技法，又不告明原由，任读者无端猜度，然后说读者太守旧，思维落伍。以意为主就是要意在笔先、意在句先，也就是诗要立意，诗要随着情意的流动而生成，或者说营构意象、营造意境、炼词炼句、安排结构等等都要服从表达情意的需要，不故弄玄虚，力戒虚情假意。
诚然，以意为主并不排除当诗思奔涌、意虽未明了诗人已进入最佳的创作状态时，边构思边立意或在炼词炼句中炼意的可能，实际上，高手很多时候都有这样的诗化状态，并且可以写出好诗来，但最终诗的情意是有脉可循的。也就是说，情感可以朦胧，但情意是得有一定明晰度的。西语是精确性、逻辑性很强的语言，西语诗歌挣脱语法的羁绊，很容易造成情意不明，因此，西语诗歌在戏剧化达到一定高度，并有了审美疲劳急待创新之后，虽然各种主义、思潮走马灯似地变换，一浪高过一浪，就是达不到深入浅出的佳境。汉语新诗也没少过这方面的折腾，其原因很简单，就是忽略了汉语诗歌自身的长处（当然，中西的这种折腾都是处在语言思维偏向大摆动这个客观背景之下，不以个体的意志为转移，本身没有什么错，是诗歌繁荣所必须的，这个过程也是诗歌发展的必经之路）。三十年来我国发展的经验证明，现代化不是西化，而是中化，现代汉语诗歌如果丢掉了汉语诗歌的优秀传统，即使现代化也非中国的现代化。
