从没有见到哪一个国家或区域的绘画评论中，有一个概念应用千余年，并作为最高的法则存在着；从没见到哪一种文化体系能用一个名词去渗透各个领域（哲学、文学、音乐、绘画、医学、武术）而毫无龃龉的。这种独特的现象独见于中国文化发展史上，“气”作为最简单最一般的象形字应用是最普遍不过的了。
在《说文》中“气”被解释为：
“云气也，象形。”
它包含准确的意形统一，但何以至于“意”游离于“形”外，而被赋予如此众多繁复的命题和处于如此举足轻重的地位，而令人似知其存，不知其在，而又无处不在地滥觞开来呢？这固然有着历史上的原因，但另一方面却可以由此揭示出中国文化思维中某种带有本质性的特点所在。因此，让我们也和“气”一样到处飘然涉猎一番，或许可以从寻其踪迹中思其面目吧？当然如本文命题所言，当然以绘画为主的旁及。
历史上，绘画在西方人眼中是一门科学，甚至是带有自然科学色彩的科学。
绘画在东方人（中国）眼中是一种实践和实现，是精神的实践，情感的实现。
文艺复兴时代意大利卓越的绘画匠师达·芬奇通过自己对多门类科学的探索和绘画实践，宣称：
“绘画是一门科学……绘画科学首先从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的形体……绘画的第二条原理涉及到物体的阴影，物体是靠阴影来表现的。”
画家为什么一着眼首先便是真实物体存在的视觉反映呢？很显然，由原子论构成宇宙世界的哲学论点导致了绘画分析构成中的物理因素。我们看西方十九世纪前绘画最辉煌的历史时期，其成就首先是技法上的自然科学性，这里有高度精确的数学（透视学）、物理学（色彩结构）、生物学（人体解剖）的准确应用。
看一下中国绘画的理论，几乎没有纯粹数理议论的文章。比较一下中国最早期的绘画理论形态，我们可以看出其中立点之惊人不同。魏晋南北朝这个产生了许多著名的文艺理论的时期，是曾被鲁迅先生讲过的“文的自觉”时代。第一篇系统的绘画品评著作《古画品录》即是此时的产物。
谢赫在其中列出了这样的标准：
“一曰气韵生动是也；二曰骨法用笔是也；三曰应物象形是也；四曰随类赋彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也”。
这里没有从表面讨论绘画的对象处理，也没有对如何表现对象的物理状态（形象的视觉逼肖效果）提出任何建设性的意见。可见这个“文的自觉”时代给予绘画的不是客观的反映，而是在人物品评基础上发展起来的文学风气的追求。这是借助文学的思想性、哲学的思辨性发展起来的绘画美学思想集成。品评绘画是催化“绘画美学自立”的动力。
辩证唯物主义认为，世界是物质的，先有物质而后有意识。从这个意义上，中西方早期哲学都有某种程度的认识，但特点却有相当的差异。从中国的阴阳五行一直到西方的物质世界构成说，其早期形式中都有着对气的近似理解。“气”在西方人眼中由原生因素的模糊物质概念逐渐发展到赫拉克利特之用火替代，此后德谟克利特等人又用原子论代替了气、火的原始说法。凡此种种，都是以确定物质世界的构成因素作为探讨的方向。从而使西方哲学对物质本原的认识转向了侧重单纯的物质结构，为一切模仿论准备了滋生的土壤。波及绘画艺术，产生以上诸种美术理论当不足为奇了。
在中国早期哲学中对于物质世界的形成归结为阴阳五行，五行相生克，多以物质本身的属性录和作用为依据：
“水曰下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”
又以阴阳的转化交替作为万物产生的本源。但并不在构成物质因素的道路上走下去，却着重分析物质特性及其运动，从而渐变为单一元素作为本源生成。
这就是：
“精气为物。”
“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死……故曰：通天下一气耳。”
“气”的本源因素除了它本身多元性的复杂集成，还具有丰富的社会意义。
另一方面，中国哲学中关于单一性本源的物质起源说，极易导致宏观立点，以天地为喻，借天地之道（自然规律）的运动来进行创造性的活动。成了中国科学乃至文学艺术中的一个普遍理论。
以书法为例：
“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字。”
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉……”
这里的言论都说明文字的构造来源于自然，但这个来源不是简单的“象”本形，亦有象生命（笔法中的独立形式情感）。“自然既立，阴阳生焉。”实际生的不是阴影色调，而是阴阳之气的流动，也就是生命力。才有之后的：“形势出矣”。
再者，所谓的“人为素质合成”。也就是发自主观因素的利用而形成的具有社会性意义的再化。它生成了许多新的意义。
如气宇（于是散发解带，盘绝岩上，心空旷明，气宇调畅）、气性（人以气为寿，形随气而动，气性不均，则于体不同）、气节、气魄、气氛、气色等等，都是内部自然属性（见于医学解释）的外化，并与社会属性相交构而衍生之变相。甚至于联系自己的伦理主张而升华的“气”亦不在少见。
孟子曾曰：
“夫志，气之帅也……我善养吾浩然之气……其为气也，配义与道，无是馁也。”
这个浩然之气正是发展儒家思想的道德伦理产物。
在文学中，曹丕在其文学品评论著中指出：
“文以气为主，气之清浊为体，不可力强而致。”
这里的“气”不但是气质之类的个性所属，亦有人的深层意性的自然流露。由于每个人先天与后天觉悟性和修养之不同，后天对先天的能量导引亦各自不同。
因此：
“虽在父兄不能以移弟子。”
虽然先天秉赋高强，但由于导引（指学习的认识、创作能力）的寡弱，亦会出现“孔融体气高妙，有过人者然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏”的现象。而“魏文帝曰‘文以意为主，以气为辅，以词为卫’子恒不足以及此，其能有所传乎”及“凡文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫”。
牵扯了文学中的表现规律，要借助于作者内在的气概、气质的发挥，“气”是文章中向“意”发展的原动力。而表现的媒介：因素——语言章句则成为这种发展的契机。“气”由为主到为辅的变化，说明作者论评的立点（“文以气为主”，是从个性角度制约风格倾向出发；“文以意为主”是从表现的中心思想出发。）和认识上的变化及差异性。
“气”在文学中还常作为风格倾向的品评用语。
“江左宫商发越，贵于清绮；河溯词义贞刚，重于气质。”
这里实际是以地域来划分宗派的。他以地理环境的幽美与险峻和经济情况的丰腴与贫的制约。这个气质已非作者个性的存在，而是一种文学气象、恰似浩然之气的衍用。
明王世贞在其《艺苑卮言》中道：
“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。”
这儿“气”成了李太白风格倾向的主宰，是诗人自身的精神气质的导源及演化，是个体精神世界天然的无抑个性；这是以精神主宰为主，其次才是师法造化（“以自然为宗”）的文艺观。
在音乐中，“气”更是与自然相沟通。
“地气上齐，天气下降，阴阳相摩……如此，则乐者，天地之合也。”
这里对自然的变化规律采取积极的态度去暗合：
“是故情深而文明，气盛而化神。”
从而达到元气昌盛丽入化境，以符合自然的和顺。荀子从伦理观着眼，以为：
“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。”
也是强调所谓的“正气”在音乐中的正统地位和作用。
在绘画中，“气”在谢赫那儿得到了首先的应用之后，一些美术论著也相继采用，千余年而不衰。
唐代有较为著名的美术史家张彦远的解释应用：
“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画哉！”
这里，张彦远把“气”与“韵”作为先导的条件因素，“气韵在笔先”可以看出是以气韵为写形的指导色彩炫目，而没有气韵的画，是不具欣赏价值的。联系他的另一句：
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”
可以看出他主张绘画中应以气、意贯乎笔法，并通过笔法求诸实现的观点。唐代人物画发展到高峰，谢赫的六法又是在人物品评的基础之上提出的，其骨法亦然。如果说“气”在六法中的本意是指人的本源性（人的思想实质和行为实质所属），韵便是这种本源性的协调；而“骨法”的涵义便是“魏晋风骨”（文学风气淹混下产生的共有性格）的“骨”加上“法”的实践成分。
至五代，山水画逐渐兴旺起来，随之，气韵的品评涵义开始出现扩展，演化。在山水画中，这种现象是由自然之“气”（本源能动之类属）发展到精神之“气”（品格意念之类属）又发展到“自然”（已是人化的自然）并予以结合。
“夫木之生，为受其性，松之生也，枉而不屈，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”
气韵在这里当成布置有序，繁而不乱，矫枉适正的儒家思想的象征，是一种高风亮节的正气的形象展现。处于动乱的五代，可见出画家不苟时流，对理想风格的心灵写照：
“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”
亦可见作者排斥那种故作姿态的矫作。
宋代由于艺术家开始注重艺术中自我的表现，因此，逐渐把气韵这类范畴，也归纳于灵感、天性、天分之中。
郭若虚这样演化：
“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也……人品既已高矣，气韵不得不高。”
他一方面接受洪谷子荆浩的“人品（伦理道德论）=画品”的公式，但另一方面，可以见出其思想的复杂矛盾感、天资（艺术气质）之属，这种天资个性有着不可模仿性，作为先天的差异是一种程度存在的，但把这些都归之于天性未免失之狭隘。后者是道德意义的人品。而在天性与道德间划等号亦未免失之于简单。
同时的韩拙在其《山水纯全集》中对气韵另有一番论述：
“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思，若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。大概以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”
他的言论实际上是张彦远理论的正面解释，不过他把气韵归之于形势经营之中。（这形势是山水画的趋势安排）也就是以气贯乎于形式。
元代汤载之对于张彦远的气韵论是采取理解的态度的。
他在《画鉴》中谈道：
“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节……盖其妙处在于笔法、神采，形似末也。”
这儿把气韵、神采、形似都归之于笔法了，笔法形式居于首位。
带有自然表现思想倾向的明代顾凝远，把气韵取之于自然季节的转化和天气的变化。认为：
“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。”
笔墨要结合天气的转化来使用，才能把自然的微妙关系表现出来。单纯墨色的运用是对“气”的片面理解。气韵与生动是因果关系。
唐志契与顾凝远在论点上有一定相似之处，他曾讲道：
“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机……至如烟润不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉？”
唐代较为深刻地指出“气”是作为集成因素的范畴，其含义不特由技法而生（墨气）；亦有由经营而生的（气势）；还有为画家潜性诱发而生的（气度）；更有为巧妙结合处理而生的（气机）。因此，把单纯的墨色变化作为这些深刻判断的代词，未免失之于浅薄。
清代金陵八家之首的龚贤却认为气韵实际上就是一种浑雅的风格，在这种未免局限化了的提法上，他提出了自己的要求：
“首先墨气要厚……墨色要活。”
继而道：
“气韵不可说，三者得则气韵生。”
从以上各个形态存在中我们可以比较出：气韵生动（一体）；气韵=生动（因果）；这儿又出现了“气”=韵=生动。这个指挥“韵”导致“生动”的“气”是有风格倾向的技法处理（活而厚的墨气）；另一方面则是“不可说”的潜性发挥。
“气韵”到了笪重光这儿等于士夫气。
“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。”
这儿他中和了画工与士大夫的优缺点，认为画工虽有过硬的技巧描绘能力，但难免失之于板滞，而士大夫虽为饱学之士，但由于造型能力欠佳，难免出现“位置不稳”的弊病。这儿气韵=士夫气=修养。
清代布颜图则把气韵完全归结到笔墨变化上了。
“……气韵出于墨，生动出于笔……画石须画石之骨，骨立而气自生，骨既生复加以苔藓草毛……远视苍苍，近视茫茫，自然生动亦，非气韵而何？”
他把气韵与生动分别归到笔和墨上了，把单纯笔墨技巧的多端变化和多次渲染这些生动处理作为气韵理解了。
沈宗骞的：
“天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一石一木，无不有生气贯乎其间……总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”
这种观点见出道家的生命起源说渊源。
把“气”首先作为本源因素分化，而成“万变不一相”。
他认为自然中山水的开合锁闭，高低参差的变化形成气势，也就是“气韵”。可见生命之气在山水中的作用。具有一定现实主义因素的沈宗骞在世界观上接受唯物主义思想，也就是把“气”作为自然规律的反映。由此使他在绘画实践中重视人物、山水的写生。
继郭若虚的有关气韵来自天性之后，明董其昌又有迎合：
“气韵不可学，必在生而知之，自有天授，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊……”
与其相类似的亦有张式的：
“气韵，虽曰天禀，非学力不能全其天。”
王钺：
“六法之难，气韵为最……读万卷书，庶几心会。”
这固然有其天才论的倾向，一方面他们试图把气韵解释成是一个人与生俱来的不可类知的潜性和超众的天才。但另一方面他们又指出这种天性是可以通过“读书万卷”，加强深厚的内在修养来得以提高的。这个修养已非单纯的人品（伦理意义的）修养了，它是才子式的素质锻炼。
以上诸家对于气韵的解释虽然有相当迥异之处，但却都是从作者的实现角度出发的。清邹一桂对此迷惘道：
“即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之，一举笔便谋气韵，从何著手？”
因此断言道：
“以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”
这里他把气韵与画法混为一谈，不承认气韵作为潜性意识的发挥。但他从欣赏的角度作为艺术魅力的一个面的认识和提法，还是颇具启发意义的。
从“气”在以上各个范围中的应用，我们可以看出，其大部分与自然的变化规律、自然精华方面相联系，作为中心源发而相互沟通、相互类比。而又据各自的特点阐发着不同的意义。“气”在以上的应用中也是以不确定特征至为显著。“气”以本性社会变相（具有社会性反映）从属于文学中。在文学品评中，虽曾作为重要应用，但并不居首位，而是多以境、意、风骨、神韵之类范畴为批评程式。
“气”与“神”的比较：
有人认为，中国绘画品评中的气韵之说，实际在一定程度上是“神”的变相或代言。但是从历代有关气韵与“神”的联系解释和绘画的实际情况看来，此说是难以成立的。
“气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。
这儿的“神之又神”是在气韵生动的基础上的通神。在中国绘画品评中，有神、妙、能的品位列置，神品居首位。历代对于“神”的解释也是纷纭复杂的，我们这儿不拟细述。它主要有以下几个方面的涵义：
（1）妙能通神：指技巧的特别高超，达到了常人难以企及的地步。由此演绎出画龙点睛（张僧繇掌故）、妙画通灵（韩干画马故事）等等传说，指以技巧高下作为重要判断依据的画品。
（2）山水画中的神品除对自然的精确描绘之外，尚有“无我”之境的表现（以自然物境作为主要描写倾向，“我”之情绪皆服从于此）。
（3）指对所描绘的对象神情意态成功传达。
从以上几方面的含义我们可以看出“神”与“气”的迥异之处。汤载之《画鉴》亦有“气韵、神采、形似”的排列。
“气”与意境的比较：
古人一般境与意是分别理解和应用的。“意”一般有意趣、意味的含义。它通常指蕴义的内涵通过体味性的形式来恰当传达，这是“意”存在的意义。再就是作为经营中的构想，所谓“意在笔先、胸有成竹”之类便是。
“境”或作为经营的自然范围。如：
“气韵或在境中，亦或在境外。”
再就是作为思想程式的应用，如物境、画境亦然。
而作为本文所研讨的“气”这一范畴，通过历代的有关论述、应用，可以看出，它在中国绘画美学中的反映不外有以下几点：
（1）作为描绘对象的内在规律和自然神态在作者认识中的渗化反映。
（2）作为人品（伦理道德意义的）在绘画表现中的转化流露。
（3）作为中国绘画欣赏中的高级层次——审美观的反映。
（4）作为绘画实践的技法中特殊工具下生成的特定美感状态。
（5）作为艺术家修养因素的转化和流露。
（6）作为才子式的灵感发泄。
“气”在中国绘画品评中稳居要位，虽历千余年而不衰，它左右着中国绘画的美学动向。正是在对这个“气”的不断发现中，导引着绘画由“神品”而发展到“逸品”。它反映出中国绘画艺术思维中的模糊性。这是它作为导引因素的一方面。它作为品评的“程式”，不具备明确的条件因素（如画面所具备的光色反映能力、结构解剖能力），不注重特定的典型状态，不注重物象所处的自然典型环境，而导引向整个气氛的造就。在造就气氛的同时，摈弃西画以绘画构成为美的主导因素——诸如黄金分割律，而趋向更加自由的形式。有人在评论西画时，妄以“气韵生动”来褒扬。其实凡方块形结构的形式构成，是“气”之流动的闭塞，其思想性更不曾以“气”为指导。而作为书法意义的墨色、线条生出的韵律，更是西画形式在动感处理上所难以企及的，何以谈“气”、“韵”、“生动”呢？
“气”作为中国绘画美学的重要范畴，是在特定文化气氛作用下的产物。不管你是否意识，它早已充盈于中国绘画的美术作品之中。不是吗？当我们站在跌宕起伏、蜿蜒无尽的万里长城面前，不是感受到我们伟大的民族正气、宏大磅礴吗（气的外化）？秦始皇兵马俑那静穆端正、令人体味到面对皇帝的庄肃之气（气的内聚）。马王堆汉墓帛画的缭绕盘旋，不正是一种仙逸之气吗（气的质属）？敦煌壁画中的北魏狩猎图正是一种激烈奔放之气（气的升腾流动），马踏飞燕那驾驭宇宙、驾驭空间的奔姿不是一种精灵之气吗（体现出气的内敛外化，马本身气的凝聚与空间大气的对立统一）？周昉《簪花仕女图》中的柔媚之姿、奢华之气（气的萎顿）。一卷《长江万里图》，见出了大天、大地，大水、大石（气的空间存在）。万千幅花鸟草虫中又无处不生机盎然，充盈着生命之气（气的生命力渗化）……
这种“气”所具有的既模糊又明确的涵义，可以见出中国绘画美学深刻的实质意义，可以见出中国绘画更倾向于架空性结构（从思想到形式）的既虚灵又充盈的统一。无论云峰出没，还是线条接壤，处处将生机灌注于意识，一层层向那无垠的空间导引——亲和于象外之致的“气”。
