宋琳
能感受神圣的人有福了。
诗要么是最佳表达，要么干脆不必写出来。这种艺术的高贵需要全部的生命去呵护。灵感的短暂就像彩虹。而我们只有长期不断地关注，直至使生命变成一个大灵感。有时候我对文字厌倦，甚至诗歌也一度失去了从前的吸引力，我追究其原因，发现这是登山所伴随的恶心反应，它同时也向我指示了更高处的风景。
在荷尔德林的 《恩培克勒斯》里我们经常读到这样的句子，诸如：“神的太阳照耀我们”；“伟大的自然不可抗拒地使我们高贵和坚强”；“神圣居于自然和艺术的中心。”等等。真正将自然视为造物并从中看到神性的意识，对于诗歌乃是审美感受力的基础。荷尔德林还将宗教与诗性联系起来——“一切宗教按照其本质将皆为诗性的/创造性的。”如此，我们称为神性的东西与诗性亦获得了一致性。不同民族和地区的宗教如今已经成为教派，它们之间教义的差异并没有想象中的那么大。所有的民族都有自己的宗教史这一事实是重要的。诗人向“地方神祇”致敬，歌咏本地风物，是血缘情感使然，但诗人不必为一种地方性宗教服务，诗歌的超越要求诗人的作品体现一种世界宗教的精神。世界宗教也就是个人宗教，它超越族群，与每个人的生命达成最古老的一致。
写作，要避免堕入虚无，就必须不断获得现实感。但写作者自身将没有任何替代物，他甚至连一个谦卑地立在那儿的墓碑都不应该指望。
真正的哲学家都是格言作家，所谓格言即爱智者的“哲学之石”。哲学家以格言的方式指出可言说与不可言说世界的边界，但因为某种模棱两可，格言才避免了貌似真理的欺骗。在哲学家运用格言的地方诗人运用隐喻，并非诗人不喜欢格言，而是诗人认识到，既然可言说的是显而易见的，那么只有不可言说的才值得去言说。隐喻之于言说的冒险，恰如在悖论之海上的夜航。
不断地去发现精神元素，或许人们终能认识它的周期。
灵感就像麻雀一样容易受惊。
风格有时就是一个人的声音，给予我们震撼的艺术总是通过可闻或不可闻的声音，恰如嗓音是某人特有的，不混同于别人，从中我们甚至能听出教养。济慈阅读荷马时被那种摧枯拉朽的音乐所吸引，促使他写下了著名的十四行诗《初读察普曼译荷马史诗》。在一封给朋友的信里，他提到被一首老歌打动的妙不可言的时刻。事实上，这首由诗激发的诗自身也达到了神奇，我读它时感到仿佛爱琴海的波涛在大西洋岸发出了回响。希腊人的世界被浓缩后并未失去其强度，而是在新的想象中重现了从前那位“歌者的容颜”。
我们认为虚幻的梦，从另一世界看或许是一种实在。弗洛依德发现汉语和梦有某种相似性，由于它们都很不确定，这种语言的存在似乎不是为了交流而是为了“隐瞒”。那么，用汉字写作是否意味着在梦中做梦？
时间并非人的财富，人从未拥有过时间。我们隶属于某些命定的时刻。隶属于“倏忽”、“遽然”、“恍惚”、“惘然”……
古埃及木乃伊身上的死者肖像给我留下了最凄美哀伤的印象。这些肖像被画在木乃伊的外层，与其说它们是死亡的面具，不如说是来自死亡国度对生命之岸的注视。面容，用颜料画下的人类最久远的面容，有如星光穿过夜空投向大地的那种注视，使我想起史蒂文斯的一句诗：“死亡是美的神秘的母亲。”
一个诗学问题——我们身上的古人意欲以怎样的方式复活？
个人的生活，或者更确切地说，每个人的生活都具有象征性。这一个是另一个的象征。
设想以下的情况：一个人正在写一本书，但是，他下笔时总是不能摆脱另一本书的干扰，多年来，那本他经常梦见的书，实际上从未写出，自然也还从来没有人读过。在他看来，未写出的书才是真正的书，我们看到的供阅读的印刷品大都不过是一些精致的赝品罢了。于是，要么为满足流俗而制作文本，要么放弃写作以保卫关于书的理念——他选择了后者。这样一个失败的作家应该算是有德行的人吧？
如今我更渴望阅读口授的书，毫无疑问，书的真正作者是“口述的大师”，他的想法由一位笔录人追记下来。写作，在我看来是一种潜在的交谈，或交谈的延伸。书，应该永远处于动感状态。
经验告诉我，一当你表现出软弱，魔鬼就试图控制你。
介入作为一种新的诗学态度，当然不是，也不可能是针对历史进程的直接干预，因为诗歌写作充其量只是一种“象征行动”，毋宁说，重提介入这个存在主义的命题，旨在呼唤良知的作用，诗人从“词的立场”，即纯诗的立场，转向朝现实开放的综合文本的立场，似乎并没有导致诗歌品格的降低，如果诗歌的形式限度同样得到充分尊重的话。
指出集权话语的暴力和荒谬的最好方法是发明出它的另一极：诗性的温柔。必要的话，它也戴上了颓废、享乐、性爱或苦行的面具。
南方诗歌并非一地域志或人种志的概念，而主要是一种在抒情方式上使自身与权力话语区别开来的气质，其中优秀的部分尽管也是规范的普通话写作，却排斥语气咄咄逼人的“京腔”以及油滑的口语。在我看来，南方诗歌及其成就较高的江南诗歌，气质上更接近于古代的隐逸诗，也许并非偶然，它与权力话语中心偏离的语言姿态恰恰在另一向度——垂直的向度上——与中断的传统相衔接，这一传统可以上溯到《诗经》和《楚辞》甚至更早的时代。关于地方风物对诗人气质或语言风格的影响，古人早有论述，“屈平，宋玉，其文宏而靡，则知楚都物象有以佐之。”（唐·李华《登头陀寺东楼诗序》）
首要的原则：文字触处皆诗。但诗意感受力要求对形式有高度的敏锐，如果你看见了形式，那么你就拥有了感觉的地平线。通常是，看见一首诗，然后它才被转换成文字。诗是地平线上的事物，视觉是诗意知觉的先锋派。
追求明朗的口语诗可以取消韵律的外部结构，其表达的直接性有益于还原情感与经验的质朴，但哪怕是具备形式感的最纯正的口语诗，整体上仍然是呈现性的。倘若我们不希望诗歌只有一层意义，一种理解，就不该将复杂性与纯正性对立起来。“纯诗是不纯的”——张枣这行诗正是以口语的方式道说着符号与指称不能合一的诗性语言自身的矛盾性。只有当隐喻变成博尔赫斯所谓“整个人类正策划的影射的谈吐”（《质朴》），语言的温柔本质才受到真正的伤害，对隐喻的滥用——当这种语言的符咒被运用于动机不纯的个人影射时，我们称为诗性的东西将被耗尽，诗的内质与形式也将不堪其重负而断裂，表达将坠入虚无之中。隐喻的功能本质上是使诗思超度，现在却成了意义的陷阱。能够照亮诗篇的隐喻向源头敞开着，适时出现于意识提升的转机时刻。
诗之为卮言，适与卮之为器也相似，“注焉而不满，酌焉而不竭”，当今之世，诗道日裂，或难不成为一曲之事，但有真性情者，必信有诗性在，诗性不可言，所谓在别人模糊处看的真切，或即是灵视的作用。佛家语“恒转如流，周遍不断。深细不可了知，触思资长。”（汤用彤《佛教上座部九心轮略释》）亦适于喻诗，语言的诗性难道不是这样一种神秘的永恒运动的存在吗？
古代格律诗的部分秘密（也许是最重要的秘密）存在于对句之中。
遁伦《瑜伽师地论记》曰：“一切有情，从业生眼拟有见用，从业生耳拟有闻用，余根亦尔，故彼眼等从业全生成其根用。五尘亦尔，必从先业全体而生成境界用。”可见境界乃产生于精神的整体作用，王国维将境界这一佛学概念引进诗学领域并将之改造成最高理念的一个范式，从而超越了“滋味”、“神韵”、“性灵”、“格调”诸说，准确地抽象出追求和实现精神完整性的中国诗学理想，《人间词乙稿序》曰：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。”这是一种元诗的思考，境界作为主体与客体的结合，是化入内心的世界之瞬间呈现，之所以“无不为诗人设”，乃是因为唯有诗人能够感知和体证那真正具有永恒价值的瞬间。
