“归来”一代作家的创作，均可归入广义的现实主义文学。特别是在20世纪70年代末、80年代初期，他们普遍热衷于问题文学的创作。他们在创作中反映平反昭雪问题、党群关系问题、青年教育问题、家庭婚恋问题、个人权益问题、国有企业问题，等等，对社会政治、道德伦理表现出了莫大的干预兴趣。他们一方面痛感过去的文艺政策对文学的干涉过多，一方面又很难设想有一种脱离时代的政治生活而存在的文学创作。在观念上，他们走得最远的也莫过于通过创作来探讨一下人性和人道主义问题。而他们之所以卷入对人性和人道主义的探讨，一是过往的经历使他们亲身感受到对阶级性的过分强调会导致人性的全面灭绝，二是哲学界有关异化和人道主义的讨论给他们的创作提供了理论的支援，三是文艺理论界对“文学是人学”的重提使他们感觉到了“文艺为政治服务”的文学观念的落伍。可以说，虽然这批作家一度引领了“文革”后中国文学的最初创作潮流，但其中大部分作家是不自觉地被卷入的——是一个文学的青黄不接的时代将他们推向了文学的前台，让他们承担起了中国文学从一个荒芜期向一个文学的多元化时代转换的开山使命。
在文学形式上，这批作家虽然也做了一些尝试性的探索，如王蒙创作了所谓“东方意识流”小说，张贤亮在《灵与肉》中借用了意识流手法与拼贴画结构方式，高晓声稍后也尝试用象征、荒诞手法进行创作，但这种外来形式与中国化主题结合的方式总显现出其特有的生涩之处，远不如后来的先锋作家借用外来形式那么圆熟。特别是，即使在他们创作的伤痕、反思文学中，“归来”一代作家对历史、人生的思考所达到的深广度也是有限的。正像有人所说的：“祖国是一种实体，不是一种观念。
爱是一种情感，不是一种规范。”“我们可以用祖国的名义来控诉极‘左’路线的滔天罪行，却不可以用祖国的名义，来要求人们原谅极‘左’路线……把祖国概念同极‘左’路线混为一谈，这实际上是为极‘左’路线辩护和粉饰。”《雪落黄河静无声》一类的创作和“母亲打儿子”一类的论调的不妥之处，就在于将人民对祖国、党的爱混同于一种类似于封建时代的忠孝节烈观念式的抽象情感，以对国、对党的爱取消了对极“左”路线的批判。再如，丛维熙曾说自己“认识到十年浩劫不是一个人的灾难，而是整个国家和民族的灾难，个人所蒙受的损失，与国家相比，简直不如一根鸿毛”。
这中间反映出了当时一种很流行、看上去很大度的比较法。但这种比较法的缺失也相当明显，那就是只问大与小，不问是与非，结果用国家和民族的大灾难取消了对个人灾难的反思。这里的症结在于，国家和民族的大灾难大悲剧正是由无数个个人的小灾难小悲剧所组成的。取消了对个人灾难的反思，也就取消了对国家和民族灾难的反思。个人的灾难相对于国家的灾难来说确实是小，但具体到某个个人却是大的。对于个人来说，极“左”思潮所造成的个人的家破人亡不算是大灾难吗？种种迹象表明，“归来”一代作家的成长经历和所受的教育熏陶，既成就了这一代作家文学创作的鲜明特色，也限制了他们创作的思想深度与艺术探索的多种可能性。
他们的文学创作就像缠过脚的妇人的解放脚，迈不开步子，眼界也被限制在相对较狭窄的范围里。
“归来”一代作家的创作优势主要表现在对历史的叙述和反思，现实的描绘和形式的探索并不是他们的强项。尽管后来他们纷纷投入到了对现实的描绘和形式的探讨中，但随着时代文化风气的变化与读者审美趣味的转移，他们的创作开始露出了举步维艰的危机迹象。热衷于问题文学创作的刘心武后来就说：“我强迫自己在每一篇新作品当中都提出一个重大的社会问题，最后我就遭到了文学本身的沉重反击。”曾经在作品中呼风唤雨、叱咤风云的蒋子龙，到了80年代后期也开始说自己最满怀理想和热情的时代已经过去了，并感叹自己老了、看穿了，根本无法创作出一部真正能激动自己的书。进入20世纪80年代后期特别是90年代以后，“归来”一代作家除王蒙、刘心武等为数不多的人在进行着勉力维持、与时俱进的创作外，另一些作家则开始纷纷淡出文坛。这里的原因当然很复杂，但最主要的一点，用张贤亮的一段话可供解释：“在思想解放运动、批判‘四人帮’极‘左’路线时期，由于许许多多作家和全国人民一道深受过极‘左’路线之害，在感情上和理智上都对极‘左’路线深恶痛绝，因而他们矛头指向极‘左’路线的作品就全然是他们心灵的流露；思想解放运动，批判极‘左’路线，对他们来说不是外来的东西，不是一种界限和局限，而恰恰是他们主体的要求；主体和客体的必然性是一致的，并且主体还正是要在这种必然性中发现和表现自己。这样，他们就是自由的。”然而，在新的形势下，“许多作家暂时还不能适应；他们似乎一下子面对着一个陌生的世界，因而也就失去了自由感。”面对急剧变化的时代的新的要求，“归来”一代作家的不适应，有的是暂时的，有的却是永远的；有的作出了适时调整，有的是任怎么调整也不能成功。
许子东曾从刘心武的《醒来吧，弟弟》到张贤亮的《早安，朋友》的衍变中观察到这一代作家的变化：他们“教育青年的苦心和热情是一如既往的，但研究方法、教育口吻却已由老师式的训导逐步转向朋友式的劝告”。进入20世纪80年代末以后，这一代作家普遍变得入世，或由时代的立法者变为时代的阐释者，或由对信仰的坚守变为对信仰的惶惑。刘心武认同于所谓“直面俗世”的文学，王蒙首肯“躲避崇高”的倾向。然而，与后来的作家相比，无论是他们的文化立场还是文学创作，在进入90年代以后，都逐渐为人们所冷落了。以王蒙为例，虽然从作品的体制、所反映历史内容的深广度及在形式上所做的探索来说，90年代创作的“季节”系列长篇小说都付出了巨大的劳动，对于当代历次政治运动的历史叙述，也突破了“少数坏人迫害好人”、“坏事最终变成好事”的叙述模式，呈现出向先锋作家的“荒诞叙述”和“红卫兵——知青”视角的“我也许错了，但决不忏悔”的叙述模式的转变，但在读者那里，“季节”系列引起的反响却寥寥。比起残雪的《黄泥街》《突围表演》、王小波的《革命时期的爱情》等“荒诞叙述”小说来，王蒙的“荒诞叙述”是不彻底的，他仍要维持笔下人物动机的纯洁和庄严；比起张承志、梁晓声等作家“青春无悔”一类的叙述，王蒙的叙述既不具备自己《青春万岁》曾有的那种单纯和乐观，也不具备一些知青作家所有的那种断然和坚决，《春堤六晓》中鹿长思那种觉得自己一代人应该感到满足的心理，更多的是一种找不到任何退路的无可奈何和自我安慰之情。“他们过了许多有意义的日子，至少是自以为有意义的日子”是一个底线，没有了这个底线就会陷入全面的虚无和荒诞，这是一度高扬理想和激情的王蒙一代作家所不愿意面对的。张贤亮的《青春期》也是一个有说服力的例子。在20世纪90年代这个欲望化的时代里，它既缺乏贾平凹《废都》所有的那种强烈的文化焦虑感与现实批判指向，也缺乏新一代女作家成长小说那种赤裸裸的无所顾忌的性描写。《青春期》犹抱琵琶半遮面的“青春”描写仿佛只是从另一个层面再一次表白了有着劳改犯身份的“我”的纯洁。在新的时代条件下，《青春期》既不能获得《男人的一半是女人》那种突破题材禁区的意义，也难以与新生代、女作家们的创作争夺市场的“卖点”。新的时代是多元的，也是浮躁的。它需要的是走极端，需要的是新面孔。“归来”的一代作家所有的只是重复的老故事，这一代人已经定型、很难改变的思想观念和文化立场使他们的文学叙述很难变得神采飞扬、收放自如，人生的自然规律也不允许他们有时间和精力在文坛掀起新的冲天大浪，因此，逐渐地淡出文坛，成了这一代作家的必然结局。当然，作为拨乱反正的一代，他们已经用自己的创作在20世纪末的中国文学史上留下了他们特殊的印迹。
二
知青作家的创作，最初与整个“文革”后中国文学的主流保持了高度一致。描写“文革”给人们的肉体和心灵造成的伤痕，控诉“左”倾思潮给国家和民族所造成的巨大灾难，几乎是他们最初创作的共同题材与主题取向。卢新华的《伤痕》、郑义的《枫》、陈建功的《萱草的眼泪》、王安忆的《广阔天地的一角》、孔捷生的《在小河那边》、甘铁生的《聚会》、竹林的《生活的路》、陈村的《我曾经在这里生活》、徐乃建的《杨柏的“污染”》等创作，基本是在一个大的人妖颠倒的时代背景下来表现知青一代生活的。他们普遍将红卫兵生活和知青生活叙述为信仰遭践踏、青春遭浪费的生活，后来为他们所追念、怀想的农村社会，也被他们表现为落后、愚昧、蕴藏“左”倾与专制的温床。只有少数作者如张承志一方面在创作中将知青隐喻为城市的弃儿，一方面又让这城市的弃儿在广漠的民间社会中获取了母亲般的温暖（《骑手为什么歌唱母亲》《阿勒克足球》）。
与“归来”一代作家描写伤痕稍有不同的是，知青作家对苦难的描绘不仅是愤激的，而且是苦涩的。“归来”一代作家可以将自己笔下的主人公塑造为社会的受难者、信仰的坚守者形象，将历史的灾难归咎于少数的历史罪人；知青作家却难以作出这种一清二白、是非分明的文学描述，因为他们既是历史的受害者，也一度是历史灾难的制造者，无论他们怎样表述自己这代人最初的狂热是出自怎样真诚的信仰和纯洁的动机，他们事实上已构成了对他人的伤害和历史的危害。所以这些作家几乎是带着追悔莫及、悔恨参半的心情来描绘苦难和伤痕、控诉“左”倾错误的。那时，知青作家刚刚从农村重返城市，他们的不少同龄人还在为重返城市做着种种的努力，这代作家对刚刚过去的历史灾难仍记忆犹新并心有余悸，并且他们亲身经历、耳闻目睹了昔日曾抱着美好理想和巨大激情投身农村土地的同龄人后来如何以自己也不耻的手段争取回城，因此他们最初几乎是以厌恶的心情来对待刚刚过去的历史的，他们急于同自己的过去告别，普遍发出了“我不相信”的感叹，以一种上当受骗者心有余悸的眼光来打量理想、信仰、革命、崇高等等字眼，仿佛是这些字眼本身带来了他们这一代人青春的浪费和人生的苦难。于是，在这一段时期，尽管知青一代作家与“归来”一代作家一样，都是站在政治文化立场去描绘伤痕、控诉灾难的，但理想、信仰、革命、崇高在“归来”一代作家那里仍是可堪骄傲和自豪的词，在知青作家这里却成了意义暧昧不明的词；在前者，有真假信仰、真假革命等等的区分，两者间的界限一清二楚，并且真的最终必定战胜假的；而后者，在经历了一场大的灾难后，对真假一类的是非区分也发生了动摇，真诚带来了苦难，热情带来了冷漠，扬言要改天换地、拯救世界的青年却连自己的命运也把握不了，立志要共同扎根农村、献身祖国的人们在回城潮中纷纷露出了自己的真容，巨大的希望带来了巨大的失望，在理想与现实的巨大反差中，知青作家几乎是以逃避瘟疫的心态去回顾过去、反观乡土社会了。
然而，一俟历史的尘埃稍稍落定，人们开始更为理智地看待历史、反思人生，知青作家对待自己这一代人经历的情感态度发生了微妙而复杂的变化。他们不再采取一种简简单单的与过去划清界限的方式去看待历史，特别是红卫兵的历史和知识青年上山下乡的历史，而是带着一种既要与过去告别、又要从过去剥离出有价值的东西来的双重心态去回顾、评判往事。对红卫兵生活和知青生活的描叙开始趋于多元。作家们普遍地将它们当作自己这一代人的一个必要的成长阶段，并将其间的幼稚无知、简单粗暴所产生的严重后果视为成长的必然代价。不少知青作家在不同场合流露出一种总体判断：这一代人的经历是独一无二的，这一代人的过往经历不仅规定着这一代人的现在，而且规定着这一代人的未来。孔捷生说：“无论后世以什么标准，从何种角度去评价，事实都无可变更——它铸造了一代富有特质的中华儿女！”韩少功说：“一次夭折的移民，使一批小知识分子曾辗转于城乡之间，挣扎于贵贱之间，求索于真理与伪学之间，终以摆货摊或得硕士等等为各自归途。不必夸大他们的功绩和美饰他们的品质，但那穷乡僻壤、天涯海角里成熟的心智和肌骨，将烙印于中国直跨入下一个世纪的历史。”共同的经历铸造了一代人共同的精神气质，也决定了一代人的价值取向。但与此同时，也开始有越来越多的知青作家认识到，在共同的时代背景和成长经历的基础上，其实也存在着各种各样的精神追求和价值取向，以及各种各样的对于这一代人历史的文学叙述。陶正、田增翔便说：“知识青年上山下乡运动，是特殊历史条件下的产物，可谓空前绝后。它的旗帜是杂色的，它的标志也像立体画片一样，可以随着视角而变幻不定。真理与谬误滚成了一个雪球——它的剖面，足以让后人目瞪口呆！”张抗抗在《塔》
一开头便引用了纪伯伦的一句话：“正如上帝对你们每个人的了解都是不相同的，所以你们对于上帝和大地的见解，也应当是不相同的。”作品通过一班曾在北大荒共同战斗过的老知青在杭州六和塔下的聚会，展现了一代人在过去和当下的不同境遇和追求。确实，即使是同一代人，由于他们当时所去的地域有所不同，各人接触到的人与事大不一样，有的真正是插队落户，有的过的是一种相对独立的知青点或生产建设兵团的生活，故知青作家对被统称为上山下乡一类运动的体会、记忆、评判都会有所不同，何况，即使同一个人在不同的时期面对同一件事，其看法都有可能由于眼界的拓宽、认识的深入等发生微妙的变化，因而随着时间的流逝，知青作家对自己一代人经历的叙述开始趋向多元。
