从中国艺术发展史来看，绘画作品对于客观现象正面（现象）的反映较少，而是把对现实的发生转化为表现的能动因素和催化因素。经作者主观之意筛选，使之流托物象，然后予以反映。因此，作者的真正生命力不在于模仿自然物理现象，而是以之“意化”的表现。所以，清代绘画的逐渐衰败无有生气，在于画家虽然意识到“意化”表现的轨迹（指笔墨形式）无可模仿性，以至哀叹道“或者子久些脚汗气”但是没有认识到最重要的一点，那便是“意化”的实际和热情，也即所谓“师造化”。因此，清代“四王”之流，既非主观主义，更非现实主义，而是没有“意化”的极端形式主义者。
那么，“四僧”的绘画美学构成基于一个什么样的思想理论基础呢？诸如历史环境，生活条件，对于艺术家本人心理上有什么启发意义呢？“四僧”的绘画美学思想对于中国绘画美学的这个共性体系有什么个性反映和补充贡献呢……基于如此思考，我们试从中国绘画发展的一段，绘画美学的一隅——清初“四僧”的艺术成就中寻求思考路线，以期有一个初步解决。至于管中窥豹，还是窥一斑而见全豹，不得而知。而这条思考路线的开端，尚须顺着清初政治、经济的脉线展开。
一、清初政治、经济概况
艺术的发展所受到的另外重要因素，便是政治思想的态度问题，不同的思想和态度也会导致对艺术表现的内容和题材的选择之不同。而经济则有改变时流风尚和审美观的作用，也对于中国绘画艺术始终崇尚高简朴实的审美观虽然有一定的意义，但其积极性是不鲜明的。当然在绘画作品中，政治态度不像其他艺术形式中表现的那样直接、坦率。而是在隐喻、含蓄、变相的手法中得以体现。
清初，在整个顺治年间，几乎没有停止对于汉族的镇压和文化毁灭运动。并大兴文字狱，稍有忤逆，便诛杀之。其中的庄氏史案、南山集案，便是比较严重的几起。史书记载：
当事者“……时廷銊已死，戮其尸，诛弟廷钺。旧礼部侍郎李令皙曾作序，亦伏法，并及其四子。”
株连九族，亦可见残酷之至，清军的入关，对汉文化有很大程度的破坏毁灭作用。
在经济领域内，由于内乱不断，致使“一户止存一二人，十亩之田止种一二亩”、“民无遗类，地尽抛荒”的惨象发生。又加上清军大规模的圈地运动，把大批良田圈入其下，使广大劳动人民沦为旗客（类于地主的庄园雇工），残破的经济状况，无有人烟的环境，构成了清代初期的萧条景象。
正是在这种情况下，明代的宗室移民们，对于其王朝沦于异族之下，悲之痛切。强烈的民族意识使得他们对于清代统治者采取冷眼观望，以至仇视的态度。在其作品中的反映便是一派荒凉情调（以八大山人为代表），对于清朝文化采取抵制态度而一意孤行于丹青之中。此正是时代予以艺术家的环境造就。佯狂装痴，长啸于林泉之中，以表达对清政府的强烈抵抗情绪。因此，反映在他们作品中对自然的特殊意化形象，便是强烈的主观爱憎之情对自然物象的改变。另一方面，以诗文等形式隐喻着对清统治者的讽刺。
——关于“遗民画”
清代四大名僧——石涛、八大山人、弘仁、髡残，在野横行一时，大有前无古人，后无来者之势。其历史和社会背景是他们形成的重要因素，也是他们强烈的民族感和刚正品性正确地把握了对自然的态度和恰当运用他们对艺术修养和哲学观的结果。
“遗民画”顾名思义，我们仅从字面上可以领会他们（遗民）所处的环境、所怀的抱负、所持的思想、所有的态度之一斑。正是斜睨于俗界，冷眼于人世，问苍穹于宇宙，听民间之疾声，身负劳累之苦，心含羞辱之恨。荒山野石中于冷寂中藏身在佛门之下；一片残阳，不见夕下之好；几株败荷，孤立一斜视之鸟。这便是遗民画家所持的宇宙观和意化的虚茫境界。也即鲁迅先生所言：
“两点是眼，不只是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕……”
家破国耻，何暇于雌鹰雄燕；一片愤懑何处诉，只问于苍凉世界，只代言于无名之鸟。此无名之鸟不正是无名隐士的传神写照吗？佛门真谛，不也给了他们无穷的启思吗？所以说“四僧”作品透露出来的英灵超越之气和宇宙感，没有那种“主观因素”是无论如何也表现不出来的。因此，八大山人，石涛等人一方面是其对自然持“意化”态度，另一方面则是参用佛经的熏染之意，才有可能产生冷逸、峻拔、超脱和不测的性情与风格。
在“四僧”的绘画之中的反映意义之一，就是中国艺术思想的另一共性：画家在成为画家之前，须受一套“准备”教育（那就是一种共同性的教育，便是文人了），一般不外乎儒教、道教，以至佛教。教育的途径一般通过“四书”、“五经”一类的教科书。因此，其艺术思想和哲学观点（宇宙观）无不染上儒、道、佛之精神色彩。这些便成为其艺术发展方向的主导因素，往往把方法论中的以大观小、以小观大等同辩证因素带进艺术表现的轨迹中。
（一）
——“四僧”的艺术思想、美学观点及艺术成就
石涛：
原名朱若极，为明代靖江王朱守谦之后，原籍桂林，皇家宗。在其年幼时因家遭横祸，不堪生存，约在七岁出家。因此，他的出家并非诚心佛门。由于石涛生性豁达，不受拘约，因而思想不是很稳定，他又比较乐意接受老庄的自然主义哲学思想。为此，受到其师施庵的严格约束。
后来，石涛在扬州的几年中，结识了大批有名的艺术家。如程邃、髡残、弘仁等人。这些人在艺术上敢于创新，人品上蔑视权贵的性格，给予石涛以多方面的影响。但后来，由于受当时政治风气及时俗的影响，石涛也不得不在康熙南巡时长干接驾。后来在北京三年，也为达官显贵们创作了一批作品，这期间使他在精神和艺术上都受到很大的压抑，艺术技巧上也没有什么大的突破，竭尽临摹之能事，是其艺术良心受谴责的时候。但就技法训练而言，对其整个艺术成长看也并非毫无益处。此后，他便跳出佛门，从而转向道家的信仰和研究。
石涛的艺术观点和美学思想构成：
在石涛的整个艺术体系中，道家的自然主义始终是一条思想主线，左右着其艺术实践的方向和道路。他又接受了儒家关于艺术的功利性、艺术能动性的伦理美学思想。所以，儒、道、佛思想在石涛的身上有着恰到好处的闪光。他吸收老庄自然主义的境界说和方法论，把艺术追求的方向始终对着道家这种虚茫、超世但又基于现实实体，不脱俗的既矛盾而又统一的幽美境地。在方法论上，他把老庄哲学中以我观物，从极限到无限，从无限见极限的道家辩证思想较完善地运用到绘画的理论和实践之中。对于艺术的害人论、无用论则是抛弃的，因此，他提出：
“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也。”
“道生一，一生二，二生三，三生万物。”
石涛的艺术思想根据所在“一画”：
在石涛的艺术思想的集中反映《画谱》中（《苦瓜和尚画语录》经美术界议为初本，而《画谱》为定本。本论多以《画谱》为据），以《一画章》为第一而开头的。作为文章的开始，也预示着其绘画观、宇宙观、美学观在此启源。“一画”在这里的哲学含义相当于老子的“道”。所谓：
“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏于用人。”
“一画”有自然规律的含义和人的能动性对于规律（一画）的认识，利用和改造。（这里过分地夸大了人的主观色彩，这在实际唯物主义科学中是说不过去的。但作为以唯心主义为重要因素的绘画美学的认识论和方法论来讲，则是中国的一种特殊的艺术形式对自然的形态利用），因此，“众有之本，万象之根”的意义在于：一方面是自然事物生长的物质因素；另一方面是自然事物发展的内部规律性。如果说“众有之本，万象之根”是自然的属性，那么在“见用于人，藏用于神”中则是指出人为作用。我们把“神”这个概念的不可知色彩去掉的话，便是画对“象”的深刻体验。一方面它有被刻画者神情意态的表现；另一方面，则是作者自身的艺术修养和对自然物象“意化”的表现。从而根据主观的美学观点对物象具体的灵活处理。如顾恺之给所描绘的对象颊上添三毛，而顿觉“神完气足”。
“一画”的意义在于总结了中国古典哲学中的自然规律和人之能动的含义，并在绘画的思想认识和绘画的具体应用上能够联系其他美学概念，使之在绘画的美学思想的整体结构中，具有鲜明意义。在思想方法中，能够联系中国古典哲学的辩证成分，既作为绘画的认识基础，更是对读者的教化作用。这种“教化”也是作者整个美学体系的自我教化，即理论的有机联系因素。
“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯得一以为天下贞。”
我们可以加申一言：画得一以充。即：反映万物是由“一”组成的。（此“一”的含义不仅在数量上）因为万物的千变万化中有“一”（规律性、制约性、范围性），万物的生成中有“一”（演绎性、变化性）。在绘画中，以此“一画”，作为艺术思想和技巧两方面的启源来指导绘画的追求方向和目的。但作为方法论，则可以演化出以大观小、以小观大的辩证观察和表现方法。
石涛在“规矩者，方圆之极也，天地规矩之运行也”中，则辩证地指出了绘画的方法原理构成，指出事物的量到质变，事物的发展具有双重性和相互演绎性，也哲学地阐明了作为艺术训练（思想和技巧两方面的），还要探讨“无规矩何以成方圆”这一一般原理，以预出有法与无法的关系。
“……自本自根，亦经亦史；浅窥若成，深探匪止；听其自然，法为之死……”
——无法·有法·无法如何尊受（态度）
“法无障，障无法，法自画生，障自画退……画从心，从障自去远矣。”
石涛的所谓“法”，其一是指技巧而言——方法；其二，也是针对于事物规律性的认识。其“法”的更为具体的意义还在于对当时画坛上对于去前代优秀艺术家创立的程式和艺术表现的具体显现的盲目崇拜和继承的一种冲击。对于技法的学习，应从不知到知，再到摆脱一般性的认识，从而达到能动性地在艺术实践中的应用，以最后达到“不似之似”，正是反映出中国艺术思想的共性之一——装饰性的艺术思想。也就是说，中国艺术装饰性不仅从绘画形式上去做表现，而主要在艺术思想中体现。运用这种思想，再把对绘画的认识规律化，从而把各种自然景象加以意化，加以程式。如中国绘画中总结出来的各种皴法，各种线条，正是这种精神的具体运用。因此，对于意化了的程式，如皴法、线条，如何地对待（即前人优秀作品中的表现）便成了艺术前进与否的关键问题。所以，对待这个问题，要用辩证的观点从两个方面看：既要看到“法”的重要性，还应看到“法”的束缚性（被动性）。“守法者僵，变法者活”这也是艺术发展不断更新的规律性体现。前面我们讲过，石涛在艺术上是一个大胆的革新者，其理论根据渊源于道家的自然主义和主观的唯心思想。
“古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也。”
既然天地之间的造物都是为了陶冶人的性灵而存在的（包括前人从大自然中源出的绘画作品）。所以，每个人对这些自然物的态度应不尽相同，各有所求。而绘画真谛所在，“我自为我，自有我在”。
石涛的所谓“尊受”有几方面的含义：
1.艺术家对自然的认识态度和程度。
2.技巧的和思想上的传授和继承关系。
3.道家的自然主义思想色彩对于艺术创作作用的反映现象。
他认为认识方法的形成，贵在人的认识与接受的关系上。只有正确的方法，才能“无间于内，无息于外”，并把自然主义的宇宙观体现在绘画中。以鲜明的个性把这种精神极限化，从而达到在“小识小受”的山水技法中体现出无限的追求。他又以“意化”的精神和态度探索了各种艺术手法之间如何掌握自然规律，如何以物观人，以人观物，寓我之审美属性于自然之中，以人之礼情束约自然之形态。
“有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮……”
近代画家黄宾虹的山水论中把自然山势同人的意态、性格相联系，予以热情赞写，正是基于这种“意化”的体验，方达到为自然传神，为我在自然中的精神传写之目的。
石涛所提出的“自一以至万，自万以治一”便是从一片树叶上看出整个树的意态，着重指出的则是整体与局部、共性与个性之间的可以相互认识、相互制约的关系属性。“窥一斑而知全豹”的中国哲理建筑在“以小见大”、“由表及里”的和谐认识上，而不像西方哲学那样，如黑格尔从一根头发的落下，联系的是质变的认识，寻找的是事物自身的矛盾性。
——石涛对绘画的性质认识反映
“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。”
石涛对于绘画的本质的认识也是基于道家自然主义思想，而又吸收儒家的伦理美学思想，“天地变通之大法也”是基于绘画对自然的能动反映之上的。南北朝时宗炳在其《画山水序》中言道：
“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横画数尺，体百里之迥。”
宗氏少文且从人之眼睛的生理构造，体会出人对于自然是可以“身所盘桓，目所绸缪”的。因而对自然表现上：
（一）可以不固定于一个视点。
（二）可以以一当十，人有充分的选择性。
绘画既然要有选择的人为因素（不止于自然属性，亦人为属性在内），就要掌握自然交替的规律性。也就是“山川气度之流行也”的反映表现。石涛对于绘画的娱乐性是基于伦理思想的继承。认为绘画的作用不是单纯的美感享受，而是潜移默化的对人们的陶冶，这种陶冶便是美的功利性的反映。因为陶冶的目的便是为了更好地生活，为了和谐生命，从而达到“中庸之美地”。
——石涛的绘画美学思想的反映意义及其对后世的影响
石涛在清代的画坛上地位是很高的，他的意义也是深远的。在清初摹古之风盛行的画坛上，能以如此面目出现，既说明作为一个艺术家的雄心和伟略，又说明其执著的追求精神和不尚时流的努力，更说明他的美学思之认识的深刻性。
所以说，石涛的反映意义在于对中国整个绘画的长期发展中构成的惰性，也就是所谓“一定性风格”，如封建士大夫崇尚高简，便一味逸致，而排斥其他的不定性风格的发展，对绘画形式的片面继承而形成的固执偏见而导致的因袭守旧作风。而这种风气的盛行对本来一致性风格来说，无疑又是一种致命的僵死剂。而艺术上的“意化”之成象的不可模仿性（指民族性形成的传统审美整体的风格性）。
区别于“一定性风格”地方在于：“一定性风格”指的是不变的形式性。而审美整体风格指的是民族的审美意义上的，却是“一定性风格”的绘画审美者所难以意识到的。有一定的冲击意义，那便是从中国绘画的思想本质上找出带有生命力的规律性因素。
因此，石涛的“变法”、“变化”便不但是口号，而是这种冲击波的付诸行为。所以说，石涛的意义是对中国绘画艺术发展上有着巨大的生命作用（特别是在理论的高度上）。而在新的绘画美学思想的构成中，便要从自然中“意化”出新的形态、风格、规则、程式——以至带有思想表现的意境了。（“意境”这个中国绘画中的高级形态的美学范畴，是自然表现中的“气”、“韵”、“神”等的集合表现，是主观主义与自然之理的交融。“意境”的形成，由于作者的风格表现因素不同，因而在形式上有深浅、高下、尊卑的区别。所以，“意化”手段是造就新的意境，开拓新的境界的重要方面）。
石涛还从中国艺术的起源基石上，寻找出对于自己艺术发展的积极意义和思想内容。这种根于民族性审美之上的做法是符合中国的美学根本的意义的，也就是中国艺术应该“万变不离其宗”。（所谓审美根本的“宗”是指中国民族性的绘画美学思想的流行性，也即古典审美结构，原始审美心理因素的历史积淀，“礼、义”的变通美质。）即在民族性的基础之上，进行“我自用我法”的个性主张，同中国绘画审美共性相结合的“新的自我”。拿中国绘画来讲，站在民族审美的共性之上，以“我”为个性的修养、锻炼相结合，而创出新的美学风格，开拓新的绘画艺术境界，把中国绘画推向更高境地，当是现代画坛义不容辞的责任。
我们知道，石涛的绘画艺术影响之深远，波及以后的“扬州画派”以及清代、近代、现代艺术大师的成长。他不仅有以身作则的实践成果，更重要的是建立起一套具有牢固性、可信性的理论体系。对其巨大成功，就连怀有浓重偏见的同代画家王原祁也不得不叹曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一，予与石谷皆有所不逮。”
（二）
八大山人：
俗名朱耷，号个驴、瞎尊者等，为明代皇家宗室。少年显赫，因明灭而遁入佛门之下，亦僧亦道。因信奉《八大人觉经》而以为号。《八大人觉经》为一佛经之名，八大山人觉，意谓八法为菩萨、声闻、缘觉之大力量人所觉悟。《八大人觉经》亦有独悟而成，即佛禅南宗中的顿悟之意。从八大山人的信条来看，我们对其绘画的追求目的、本人所持的艺术思想，是能有了解的帮助和作用。画史称他：
“襟怀浩落，慷慨啸歌，世以为狂。擅山水、花鸟、木石，笔意纵态，不泥成法，而苍劲圆睟，时有逸致，所谓拙规矩于方圆。”
对于其对清统治者隐喻的讽刺之意的绘画中，人们常提到较有代表性的一幅：上图有二只秃尾孔雀，几根花翎，立在一摇摇欲倒的山石之上。上题曰：
“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，后是逢春坐二更。”
诗中之意较晦涩，笔者不意牵强。但大意是借以嘲弄媚骨佞臣早起上殿恭候参拜的情形。而一摇摇怪石，又象征其统治的不能稳定性。
在八大山人的绘画中，通常出现这样的形象，几株残茎败荷，一只无名孤鸟，翻着白眼缩着脖子，立于无水的旱岸荷茎上。又题有拙圆的书法。画面构图通常采用画外飞来，布置得有情有意，有景有致，言有尽而意无穷。空旷辽阔的山水画，则是渴笔画出，一片破碎山河。
杜甫诗云：
“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心……”
八大山人的山水中也掺有老杜诗意，在诗中山河在、草木深之句法，更加反衬出国破这一残象。
但作为绘画处理这一题材，八大山人的笔下则是：
“国破山河碎，城秋草木稀。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”
作为绘画视觉语言，只能以成像打动观者和以成像表现作者，不似诗句之暗示手法。不同的艺术形式，八大的运用也是有选择性的。八大山人的山水技法，继承董其昌衣钵。但他却反其道而行之，参倪迂之意，把减笔渴枯法运用到一种近乎抽象的表现，他的山水成像在浓淡上几乎没有什么远近的区别，使人感到一派凋零的情调，这不正是八大痛切欲碎的心灵一种意象反映吗？八大的山水画中体现出他的重要美学特殊，便是中国绘画山水发展到用一种近乎抽象的语言倾诉满腹的衷情寥意的境地。这在中国画的发展上至少说来是一种抽象美的表现。笔者不敢预言其有方向意义，但至少有一定的启发和暗示作用吧。可惜，至今仍被其花鸟名气所掩，不能引起应有的重视。
八大山人的书法艺术成就与他的绘画成就有很大关系。他以秃笔中锋出之，其中不分浓淡，绵里藏针，柔中带刚，是一种典型的“筋”性美地。正是八大的书法造就了八大的绘画形式表现。在其画面上，正用秃笔将荷茎一笔抹出，使之富有立体弹性美感。亦可谓：“骨”、“肉”、“筋”、“血”俱全。从而把文人画推向一个新的表现境地。正是具备如此超迈的技巧，才“拙规矩于方圆”，从而“随心所欲不逾矩”。
八大山人绘画美学的反映意义：
在艺术理论上，尚未见到八大山人有完整的理论出现，或者说并未用文字完整记录下来，但八大山人的独特艺术境界，在其丰富的实践结果中向我们暴露出这一点：八大山人以其卓越的艺术才能和艺术实践与石涛并驾齐驱于清初画坛；以其巨大的艺术成功为后来者——清代、近代、以及现代的艺术大师的成长打下一定基础。因此，八大的意义还远不止在清代画坛（主要是写意花鸟）所处的几乎是独霸地位，更重要的是他把中国绘画的特有技巧——笔墨形式发展到令人望尘莫及的地步。这大大丰富了中国绘画的表现手法，并且从构图形式、艺术境界中，暗合了许多中国古代的哲学奥典，实现了中国一些古典的哲理性的艺术理想。
八大之美学风格独特性，是由于八大艺术心理构成因素之复杂性，那便是集个性鲜明的表现又罩一层神秘思想性。他在独立形式美感中又赋予了生命因素。这又是文人画向后发展上的某种形式性向表现的主要位置占据，几多抵于物象。“意”的生成直接诉诸形式代言，而“趣”亦生之变化的形象，其中又包括“意”之表现。
我们知道，八大与石涛一样，在佛教禅宗方面有很深的思想烙印。他们在佛门中受熏陶，并把这种被动的教育转化为艺术思想的有机构成部分。因而在对客观物象的观察和表现上便有追求顿悟的效果、逸致的情义。使面貌幽奥，而呈释家之秘了。这在整个中国绘画美学的目标追求上，也是有一定的共性意义的。由于中国绘画美学思想的导源——儒、道、佛，所以，中国绘画的历史上便有许多和尚、僧人参与绘画，而道释一科，作为绘画的独立一门，在整个绘画题材中时据首位，与其他题材相抗衡。也说明对佛、道境界之崇尚风气。至后，又有许多画家把以上境界作为条件因素运用表现之中。更有甚者，明代董氏其昌，以画禅名其室，可见其对绘画的方向追求。画家对于佛教禅宗思想的有意或者无意的融合及运用，从而作为一方面的重要因素同中国绘画思想的其他成分相结合，构成整体体系，而八大山人对于中国绘画美学思想的发挥，则是把自己的个人生存因素同佛境相融汇，并把佛境因素发展到令人咂舌的地步。但在个人主观因素方面，八大之性情、经历、环境造就的特殊性加上其自身所形成的独特审美观，又是形成其艺术作品之不可模仿性的又一重要因素。
（三）
弘仁：
俗名江舫，字鸥盟。明代江南徽川歙县人。江氏一家在歙县为大族之后，但后因其父早亡，家境落魄。自幼拜汪无涯为师从学，受着中国文人早期的共性教育——《四书》、《五经》之类，后学有所成，中了诸生。据《黄山志》载，“弘仁佣书养母，在兵荒马乱之节，从几十里外负米归来，因怕误其母食，几欲自杀，幸而未遂。亦可见其孝心重矣。母亡之后，弘仁入闽，不久因战事混乱，依据福州。抗清的唐王政权失败之后，遂‘皈依报亲，古航师为圆顶焉’。”
他出家后在福州住了两年，此间云游各地，后归故里。他有一方印刻曰：家在黄山白岳间。从此，便以黄山白岳为家，自然林泉为友了。
由于弘仁入世无可温暖怀恋，因此，把感情移于大自然之中，把精力放于诗歌之中。以下的诗词跋语中亦可略见一斑：
“画禅诗解是优游，老树孤亭正晚秋，吟到夕阳归鸟尽，一溪寒日照渔舟。”
“我有闲居似辋川，残书几卷了余年，王维当日诗中意，尽在前山竹树边。”
我们知道，作为遗民画家，他们类似于元代的一些画家，隐逸于林泉之中，放浪于形骸之外，不拘影迹，不重小节。因此，他们往往极大身心地融入于自然之中。弘仁精通于佛经，儒、道的一些思想和论点对他有许多影响，崇尚自然，崇尚俭朴，也便成为他艺术思想和实践的指南。老子的“大巧若拙，大辩若讷”。也便成为他的处世哲学和做人的观点。
弘仁有私淑于倪云林，便是这种思想反映的佐证。倪氏曾言他的作画宗旨：
“……不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
在弘仁的一幅《枯木竹石图》上，我们看到他仿倪氏笔法的明显痕迹。画面上一株老树居于正中，下面一丛幽篁，枯笔索索画出一片岩石，连题款也似云林之风格。可见弘仁对倪氏崇尚极矣，亦可略见其艺术风格及指导思想的来源。
弘仁的一些画，虽然在构图上有的仍保留着许多倪氏之遗风，就是往往以枯树为主体，以山为扶助。但用笔上已比较湿润，不似云林之渴笔法，因此，在情调上也逐渐具备弘仁自己的面目。弘仁有一幅山水，较为代表性地说明了他的绘画美学性格，整幅绘画的布局以一山顶天立地，但由于用笔较为简疏，因此，并不给人塞闷之感，况线多以直线为主，整个山形为长方形，寓变化于整齐之中。内有几株竖立之树又破其直线，又因山泉飞动，林木疏疏，山林之间尽为幽篁，所以给人以超逸而不寒索，有云林之“逸”，又变其痕迹。可谓师其心而又不蹈其迹。从而把云林超拔之情同作者自然热爱之心相交融，出之于中和不伤美地，而摈弃云林不食人间烟火的寒索之气。
（四）
髡残：
髡残者，字介邱，号石谿，湖广武陵人；俗姓刘，自幼聪颖，诗文书画在四十左右已达到了相当的水平。髡残和弘仁同处于动乱的明覆清顶的时代。当时湖南抗清的有南明何腾蛟等人的军队与唐王相互应。而髡残正值三十岁左右，本人性情不阿，血气方刚，在满腔的爱国热忱激励下，也参加了抗清的队伍。但抗清的运动在清政府的镇压和队伍内部混乱的情况下，很快地处于低潮阶段。因此，髡残在看不到希望的情况下，一怒愤而出家。
对于他出家的情形，画史如此记载：
“一日，其弟为覆一氈中，取戴于首；览镜数日，忽举剪碎之，并剪其发，出门竟投龙山三家庵为僧。”
由此，我们可以看出髡残的性格是比较刚烈暴躁的。他出家以后，便“旋历诸方，受浪丈人衣钵，住金陵牛首寺”。
他出家在南京后，曾遇一老僧，收其为云棲派系弟子。从此，髡残苦心佛门，而终有所悟。
由于髡残性格高峻，深悟禅理，厚学博识，所以在当时很受一些哲学家和文学家的推崇。如顾炎武、钱谦益等人。而他的画学在当时更是被仰之再三，聚集他周围的有画家龚贤、周亮工、程正等人。在顾炎武《亭林诗集》中，有《恭诣孝陵后同楚二沙门》云：
“落日照金陵，出郊且相羊，客有五六人，鼓枻歌沧浪，盘中设瓜果，几案罗酒浆。上坐老沙门，旧日名省郎……复有一少年，沉毅尤非常，不肯道姓名，世莫知行藏。其余数君子，须眉各轩昂，为我操南音，未言神已伤。”
诗中描写顾炎武一行拜完孝陵之后，同一些遗民志士在一起饮酒赋诗的场面，言辞悲戚。诗中流露出对髡残高节的称慕之情。所谓一少年，指的便是已有四十多岁的髡残。这其中可以窥见髡残的节操和在世人心目中的地位。亦可见众遗民对于明灭的悲戚心情。反映了有志文人的清高节操和不仕于清政府的傲岸姿态。
髡残一生笃学，他不但作画勤奋，也爱好远游登临。所以，其山水画以不俗众目的风格闻名海内。他在自题的《溪山无尽图卷》后云：
“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰……残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画或字一两段。总之不放闲过。”
他提倡勤奋的学习态度和对大自然的热爱感情，但并不是对于自然的全盘承袭。他认为绘画是从自然中来，即应师造化，以造化兴思也，非作造化之奴也。一次，程正揆入山访他，他写四幅山水相赠，最后一幅题道：
“丙午深秋，青谿大居士枉驾山中，留榻经旬，静谈禅旨及六法之微。论画精髓者，必多览书史，登山穷源，方能造意。”
在这里我们可以看到，程正揆与髡残不但对佛教钻研至深，且能联系禅旨参与画意，并能以这种主观之禅意修养融合自然中的理想美境。所以能：
“余向尝宿黄山，见朝夕云烟幻境，林木翳然，非人世也。”
这便是以禅意之幻境唤起自然中与禅境相吻合的地方，使之主观之情与客观之境加以“意化”。为了使这种“意化”更合审美之意，因此他在作画时，主张画家要有丰富的艺术修养，同时要行万里路。二者仍是主客观的态度侧重问题。
髡残画学元，尤近于王蒙之风格，千笔万锋而浑厚华滋，面貌不测。其虽然为遗民画，但其山水画中表现出来的情调都类似于仙境气象，一派生机而又意机深邃，虽持孤傲之性情亦不违自然之常态。在他对自然浑厚的热爱感情中，并不把悲凉的情调将自然意向异化，并不渗透那种残山剩水，荒凉无有人烟的悲惨气氛，体现出化悲哀于自然意象为中和，出乎其情，不露其念的性格。因而蔽禅理于山水之中，从而把禅理化境，笼于自然之上，郁厚中见活泼地，出森然也含生机，使之山水情态，衰而不伤、幽而不遁。
程正揆论其画曰：
“宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石，无一笔不繁。”
较中肯地概括了髡残既能繁笔大写，又能简笔小品的作品形式美的完全境地。
（五）
通过以上对于四僧的经历、身世以及艺术思想、艺术修养、美学观点等因素的粗略介绍分析，我们可以从中寻找出一些共同性、规律性和发展因素及其反映的美学意义。
四僧的个人性格和艺术心理构成上的共同存在表现在：
（一）他们的出身经历大都经历由荣华富贵到破落无着，从而遁入佛门的。或者是由于某事挫折而削度。就是说，在他们本身的思想中，要有两个极端的经验。从荣华极端向破落极端的过渡这个过程中，思想上要受强烈震动，感情上要有大的适应和波折阶段。
（二）上述因素对于他们艺术的审美心理构成有很大作用。独特的美学性格，即突出的个性是其典型形态。或者世无所恋而寄于丹青，或者热爱自然而写照，或者寓不平于绘事，而相同的动机在于都要在绘画中表达一定的情感和思想。因而在对自然的态度上便能极大身心地去主观交融，从而达到“意化”的表现目的。
四僧对所写物象寄于如此情感，但他们为什么非要选择自然状物不可呢？这要从中国绘画史中去寻求答案。中国封建士大夫从事绘画的目的并不在于直接为阶级服务，而是为整个人类的和谐生活而努力。因此在把对描绘的对象的选择上看得至关重要。（这是因为要体现精神的表现，把自然物象本身具有与人类伦说美感相吻合的地方观照，因此，梅、兰、竹、菊之类植物由于具备这些条件，便成了画家的表现对象了。但归根到底是一个艺术思想的问题，这是因为封建士大夫从这些植物的自然发现中看出自己理想美的影子，在对山水的写照中，更能体现自己的精神、情感。因为山水画中运用中国的习惯观察方法和自然主义的认识观点而主观之情最易于发挥，绘画独立的形式美也最易于应用了。但在人物画中要受到严格的形体概念之束缚，也就是“旦暮罄于前，不可数之”。
因而不易体现，所以较少涉猎。而山水给人的概念总是不能精确具体，所以可以“中得心源”而变化形体。
从四僧的艺术成就看，艺术思想及美学观之所以个性鲜明，另一个因素便是他们多方面艺术修养的结果。也即本身是文人，画前已有一定文学修养、审美能力、人品修养，这也是中国绘画美学整个体系构成的基石，因为只有这个基础之上，才谈得上对自然的态度问题。
在四僧的共同修养中，另一个显著特点是他们的知识背景中，除广大文人具备的共同因素之外，还有佛经禅理的修养，这些思想因素在他们的绘画美学面貌上罩上一层神秘色彩。在文人共性、主观之意中，加上这种色彩因素，使之绘画更加接近儒、道、佛思想融合而变相生成的优越表现，最终达到某种理想美的境地。完成其在中国绘画美学史上的递进、丰富和分系作用。为中国画坛更增异彩、更放奇葩。
