一休所在的京都紫野的大德寺，至今仍是茶道的中心。他的书法也作为茶室的字幅而被人敬重。我也珍藏了两幅一休的手迹。一幅题了一行“入佛界易，进魔界难”。我颇为这句话所感动，自己也常挥笔题写这句话。它的意思可作各种解释，如要进一步往深处探讨，那恐怕就无止境了。继“入佛界易”之后又添上一句“进魔界难”，这位属于禅宗的一休打动了我的心。归根到底，追求真、善、美的艺术家，对“进魔界难”的心情是既想进入而又害怕，只好求助于申灵的保佑。这种心境有时表露出来，有时深藏在内心底里，这兴许是命运的必然吧。没有“魔界”，就没有“佛界”。然而要进入“魔界”就更加困难。意志薄弱的人是进不去的。
逢佛杀佛，逢祖杀祖
这是众所周知的禅宗的一句口头禅，若将佛教按“他力本愿”和“自力本愿”来划分宗派，那么主张自力的禅宗，当然会有这种激烈而又严厉的语言了。主张“他力本愿”的真宗亲鸾(1173-1262)也有一句话“善人尚向往生，况恶人乎”。这同一休的“佛界”“魔界”在心灵上有相通之处，也有差异之点。那位亲鸾也说，他“没有一个弟子”。“逢祖杀祖”“没有一个弟子”，这大概又是艺术的严酷命运吧。
禅宗不崇拜偶像。禅寺里虽也供佛像，但在修行场、参禅的禅堂，没有佛像、佛画，也没有备经文，只是瞑目，长时间静默，纹丝不动地坐着。然后，进入无思无念的境界。灭我为无。这种“无”，不是西方的虚无，相反，是万有自在的空，是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。当然，禅也要由师指导，和师问答，以得启发，并学习禅的经典。但是，参禅本人始终必须是自己，开悟也必须是靠独自的力量。而且，直观要比伦理重要。内在的开悟要比外界的教更重要。真理“不立文字”而在“言外”。达到维摩居士的“默女卩雷”的境地大概就是开悟的最高境界了吧。中国禅宗的始祖达摩大师，据说他曾“面壁九年”！即面对洞窟的岩壁！连续坐禅九年，沉思默想的结果终于达到了开悟的境界。禅宗的坐禅就是从达摩的坐禅开始的。
问则答言不则休达摩心中万般有(一休）
一休还吟咏了另一首道歌：
若问心灵为何物恰如墨画松涛声
这首歌，也可以说是洋溢着东洋画的精神。东洋画的空间、空白、省笔也许就是一休所说的墨画的心境吧。这正是“能画一枝风有声1金冬心）。
道元禅师也曾有过“虽未见，闻竹声而悟道，赏桃花以明；V这样的话。日本花道的插花名家池坊专应也曾“口传“仅以点滴之水，飓尺之树，表现江山万里景象，瞬息呈现千变万化之佳兴。正所谓仙家妙术也。”日本的庭园也是象征大自然的。西方庭园多半是造成匀整，日本庭园大体上是造成不匀整。或许正是因为不匀整要比匀整更能象征丰富、宽广的境界吧。当然，这不匀整是由日本人纤细而又微妙的感情来保持均衡的。再没有比日本庭园那种复杂、多趣、细致而又繁难的造园法了。所谓“枯山水”的造园法，就是仅仅用岩石砌垒的方法，通过“砌垒岩石”，来表现现场没有的山河的美景以及大海的激浪。这种造园法达到登峰造极时就演变成日本的盆景、盆石了。所谓山水这个词，指的是山和水，即自然的景色，山水画，也就是风景画。从庭园等的意义，又引申出“古雅幽静”或“闲寂简朴”的情趣。但是崇尚“和敬清寂”的茶道所敬重的“古雅、闲寂”，当然是指潜在内心底里的丰富情趣，极其狭窄、简朴的茶室反而寓意无边的开阔无限的雅致。
要使人觉得一朵花比一百朵花更美。利休也曾说过盛开的花不能用作插花。所以，现今的日本茶道，在茶室的壁龛里，仍然只插一朵花，而且多半是含雀待放的。到了冬季，就要插冬季的花，比女卩插取名“白玉”或“佗助”的山茶花，就要在许多山茶花的种类中，挑选花小色·吉、只有一个蓓蕾的。没有杂色的洁白，是最清高也最富有色彩的。然后，必须让这朵蓓蕾披上露水。用几滴水珠润湿它。五月间，在青瓷花瓶里插上一株牡丹花，这是茶道中最富丽的花。这株牡丹仍只有一朵白蓓蕾，而且也是让它带上露水。很多时候，不仅在蓓蕾上点上水珠，还预先用水插花的花。
在日本陶瓷花瓶中，格调最高、价值最贵的古伊贺陶瓷（大约十五六世纪），用水濡湿后，就像刚苏醒似的，放出美丽的光彩。伊贺陶瓷是用高温烧成的，燃料为稻草，稻草灰和烟灰降在花瓶体上，或漂流过去，随着火候下降，它就变成像釉彩一般的东西。这种工艺不是陶瓷人工做成，而是在窑内自然变化烧成的。也可以称之为“窑变”，生产出各式各样的色调花纹。伊贺陶瓷那种雅素、粗矿、坚固的表面，一点上水，就会发出鲜艳的光泽，同花上的露水相互辉映。茶碗在使用之前，也先用水湿过，使它带着润泽，这成了茶道的规矩。池坊专应曾把“山野水畔自成姿”（口传)作为自己这一流派的新的插花要领。在破了的花瓶、枯萎的枝叶上都有“花”，在那里由花可以悟道。“古人均由插花而悟道”就是受禅宗的影响，由此也唤醒了日本人的美的心灵。大概也是这种心灵，使人们在长期内战的荒芜中得以继续生活下来的吧。
在日本最古老的诗歌物语，包括被认为是短篇小说的《伊势物语2里（10世纪问世），有过这样一段己载：
有心人养奇藤于瓶中。花蔓弯垂竟长三尺六寸。
这是在原行平接待客人时的插花故事。这种所谓花蔓弯垂三尺六寸的藤确实珍奇，甚至令人怀疑它是不是真的。不过，我觉得这种珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情调，具有女性的优雅，试想在低垂的藤蔓上开着的花儿在微风中摇曳的姿态，是多么纤细娇弱，彬彬有礼，脉脉含情啊。它又若隐若现地藏在初夏的郁绿丛中，仿佛懂得多愁善感。这花蔓长达三尺六寸，恐怕是异样的华丽吧。日本吸收了中国唐代的文化，而后很好地融会成日本的风采，大约在一千年前，就产生了灿烂的平安朝文化，形成了日本的美，正像盛开的“珍奇藤花”给人格外奇异的感觉。那个时代，产生了日本古典文学的最高名着，在歌方面有最早的救撰和歌集《古今和歌集》（905)，小说方面有《伊势物语》、紫式部（约907前后~1002前后）的《源氏物语》、清少纳言（966前后~1017，根据资料是年尚在世）的《枕草子》等。这些作品创造了日本美的传统，影响乃至支配后来八百年间的日本文学。特别是《源氏物语》，可以说自古至今，这是日本最优秀的一部小说，就是到了现代，日本也还没有一部作品能和它媲美。在十世纪就能写出这样一部近代化的长篇小说，这的确是世界的奇迹，在国际上也是众所周知的。少年时期的我，虽不大懂古文，但我觉得我听读的许多平安朝的古典文学中，《源氏物语》是深深地渗透到我的内心底里的。在《源氏物语》之后延续几百年，日本的小说都是憧憬或悉心模仿这部名着的。和歌自不消说，甚至从工艺美术到造园艺术，无不都是深受《源氏物语》的影响，不断从它那里吸取美的精神食粮。
紫式部和清少纳言，还有和泉式部(979年出生卒年不详）和赤染卫门（约957~1333)等着名歌人，都是侍候宫廷的女官。难怪人们一般提到平安朝文化，都认为那是宫廷文化或是女性文化。产生《源氏物语》和《枕草子》的时期，是平安朝文化最兴盛时期，也是从发展的顶峰开始转向颓废的时期，尽管在极端繁荣之后已经露出了哀愁的迹象，然而这个时期确实让人看到日本王朝文化的鼎盛。
不久，王朝衰落，政权也由公卿转到武士手里，从而进入镰仓时代（1192~1333)，武家政治一直延续到明治元年（1868)，约达七百年之久。但是，天皇制或王朝文化也都没有灭亡，镰仓初期的敕撰和歌集《新古今禾口歌集》（1205)在歌法技巧上比起平安朝的《古今禾口歌集》又前进了，虽有玩弄辞藻的缺陷，但尚注重妖艳、幽玄和风韵，增加了幻觉，同近代的象征诗有相同之处。西行法师（1118~1190)是跨平安和镰仓这两个朝代的具有代表性的歌人。
梦里相逢人不见若知是梦何须醒纵然梦里常幽会怎比真如见一回《古今和歌集》中的小野小叶的这些和歌，虽是梦之歌，但却直率且具有它的现实性。此后经过《新古今和歌集》阶段，就变得更微妙的写实了。
竹子枝头群雀语满园秋色映斜阳
萧瑟秋风获叶凋夕阳投影壁间消
镰仓晚期的永福门院的这些和歌，是日本纤细的哀愁的象征，我觉得同我非常相近。
讴歌“冬雪皑皑寒意加”的道元禅师或是歌颂“冬月拨云相伴随”的明惠上人差不多都是《新古今和歌集》时代的人。明惠和西行也曾以歌相赠，并谈论过歌。
西行法师常来晤谈，说我咏的歌完全异乎寻常。虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪，以及自然万物，但是我大多把这些耳闻目睹的东西看成是虚妄的。而且所味的句都不是真挚的。虽然歌颂的是花，但实际上并不觉得它是花；尽管咏月，实际上也不认为它是月。只是即席尽兴去吟诵罢了。像一道彩虹悬挂在虚空，五彩缤纷，又似日光当空辉照，万丈光芒。然而，虚空本来是无光，又是无色的。就在类似虚空的心，着上种种风趣的色彩，然而却没有留下一丝痕迹。这种诗歌就是如来的真正的形体。
(摘自弟子喜海的明惠传》）
西行在这段话里，把日本或东方的“虚空”或“无”都说得恰到好处。有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义。我觉得这在“心灵”上根本是不相同的，道元的四季歌命题为《本来面目》，一方面歌颂四季的美，另一方面强烈地反映了禅宗的哲理。
(唐月梅译）
博尔赫斯
(1899-1986)阿根廷诗人、小说家、散文家。博尔赫斯1955年任国立图书馆馆长，兼布宜诺斯艾利斯大学英美文学教授。生于布宜诺斯艾利斯。20世纪30年代起，博尔赫斯开始创作短篇小说，陆续出版《交叉小径的花园》、《杜撰集》、《阿莱夫》、《死亡与罗盘》、《老虎的金子》等小说集，成为西班牙语世界着名的短篇小说大师。他的作品具有独特的风格，文字筒洁，构思新颖，结构巧妙，情节离奇，富有幻想和异国情调，充满哲理。
书
在人类浩繁的工具中，最令人叹为观止的无疑是书，其余的皆为人体的延伸，诸如显微镜、望远镜是视力的延伸；电话则是语言的延续；犁耙和刀剑则是手臂的延长。而书则完全不同，它是记忆和想象的延伸。
在《恺撒大帝和克雷奥帕特拉》一剧中，萧伯纳曾说亚历山大图书馆是人类记忆的中心。书便是记忆，此外，还是想象力。什么是对往事的追忆？还不是一系列梦幻的总和么？追忆梦幻和回忆往事之间究竟有些什么差异呢？这便是书的职能。
我曾试图撰写一部书的历史，但不是就书论书，因为我对书（特别是对收藏家的那些冗长不堪的书）的本身并无兴趣。我是想写人们对书进行的各种不同的评价。施宾格勒比我先走了一步，他在《西方的衰落》一书中有许多关于书的精彩论述。除了同意施宾格勒的看法外，我也谈谈自己的一孔之见。
古人并不像我们这样推崇书一这令我十分吃惊。他们只把书看成是口头语言的替代物。“说出的话会飞掉，写下的东西留下来。”这句人们经常引用的话，并不是说口头语言会转瞬即逝，而是说书面语言是持久的、然而是僵死的东西，口头语言则像是长了翅膀一样，十分轻盈，正如柏拉图所说，口头语言是“轻快的、神圣的”。令人感到奇怪的是，人类的许多伟大的导师的学说均是口授的。
我们先来看看毕达哥拉斯的情况。我们知道，毕达哥拉斯故意不留下书面的东西，那是因为他不愿被任何书写的词语束缚住。毫无疑问，他肯定已经感受到“文字能致人死命，精神使人新生”这句而后在《圣经》中出现的话的含义。他感受到了这一点，不愿受制于书面语言。因此，亚里士多德从未提到过毕达哥拉斯，而只是谈到毕达哥拉斯学派的弟子们。譬如，他对我们说过，毕达哥拉斯学派的传人们重视信仰、法规，主张永恒的复归。这些思想过了很久以后被尼采又发掘了出来。这就是受圣阿古斯丁在《上帝之城》一书批驳过的时间是循环的看法。圣阿古斯丁运用了一个绝妙的比喻，说基督的十字架把我们从禁欲主义者的圆形迷宫中解放出来。时间是周而复始的看法，休谟、布朗基，以及别的许多哲学家者卩谈到过。
毕达哥拉斯有意不写下任何东西，他是想在他逝世后，他的思想还能继续留在他的弟子们的脑海中。这就是“Msgisterdinit。(我不懂希腊文，只能用拉丁文来表示，其意为“吾师曰”）的来源，但这并不意味着他的弟子们会被导师说过的话束缚住手脚。恰恰相反，这正好强调了他们可以完全自由地发挥导师指出的思想。
我们并不清楚是不是他开仓了时间是周而复始的理论，但我们知道，他的弟子们却很推崇这个理论。毕达哥拉斯虽已作古，但他的弟子们却通过某种轮回的方式（这正是毕达哥拉斯所喜欢的）继承了他的思想，当有人指责他们，说他们提出了某种新的说法时，他们就会这样说：我们的导师曾经这样说过。
此外，我们还有另外一些例子最引人注目的要算柏拉图了。他说书就像是肖像（可能他这时想到了雕塑或绘画)，人们会把它们看做是有生命的，但向它们提问时，它们却不会作答。为了改变书不会说话的缺陷，他搞了个柏拉图式的对话。这样，柏拉图便以许多人的身份出现了。有苏格拉底、高尔吉亚和别的人物。对此我们还可以做这样的理解，即柏拉图想象着苏格拉底仍然活在世上，以此来告慰自己。每当他遇到什么问题时，他总扪心自问：要是苏格拉底还活着，对此会说些什么呢？以此表明苏格拉底虽死犹存。他死后也没有留下任何书面的东西，是一位靠口授的宗师。
对于耶稣基督，我们知道他只写过几句话，却早已被泥沙给抹去了。之后，他没有再写过我们知道的东西。菩萨也是一位口授的大师，他的说教至今仍萦回于人们的耳际。下面我们看一下安瑟伦的名言把一本书置于一个无知者的手中，就像把一柄放在一个顽童的手中那样危险。古代的人们就是这样看待书的。在整个东方还有这样的观念书不应该用来揭示事物，它仅仅是用来帮助我们去发现事物。尽管我对希伯来文一无所知，我多少还学了点“神秘哲学”，看了《启明书》和《关系论》的英文和德文版。我知道这些书写出来不是为了让人们去理解它们，而是为了让人们去解释它们，它们激励读者去继续思索。在古代，人们没有像我们这样崇敬书，尽管我们知道马其顿国王亚历山大在枕头下总放着两件武器《伊利亚特》和剑。那时候人们非常尊敬荷马，但是，并不像我们现在这样把他看做是一位圣贤。那时候人们并不认为《伊利亚特》和《奥德赛》是神圣的书，那只是两部受到尊敬的书，人们可以对它们进行批评。
