——中国画论在唐代的衍义展开
自唐开始，中国绘画的重心出现了位移：全面而实在地深入到广阔的现实之中。而扭转魏晋六朝时代风尚的重要关键在于，用现实性铺展与“白话”玄虚性，将一些虚澹的思想整体地迄译成通俗的流传语言。也就是说，俗解的现实转化成为唐代画论的一个重要开端。这当然与唐代风气中的人伦秩序的社会性要求有着直接或曲隐的关系。唐代画论的哲学性便转化为对自然的“崇拜”。与魏晋时代“自然”的内容相去甚远，唐代的“自然”含义更多地将那种幽奥转化为“平常之观”的心态，因而形成了画论中在“道”的层次上“法于”自然的局势。
有意思的是，唐代的人物画自魏晋以来，从理论上更加明晰地剥离掉层层虚幻的神秘外衣，而愈加显见出现世的悦目与可爱。政教伦理与移情别现并置于唐代人物画的雍容广博的气象之中。此时，艺术品论中如“骨”之类范畴由先验冥视的追赋转嫁到更为具体的笔法表现性格之中，从而更加专注于人物画“内容”上“人本”的自然韵姿情态。
由是，另一种艺术形式——书法在自身系统的“法度”完善之余，亦毫无顾忌地向绘画的边界支蔓开来。而绘画亦由于自身审美选择机制的开放而欣然地张开逢迎的怀抱。如此这般，一个基本的艺术流向形成了：现实性的艺术转化带来了绘画笔法系统的初步成立及理论把握。人物画从而呈现出由“气”向“韵”的转化（即由冥悟的先验转向悦目的实在）。
唐代艺术情势转化的另一个显著特点（而且也可以让我们从中窥见对“六法”修正的堂奥）这就是张彦远在《历代名画记》中所设立的一个不断阐释与辨析的框架，也正是在这条逻辑推演的线索中，貌似在追寻终极理想，实质上却是向我们显示出文化观念（集体意识）作用下对唐代画论位移的推动作用。
可以这样讲，唐代画学一方面在将魏晋六朝的玄思异想世情化之后，特别是新史学体例框架的设立（这同时成为唐代画学中的一个重要的征象）之后，直下五代、两宋等，都是以此为基准向前跃动的。因此，儒、道、禅思想随着历史时空的缓慢展示，而体现出相互倚重的审美倾向与艺术重点。在道、禅的不同误会基础上去追寻自然意象，也由此成为宋元艺术的重要契点。品评由唐代提出的“逸”格到了宋代则被大力推扬，这种观念的图像化显示则是元代艺术中所出现的平淡天真之境。而唐代画学中另一方面则是对书画关系的辩证，它同时波及到元代绘画形式上的真正革命——一种带有文人表现意味的充足形式表露。
唐代在中国画学上提出的重大问题有“六法”生态化的现实还原与歧解，书法与绘画的源流关系及实质连接，绘画起源与功能的辩解，山水画理论的本体还原等等，诸如此类让我们以此为路标，一同进入唐代画论那峰回路转的山阴道中。
一、六法歧解：品评的宗法及广泛的基础
唐代画论家名列榜首的当推张彦远。《历代名画记》一书基本上显示出他在此方面的成就，而且他对于“六法”的阐释，在中国画论史上首开系统衍义先河，并进入“生态化”（即由歧解带来的争释基点）。在这方面，我们至少看出如此的特征：
1.把绘画同文学、诗歌更加广泛地相联系。
2.将“六法”分解、组合、阐说，并置于一个新的语境之中。
3.将“品”与“评”更加系统地分别使用，并置于“理论（品）——操作（评）”的情境之中。在“评”中积极地体现其独特的美学观。
4.开始将“六法”，作为中国绘画学中的一个“前系统”去对待。
张彦远在《历代名画记》，专辟一章对“六法”进行全面而综合的诠解：
“彦远试论之曰：‘古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。’”
历史的递进，到了张彦远所处的时代，已经过了顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道子）。张彦远首先从风格学上进行判断，来捕捉各自不同的特征，以期证明他的亘古悠长的历史观。这里的审美效应在于，由于唐代艺术所呈现出来的现实情状，绘画将毫无保留地显现出历史间隔的距离说。这一点同时亦是张彦远立足于现实所演绎的思想基础。因此：
“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”
这里的范畴成立亦只有在进入到时代距离的情境才有可能达到，如“迹简意澹”、“雅正”、“细密精致”、“臻丽”、“焕烂求备”、“错乱无旨”。而这一切基本上是以时代的递进作为判断前提的。
在中国文化的欣赏心理深层结构中，确实有着对于远古向往的“窖藏效应值”。也就是说，被“历史——时间”封存愈久，则愈加会有一种崇尚心理在不断呈正值滋长。在中国画论史上，除了郭若虚能悖此而提出：“近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女牛马，则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”到了元代，赵孟頫则明确地打出“古意”旗帜，以至明清流风所及，几乎所有的文人、画家无不嗜古如癖。乃至于到了民国，绘画被置于《古玩指南》一书中。这里显然具有艺术家对自己所处时代的状态感到心理缺乏的补偿因素在内。在此方面，魏晋时期的艺术家则更多地佻健于“天真的乌托邦”中。这也是相对于后世的艺术家在生活中无法企及，才会产生精神上如此热切的向往。
自唐代开始，中国的艺术家们便一直走在一条追寻理想发生的道路之上，因为现实的一切都无法满足精神上的奢望。这同时可以联系文人的“达可兼济天下，退可独善其身”的自慰之辞。从风格学上我们亦可见出其对应之处，虽然这些古代匠师的杰作今天大部分已无法寻见视觉印证，然而在顾恺之仅留下片断的连绵线韵，展子虔简率的青绿勾填，那么，吴道子则以线率意为之。这些在风格学上愈是表现意味强烈的迹象，又能见证距离愈近，欣赏品位愈低的实证对应关系。
这里“古之画，或能移其形似，而尚其骨气”，我们可以理解成“古画”对于形似传达上的单弱。这是由于对内在“骨气”的崇尚所致。“传移”中的“传”即传达，“移”即转移，这种字面上的理解也可以使我们自然地转向，在形似之外谋求画面的内在品性。关于“骨”的历史及应用内涵，我们在魏晋六朝画论中已经述及，它意味着一种心理意识标志的符号。而下面的“气韵”则关于风格判断之属，因为它已脱离了对具体作品的应用沿革，因而也仅具有“形似其间”的含义。
而这一切均在于：
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”
如果说《古画品录》的品评模式，是一种散漫点评式的思维方式及格制，那么，张彦远则尖锐地指出了因果链条间的勾联关系，因果指向清晰而确切。而在谢赫那儿却是因果混合，“因”便是“果”，“果”便是“因”。
值得我们指出的是“象物”一词所具有的真实含义。在《周礼·春官·一六司乐》：“六变而致象物及天神。注：有象在天，所谓四灵者……麟、凤、龟、龙，谓之四灵。”象，《易·系辞》：“在天成象，在地成形，变化见矣。”因此可见，“象物”一辞诉诸绘画，则显见古人的灵幻感知意念，即变化的状态。
循着经典法籍来比照，张彦远显现的是莫衷一是的结论。因此绘画要灵幻地传达自然神异，它必须通过这样一个渠道：
象物→形似→骨气→立意→用笔
目的 形式 内涵 审美 技法
与谢赫的六法相比较，可见其歧解的白话性与系统性。
气韵生动 骨法用笔 应物象形
随类赋采 经营位置 传移模写
“六法”由于本来具有旋机性思维特点，因而呈现出后世“六法”由于本来具有旋机性思维特点，因而呈现出后世在阐说上的随机性与非终极性（当然，这种随机性特征亦非“六法”所独有，以此为线索也不可能寻找出更为深刻的东西，它只能导向一种文字游戏，我们所要严肃对待的是它的客观实际内涵）。如此一来，张彦远在谢赫本来的“六法论”为元理论术语加以应用，重叠出一个完整的创作思路，并将其“易识、易解化”。
“六法”作为鉴赏层次上的运用，张彦远又有进一步的系统化整理：
“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也……唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事，然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。”
由于张彦远在这几段解说文字中，呈现出自相矛盾的局面，以至于后人理解上时常出现雾失楼台之感。
一时有“六法俱备”、“万象必备”，一会又有“至于传模移写，乃画家末事”，此中缘由何在呢？如果从立足点的错位相联系，则可以见出，一个术语呈现出不同的解说，更可能在于语言情境的不同设置，因而呈现出相去甚远的应用便不足为怪了。作为艺术评判而言，如评吴道子“六法俱全，万象必备，神人假手，穷极造化”，这一切均指向了一个艺术家形神兼备的创作容量与气象，它自然带有“形容”色彩。而之于创作论而言，这里的不同侧重与理解的偏倚往往可以见出层次的高下，因而便有“传模移写，乃画家末事”的判断。
从绘画创作的层次高低鉴别，张彦远十分逻辑化地引申到关于绘画的最高境地，即由朴素哲学观所体现的“自然”艺术品阶：
“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细，自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法。”
这里张彦远指出了一个严格的模式：
自然——神——妙——精——谨细
↗ ↖ ↖ ↖ ↖ ↖
气韵→骨法→应物→随类→经营→传移
尽管这种比较失之于过于具体的联系，但却无疑指出了不同类种的区别与侧重带来的相异的艺术结论。
对于“自然”一词的内涵，张彦远曾有过这样的铺设：
“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雾飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而□。”
这段充满文学色彩的描述性语言背后，我们可看出张彦远的自然观（哲学观照自然），即得出世界本来是按照自身的可能来运行与变化的，因此，它有着无法人为制导的规律性与本来存在特征。而批评家则应当把持这种观念去对待绘画的效果与可能存在。
绘画当然不可能孤立存在于人文学科之外，唐代的文论家们对于“自然”这个概念亦有着充分的阐说。
“自然：俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新，真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采萍，薄言情晤，悠悠天钧。”
这里司空图将“自然”作为诗歌中与各类风格平行分别的产物。在这些竭尽“形容”的语词陈设中，它并没有明显的褒扬意图，但却可以从中窥见绘画与诗歌在文化心理上微妙的熔炼关系。
在“自然”品阶界定之后，张彦远对于绘画的具体操作提出了要求：
“夫画物特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外孽巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”
这段绕口令般的言语，其旨在说明：绘画应当从实质的本体属性上进行把握。如此一来，绘画的一切形似细密的人工痕迹便成为悟会自然之“道”的迷障。它以反证手法说明“自然”之下应当怎样去做。
由“自然”进入它的本体境地便是对“道”的皈依与外化。在符载对于张躁的评论中，我们亦可以见出某种有趣的内在联系：
“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉。”
这里与其说是描述了张躁的画艺，倒不如讲是论者在个体艺术家的状态中引发出来的“品”的考辨。这是一种依据于“元理论”思考的个体外化而已。
其实，张彦远之前朱景玄的《唐朝名画录》，在品评上亦已有严格而完整的格法，而且他首先在画论中创建性地将神、妙、能之外加设逸品。
“景玄窃好斯艺……以张怀瑾《画品断》神妙能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”
在《唐朝名画录》中，神品上只置吴道玄，主要运用描述性语言，而在其前面设汉王、江都王、嗣滕王，则带有荣誉性质，以极尽形容之辞加以彰示。在“逸品”一栏中，朱景玄推举的逸品三人：王墨、李灵省、张志和。说到底不过仅仅是指生存常理之外的一些新的表现格法，如笔墨的粗疏狂放，生活作风超拔，人格的放逸。因此，与其说是对绘画美学风格的肯定，倒不如说是立足于文化风度的困惑：只是由于对生活风采的倾慕才具有这种觉悟的意念。与后来张彦远相比较，朱景玄的“逸”之内涵，更加失之于荒率而粗略，而且指向亦不明确。但为什么后世都明确地加于神品之上呢？大概原因不过如此：
1.神、妙、能、逸，从应用体制上符合传统的品评模式，这是一个简便、严格，而且具有弹性使用涵义的框架。
2.“逸”在其他艺术类种中亦早有明确使用，在书法中窦蒙曾释风格曰：纵任无方曰逸。释皎然在诗式中曰：体格闲放曰逸。
3.“逸”之本意也意味着一种深远纵放的含义指向。
4.“逸”与神、妙、能在语法上更加近似，具有宜于挥发的特征。而张彦远的自然、神、妙、能、谨细模式则有使用上的冗繁之感。
当然，后世应用上亦不过是在此线索上的展开而已，如宋代黄休复所论：
“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”
这与张彦远对“自然”一品的阐说未有什么出人意料的地方。所不同之处在于，张彦远提供了一个品评术语上的歧义随便的框架，而且不宜引申而已。
关于“神”一词在品评中的涵义，已经变得饶有意味起来了。张彦远所指称：“失于自然而后神。”这里，唐代已将“神”作为脱离对象表豌的程度，即仅止于人物相对于“形”而发的内容，从而位移于一种脱离对象本身的品格。这样便具有了独立的品赏意义，而且逐步扩展到其他门类。
另外，继续袭用谢、姚二人格制的尚有《后画录》，其中论曰：
郑法士：备该万物。
孙尚孜：骨气有余。
阎立本：变古象今。
杨契丹：六法颇该，殊丰骨气。
江志：笔力劲健，风神顿爽。
李雅：神气抑扬。
王仲舒：风骨不逮。
王定：骨气不足，遒媚有余。
吴智敏：神襟更逸。
这里的重要术语则有：“骨气”、“变”、“象”、“笔力”、“风神”、“神气”、“道媚”、“神”、“逸”。
“逸”在这儿已有使用，不过从品评的角度上更多的是以“评”作为侧重使用，而非“品”的本体讨论，况且亦有浓重的“形容”之意（如：神襟更逸）。
《画拾遗录》中，亦有这样的品评内容展开：
冯伽提：风格精密，动若神契。
阎立本：意存功外。
张孝师：迹简而粗，物情皆备。
尉迟乙僧：然气正迹高。
这里不论是“意存功外”与“物情皆备”、“动若神契”的倡导的还是“风格精密”，它与张彦远的“本于立意”有相当的平行之处。
张怀瑾在《画断》中亦有这样的评价：
“象人之美：张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。”
要能够深刻地理解“神”、“骨”、“肉”的确切涵义，我们还须寻找“象人”的内容。《周礼·春官·冢人》：“及葬、言鸾车象人。注：象人，谓以刍为人。”《韩非子·显学》：“象人百万，不可谓强。”《汉书·礼·乐志》：“常从象人因子。假扮之人谓之象人。”
这里显然具有一定的巫术色彩，画人意味着造人，在另一个层面上显示出造人的技巧。而在此过程中，同真实存在的“人”相比较，人可分为“骨”、“肉”的物质属性，“神”的精神属性。这个不同层次的内容还具有先验的冥悟与经验的实证之区分。“神”也由此而可能通释为超越客观存在的冥然气性。
二、书画同源异体：一种深刻的荒谬
中国古典的书法与绘画之间的关系，用“剪不断，理还乱”来形容并不过分。因为一方面讲，绘画在借用书法的书写笔法以及工具性能；而另一方面来看，又有一个程式与反程式的矛盾。程式寓含着艺术领域进入的渠道与展开的可资依凭，但在深层制约上，亦有着对于个性挥发上的致命束缚，创立程式因之成为一位书法家梦寐以求的目的所在。对于绘画而言，书法在训练中视之为弊端的东西，有时甚至被绘画收容为新的程式。
我们常把艺术的全面觉悟期放在魏晋。诚然，这里有了一个抒情达意的标志，然而，书法理论的系统化在汉代已在铺设，利用笔法的松弛与谨严而化为可以玩赏的形式。《非草书》中曾有如此描述：
“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，昃不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。”
从此可以看出草书这种形式对人的殚溺程度。
在绘画实迹的发展背景上，我们亦可以寻找到一种必然的内在联系。诸如顾恺之虽然在画面上强调连绵不断的用笔效果，但却不足以构成一种效应——利用笔法的可能变化来构成绘画发展的实际状况。如在初唐大小李将军等等诸如此类的演绎与变化。至吴道子方从直觉上发现了运用书法运动的速度感及旋律感进行表现性衍生程式。这是从技巧中发现可成立的一种新的艺术样式。
从张彦远的“疏密体”观中可以见出书法与绘画的深层关系：
“……又问余曰：‘夫运思精深者，笔迹周密。其有笔不周者，谓之如何？’余对曰：‘顾、陆之神，不可见其盼际。所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。’”
艺术上的某种体格出现，更多地显示在两个重要方面：一是作为已经存在现象的总结，二是对某种现象的导向作用。张彦远在此提到的“疏体”概念及其内涵的限定，更多地立足于用笔运动时间延续的特征，与书法的关系更为接近。另外，他例举的顾（恺之）、陆（探微）二人，可以给我们提供一个例证，尤其前者有实迹可足验证。连绵的笔法与精细感觉，给予画面带来的更多是“意识”上的多方体现。而“吴带当风”这一术语提供的是视觉层面上的美妙动荡感。
在对于书法与绘画的源头发生上，张彦远首先确认了一个历史性的文化原因：
“……是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也……在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也‘……三日图形，绘画是也。’又《周官》教国子以六书，其三日象形，则画之意也。是故知书、画异名而同体也。”
将书法与绘画如此煞费苦心地加以连接，张彦远确实投入了深刻的用心。这里有一个重要的方面，便是从源头上进行追溯。以上文字，张彦远向我们描述了这样的场景：在远古未开化的混溟世界中，文化流传处于相当狭隘的局面，它体现在符号理念的创立之上。诸如图腾及八卦之类，从本质上来讲，八卦带有浓厚的会意色彩，而文字则是以象形为基点的理式化异变，因而，族徽图记之类被张彦远视为绘画的一个分支（这里我们同时可以分辨一个考古学上的误区。从时间顺序而言，绘画起源早于文字，已经考古证实。但是问题在于，张彦远相连接的绘画状态与我们通过考古途径寻找的“画”的意义有所不同）。由于在卦形类或象形类之间所体现出来的共同性原则，后者是在理念的需要下选择形式，前者却是在图形中凝结更为强烈的理念。在此意义上，书与画确实有着无需区别的一面，或者说在中国文字与国画之间实例的验证显得至关重要。我们只要检看一下彩陶及青铜纹饰中那业已强烈的理念化及规则性的特征，便可以从本质上见出与中国文字之间在思维学结构上的趋同性。
然而，仅仅从构成的性质及使用基点上来看待书与画之间的密切关系是远远不够的。从艺术表现的最终目的而言的连接作用，这才是张彦远真正实际意图所在。
在《论顾陆张吴用笔》中，张彦远如此阐说：
“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”
顾恺之的创作方式被归结为：全神气——画尽意在——意存笔先……在这样一个模式中，我们可以看到神、气、意这些绘画的高级体现形态，最终还需通过笔法内容的多向演变体现出来，而且在这些具体的操作中，它们之间亦有着无法清除的紧密关系，因此，意识中的预料成为形成最终结局的重要方针。接着张彦远更为具体地寻找它们之间更加广泛而精微的联系。
“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。”
在书法之中，我们知道有章草与今草之分。“章草”基本上是在隶书基础上的草写。由于隶书本身字体格制的扁平结构，加之笔法上又有厚劲与波折的要求，因此，在竖写的书法形式中，很难出现字与字之间上下的跌宕扭转气势。而“今草”则是以楷书为基础，而“楷”本身基本上是方块状的外形结构，它可轻易地在字的上下之间传带出勾连关系。由是，“一笔书”某种意义上并不由于它能在书法或绘画上提供什么真正富于本质影响的因素，关键在于气脉相通，隔行呼应，笔断势连，这里可以体会出一种体势上的连绵不绝之感。
当然，这种联系的意义在我们看来更多地还体现在针对一种字体而言喻的。个体艺术家只是二种补充而已。对此，张彦远进一步阐释道：
“陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”
把卫夫人的《笔阵图》摘录如下，以期做进一步的鉴别：
“……善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病……‘一’如千里阵云，隐隐然其实有形。‘、’如高峰坠石，磕磕然实如崩也。‘丿’陆断犀象。‘乚’百钧弩发。‘丨’万岁枯藤。‘丶’崩浪雷奔。‘□’劲弩筋节。右七条笔阵出入斩斫图……若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”
从张彦远及《笔阵图》的联系中，我们可以窥见其中所可能具有的启发意义。
1.书法理论在笔法上已远远完备精熟于绘画，因为魏晋时期的书法理论与作品实迹之间几乎是平行并进的。
2.书法中笔法之上，喻象体系的基本哲学思维都可以为绘画提供理论基础，如筋、骨内容之类。
3.运笔技巧与意性间统导的关系。
4.笔性态势及其美感的流传。
诚然，艺术之道进入某个层面，我们会当然地觉察到它们的一致性与共通性，但是，这里面也有着其中的个体特征。
从唐代的诸多画卷中，我们还是显见绘画对于书法笔法的实际应用，具有相当的凑合色彩。勾勒填彩的程序，并没有通过笔法程序的简单梳理，因而也不存在独立的效应。直到元代才真正达到了所谓“写”与“染”相分离的局势。人物画在五代，山水画在宋元，而花鸟画直到明代才有了笔法上的完全独立。而张彦远从观念上所树立的标尺，便这样规定了中国绘画艺术笔法特征和体现方式，从而宿命性地指点出“本于立意而归乎用笔”的中国绘画艺术形式态势。
所有这一切我们只要回顾一下唐代书法理论的成果便会得到更为深刻的启发。释智果《心成颂》，欧阳询的《三十六法》对于字体格法的结构予以详尽而严谨的构成分析与认识。虞世南的《笔髓论》，李世民的《笔法诀》，孙过庭的《书谱》，张怀瑾的《书断》等有用笔的美学性能及哲学思考……所有这一切同时启发了唐代书法尽可能地从两个极端造就伟大书法家。如格法之下产生的颜真卿、欧阳询、柳公权；反格法狂草中的张旭、怀素。更有张旭观公孙大娘舞剑，怀素夜闻嘉陵江水而草书益进，同时构通于吴道子看西湖水草的摇曳而创立描法，如此等等的全面对接。
书法在品评原则上对绘画的影响之处，我们可具体地予以进一步分析。张怀瑾在《议书》中所讲：
“今虽录其品格，岂独称其材能，皆先其天性，后其习学，纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离于工拙之间。然智则无涯，法固不定；且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”
绘画与书法在风格表现上显示出惊人的一致性，这同时注定了中国书画联袂风流的理论环境的开辟。“风神骨气”与“妍美功用”的对立即注定了书法在风格学上的谋求，但书法又有字体的区别，如“奇形异体”这个概念的指向。
然而，绘画与书法之间在品赏上又将产生如何具体的影响呢？张怀瑾以为：
“人之材能，各有长短，诸子于草，各有性识，精魄超然，神彩射人。”
“……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道……从心者为上，从眼者为下。”
书法作为一种抽象艺术样式，由汉字构成这么特殊的富于偶然性的集体样式。因此，也将注定了它本身对现实的悖离状态。“神彩射人”是指书法家本人神志情态——风格在画面上的体现。“从心者”指发自情性，“从眼者”则指规划历算。这一切同绘画品评相比较，我们可以轻易地见出其基点的相似性。
三、绘画起源与功能：一个有意误会的猜想
如果说在自然科学中寻找的定量数据是为了展示切实的结局，那么，在人文学科中，那种“终极判断”几乎是不存在的。特别是在艺术学门类中，寻找对于自然观照或者说事实的本质追溯，往往最终陷入近乎神话的猜想，或者是在不自觉地自我设障。
诸如在艺术起源这个问题上，之所以会出现令众多理论家陷入阐释绝望的局面，其原因还在于这个追寻的终极目的的无意义。关键在于这个过程——每个理论家持据的基点以及由此而完成的思维系统。起源理论最终会成为对某种现象的艺术指向解说与凭借依据（参见拙著《艺术文化学》）。
无例外的是，在中国的古典画论中，也演绎着天真的绘画起源论，对此，我们视作是荒诞无稽或煞有介事都是一种迷失的立场。因而，我们的研究与演绎都应是在这层文字组织之上的东西——一种关于历史神话的现实文化心理阐释还原。或者说是用近乎冷酷的“存在观”去看待它的“已成”作用。
裴孝源在《贞观公私画录》中提到有关问题：
“虙牺氏受龙图之后，史为掌图之官，有体物之作，盖以照远显幽，侔列群像。自玄黄萌始，方图辩证。有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。至虞夏殷周及秦汉之代，皆有史掌。虽遭罹播散，而终有所归。及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代。乃心存懿迹，默匠仪形。”
与汉晋间艺术论者有着明显不同，唐代的艺术家们对艺术功效的注目点，已经由绘画是否可以存在、优劣等明确地托付政教伦理之下，转嫁到将功能与起源并置于一个可资超越的起点，即：从文化心理学的角度上予以探究考辨，并且对情绪化的观念有了明确的摆脱，从理性的非功利角度予以审察。这一切我们首先可以在裴孝源的言论中，见出起源、流变与功能三位一体的判断。
张彦远在《叙画之源流》中曾做如此联系：
“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”
如果说在“成教化、助人伦”方面具有相当功利色彩的话，那么，之于“穷神变，测幽微”便是一种形而上的连接了，绘画可以通过视觉形象与人为体验达到与自然相吻合的。
“古先圣王受命应篆，则有龟字效灵，龙图呈宝”。
这种说法与“虙牺氏受龙图之后”同样具有相当的先验性祯瑞色彩。
这一点在文学及诗歌中，也具有一定层面上的悟会含义，诸如：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”
“夫玄黄色杂，方圆体分，日月垒璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是渭三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也……”
“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。”
“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄速之迹，知分理可相别异也，初造书契。”
可以看出无论是谁创造了文字或绘画，其起始的源头是河图与洛书及八卦。对于八卦我们已经熟知它的结构，以三条线的不同断开的组合，来指喻八种状态。它更多地具有一个明确的理念形式。而河图洛书的来源则是远古传说：一匹龙马从河中跃出，它背上的毛旋自然地组成一组花纹；后来，又有一只神龟从中原洛水中钻出来，龟背上有一些奇妙的斑纹，组成了一个图式。虽然在宋代这两个图式才由陈抟发现，但由于它与易学思想的“数学——概念——变化”模式相统一，我们还是可以看出它的合理性。
河图由一至十，十个数字两两成组分列四方及中央，它的构成吻合于《易·系辞》的数字观念：
天数五，地数五，五位相得而各有合，天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也。
洛书亦称“九宫”，是一到九，九个数字的排列，它的特点是奇数占正体，偶数占斜位，奇妙的是，不论沿正方位还是沿对角线，每三个数字和都是十五。拿现在的数学语言来讲，是一个三阶列方。
那么，这个数学的视觉样式之于绘画有什么具体的启示呢？其中之一是一种奇妙的数理关系，这是一切结构的前提。由于原始艺术本身的概念性，决定了它对于数字的迷信。另外，其中的和谐、均衡关系也使人感到奇妙无端，从而具备了一个思维学上的认知图式作用。
摆脱蒙昧，走向文明。绘画与文字（书法）同时具旨“传其意，见其形”的基本性质，通过以上比较我们可以指出在不同门类的形式中所体现的共同指向：
1.艺术起源于先贤圣人的智慧与意志，它带有当然的先险色彩。
2.自然本身孕含着艺术蕴发的基本因素。只要利用一种“成见”（中国文化的自然观），便可以从中观照出不同的魅力。
3.绘画的功能（伦理教化与怡悦性情）均来自圣人旨意与自然本身的幽奥。
4.自然幽奥的无穷发微预示着艺术源泉的丰蕴。
张彦远对于绘画继而有着进一步的疏证与考辨：
“及乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云：‘画，类也。’《尔雅》云：‘画，形也。’《说文》云：‘画，畛也。象田畛畔所以画也。’《释名》云：‘画，挂也。以彩色挂物象也。’”
由此可见，绘画在中国文化演变过程中，已经被填加进不同性质的剂量，在这种功能之下，其社会责任亦是明确的：
“故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸，旗章明，则昭轨度而备国制。清庙肃而蹲彝陈，广轮度而疆理辨。”
这里的绘画概念是明确的，它使视觉艺术更多地具有装饰色彩，或者说具有实用美术的意义，可以提高到与国家典章制度进行类比的层次。
朱景玄更是深入到一种神圣的宿命地步：
“伏闻古人云：‘画者圣也。’盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。”
这无疑是从一种想象程序与图式再现技能角度而体现的认识能动。“画者圣也”说明了绘画本身可以体现的能力，同时，也可以高强度地体现在艺术的深刻层次之中：
“至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生口其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。”
绘画可以具有对自然的深刻洞悉、表现功能，从“丽”、“正”的角度上进行再现。而将那种“开厨或失，挂壁则飞去而已”的传说视作一般的故事性描述而已。达到“故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣”。艺术由其社会功能转化而显示出神圣的幻化境地。
诗人白居易的一篇论画中的片断言论亦可，使我们看到在文论与画论之间的深刻内在平行之处。
“……张氏子得天之和，心之术，积为行，发于艺。”
由天（自然）心（主体）积（蕴藉）发（创作）和（吻合）术（谋划）行（行为）艺（画迹）。
由此可见，在唐代画论中的有关艺术起源、流变、功能乃至于本质是相关联的。在绘画的起源中可以见出中国画论的特有先验性，它同时亦紧密地连接在文论、诗论、书论的广阔土壤之上，从而形成了一种独特的心理体验条件。
在传播中亦是将流变与实证相混淆，把功能与本质相体用。由儒家思想的致用中，体现着道家意识的自然观。由此而显示出绘画可以体现中国人文自然的哲学本质这一深刻命题。
四、山水画论的转机：创作本体的理论还原
（一）唐代山水画发展的背景及理论阐说
山水画毕竟不是诗词歌赋，可以畅然地在语言转换的暗示空间中无忌地遨游，至于荒诞到漫无边际，亦有被视为浪漫主义情怀的可能。而山水画却绝不仅仅是一种精神在信念的依托中来体现艺术家的哲理睿思，它更多地要落实在诸种视觉因素的排比之上。因此，沿袭唐代文化观念上的现实性，山水画的理论在此也更加实际地探讨艺术显示在视觉层次上的更大可能性。
实际上，尽管在魏晋六朝时画论中已经强调那种美轮美奂的山水精神，但在实际流传的作品中，却使我们看到一个令人惊诧的结果：板结的排组与刻薄的空间，由于在观念上漫延与视觉空间的错位，人物画可以表达得风骨毕现，然而之于山水与人的比例却有着无法到位的透人关系。而且在以人物为主体的山水树石上，春蚕吐丝般的平均著意所形成的单线平涂效应。树木山石如同装饰图案一样，刻板地反映着动的理论。这种图像特征无疑与稚拙的汉代画像石如出一辙，实际上仍未摆脱集体思维的原始性特征。
对此，张彦远曾有如此认识：
“魏、晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”
对山水画的实际状态而言，张彦远确实有着极为“准的”把握。然而，从隋代展子虔那儿，这种状况有了质的变化。《游春图》首先从空间感上来看，人物、船只有了相应的对比，辽阔的水面，无垠的天际，起承转合的明确态势，铸就了一个清晰的山水世界。虽然从笔法形式上来看，依旧是类型化色彩区分（如桃红柳绿的概念性落实）；单线勾勒填彩，也略见琐碎与单薄的表现，然而，所有这一切生熟参半的图式特征，共同印证出山水画成为一个独立支撑的系统已具雏形。
对此，张彦远有了进一步的论说：
“由是山水之变，始于吴，成于二李。”
“始于吴”则指吴道子在风格上的首先变化。
“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。”
又有传说唐玄宗思念嘉陵江水，命吴道玄与李思训同时赴蜀写生，归来后两人同时画壁，结果，李思训用了一个月的时间，而吴道玄却在一天的时间内完成。最后唐玄宗评价说，二人虽然在时间上有所区别，然而却有异曲同工之效。
在此，我们可以看出，吴道子以墨线抒写的方式构成宏阔的空间；而在李思训父子那儿把空间效果通过工整的方式固定下来，用线亦有别于展子虔那种单纯的勾填，具有了结构意义，从而达到高远式空间成立所带来的最后全景式总结。
（二）一种新的理论体格结构
我曾在《文人画的分期与阶段新论》一文中，对于王维高居于中国画史上的原因有过如此探讨：一是王维的生活风度，如信佛理、隐居、衣不文采；二是诗文书画俱佳，并有领袖群伦的诗歌成就；三是官至右丞；四是以画业为荣。诸如此类，便为后世的推崇与演绎提供了绝佳的契机。
在中国画史上时常散漫着如此疑云，即伪托性。从客观上它带来了这样的结局：对某一人物例案运用烘托手法添加厚度。这种用心包含了一种奇特的文化心理成分。
我们把几篇近乎公认的伪托山水画论进行比较，可以看出它们之间呈现出的相似情形，而我们之所以要把这些“伪”画论来加以论述，更多的原因出自于对一种“文化实在”的追摹和已成状态分析。诚如王维被奉为南宗鼻祖，这种孤立看起来荒诞的事件，如果连接在整个史实的递进线索中，却可以显示出后来的重要意义。我们此际的展开也寓含了这样的用心：对于画家被加冕的蟒袍进行质料和式样上的分别。
我们撷取了南朝梁元帝萧绎的《山水松石格》，王维的《山水论》、《山水诀》加以比照，以期显见其一致性及理论上的发展程度。
（1）对自然景观的诗化境界的展示。
在中国画论中，程式性思维特征无处不在显见，在对自然景色的描写中无不体现出一种浓重气氛的渲染。这一点我们可以从三篇画论中见出一致之处。所不同于以往画论的地方是，这儿更有具体状态的展示，因而使它充满了民间意味。
《山水松石格》：
“秋毛冬骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星，巨松沁水，喷之蔚冋，褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明，精蓝观宇，桥约关城，行人犬吠，兽走禽惊。”
《山水论》中有这样的文辞：
“……平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也……山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍，临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，鼓奇而水痕。”
《山水诀》曰：
“……远岫与云容交接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁，酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂……”
（2）创作上民间意味的类型化归纳。
《山水松石格》曰：
“丈尺分寸，约有常程；树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭……云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。”
《山水论》：
“凡画山水：意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐……”
（3）自然哲学观念的具体外化。
《山水松石格》：
“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神情……”
《山水诀》：
“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔底。”
通过以上的比较，我们可以看出梁元帝与王维的伪托画论中，有这样的区别之所在：前者比喻的字句更多，更注重对景物的色彩感受，如色相、冷暖的对比；后者似乎更强调对于自然的既成化理解。
唐朝的山水画论已开始了对中国艺术的特殊的系统观察，即定点式、程式化，这里我们可以从以下方面看出：
1.对林木景观采取结构式观察；
2.色彩注重于类型化的归结；
3.对自然整体的规范化梳理；
4.在画面上进行色彩的冷暖体会；
5.以并不确切的诗化语言烘托感受；
6.艺术境界随着山水排比语词而进入；
7.特写式的把握及语言对境界的影响。
在唐代之前山水与松石是有所区别的两个概念，在内涵上有着不同体格上的分离。原因在于，近景的特写是可以通过更加雄劲的笔法予以表现，从而产生笔墨与景物并重的局面。在这一点上，松树更加具有合适的选择，也由于中国文化品评中本来就多独有的传统，以松的表喻与概念象征来作为典型的体现（这一点更具有民俗色彩，概念指喻并不具备深层的象征联系）。出于变化期度的山水画呈现出被后人指责的刻板的王维式山水是毫不奇怪的，其中重要的缘由在于空间观的把握上。由于山水画更多地要面对着幽远的时空与抒情的表现，就很难进入水墨的淋漓挥发境地，因此，唐代画史上出现张璨并引发的讨论，便会愈发显示出其深刻的意义所在：
“张璨画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无潇洒，顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山看真物。”
对于真实无存的绘画名迹，所有的影响者可能仅仅通过文字的组织来予以传导，因此，这些文字便显得至为重要了。
我们可以从中捕捉到如此信息：由普通的植物可以出现如此词语，如神骨、奇态、烟霄质、枯龙、顽干等等，这一切均旨在指向对一种全面人格的理想塑造。
在另一篇文字中，我们亦可见这种有意思的描述：
“张璪员外，衣冠文学，时之名流，画松石山水，当代擅价，惟松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雷，槎材之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”
这里又引发出这样一种创作情况：生枯对比。润含春泽与惨同秋色间的比照。这里已非是对创作过程的如实描述，更多地具有另外一种含义发生：同生命状态的激发中蕴涵着哲理，它更多地指向画论家的意义。因为张璨山水真迹已荡然无存，赖以影响和左右我们想象空间的则完全是画论家的语言与观念了。关于这一点，下面的文字有着更加细致的描述和解说：
“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也，若逼而寒，其远也，若极天之尽，所画图障，人间至多，今宝应寺西院，山水松石之壁，亦有题记，精巧之迹，可居神品也……”
山水应当如此：近景逼迫观者胆战心惊，远景则出现无尽的旷畅，在咫尺之中显示出高远的姿态。画论家们的这种总结远比一件作品的影响更为深重。
以上我们通过品评、书与画关系、绘画起源与功能、山水画理论四个方面作为专题，分别探讨了唐代画论在重要问题上的展开。品评的现实与俗解，加速了艺术的哲学制约，逐渐与将要成熟的形式谐合起来。以六法为契机，全面阐释并且系统地直逼“道法自然”的主题。在书法与绘画的关系上，从历史源渊、流变及书法对绘画的笔法系统提出了这样的问题：二者相互影响带来了绘画可以达到体现“道”的境地。在绘画起源上，更加深刻地契合到一种文化情境的建立，即以一种圆满的“既成见解”去认识绘画的表现趋向。绘画功能上除了强调社会性秩序的伦理教化，还把它作为“道”在视觉层次中的一种体现。在山水画理论上，倡导立足于视觉感知与实际表现理论的探讨，并且吸收一些民间的创作方式与要诀，从而达到了它的逐渐的本体还原。
另外，一个完备的中国画学体系出现了，这便是《张彦远名画记》。用“包前孕后”来说明它的容量，以“前后无来者”概括他的模式特征并不过分。张彦远在六朝画论的基础上，完善地囊括到画学探讨的诸个方面，致使宋代郭若虚的《图画见闻志》模式相像得如同抄袭一般。
与唐前画论的玄虚性对照，与宋元画论的分散性相比较，唐代画论显示出现实中的睿智、体系中的随便。两极的统一证明了是这个阶段画论最基本的特点。
