童话不以生活本身形式塑造艺术形象,在大的分野上属于写意性文学。既不以生活本身形式塑造艺术形象,童话想象相对自由。天马行空,时空倒错,呼风唤雨,变幻无穷,反正是姑妄言之,查无实证也不要求实证。不要实证的童话世界却要能给人以真实感,这是一对矛盾。如何解决这一问题,既成为童话创作的难点,也成为童话理论探讨的难点。但同时也为人们创造了一个颇具诱惑力的空间。二十世纪五十年代,以贺宜为代表的童话理论提出:童话要遵守童话的逻辑。具体地说,就是在童话中,特别是拟人化童话中,创造拟人形象要尊重它们原来的“物性”。如老鼠怕猫;羊怕老虎;兔子不吃荤腥;一只骄傲的鸡蛋大喊大叫地向前冲,但一般只能从山上往山下滚而不能从山下往山上滚;等等。这些议论在一定程度上接触到童话想象的核心,是那个时代童话理论较有学术含量的部分。贺宜“童话逻辑”的依据是人们关于艺术世界的真实感。童话世界中的老鼠为什么总是怕猫而不是猫怕老鼠?童话世界中的鸡蛋即使很骄傲为什么也是从上往下滚而不是从下往上滚?因为它符合现实的逻辑,更能给人以真实感。但是,由于各种条件的限制,这一理论总体上仍是简单、机械、缺乏理论依据的。艺术真实不等于生活真实,童话逻辑是艺术世界的逻辑,它当然不需要在什么时候都遵循生活的逻辑;事实上也不可能做到,除非不写童话。说童话写了猫怕老鼠而不是老鼠怕猫,骄傲的鸡蛋从下往上滚而不是从上往下滚就是破坏“物性”,就是不遵守童话的逻辑,可生活中的猫和老鼠从来不会像人一样说话,生活中的鸡蛋从来不会“骄傲”,童话让它们像人一样说话,像人一样“骄傲”,为什么就不是“破坏物性”,不是“不遵守童话的逻辑”呢?其实,历史上许多优秀的童话从来都是不受这些所谓的“童话逻辑”束缚的。罗大里《洋葱头历险记》中许多以瓜果蔬菜拟人的童话形象在行动时就是不受它们在现实中的“物性”限制的,因为接受这种限制就意味着它们无法“行动”;欧洲民间传说中那位大名鼎鼎的“穿靴子的猫”也是会当官会骗人而从不捉老鼠的。这种建立在“物性”基础上的“童话逻辑”所以变得不合逻辑,一方面在其理论基础是机械反映论,没有认识到艺术中的世界是一个创造出来的世界,它的逻辑对自身的艺术世界的依赖是直接的而对现实世界的依赖是间接的;另一方面,它忽视了即使从“物性”、从童话人物与现实的联系来看,其特征和方式也是无限多样的。一只老鼠,有重量,有大小,有颜色,有形状,偷吃粮食,传播病菌,也机敏灵活,生存能力极强,取出其中任何一种或几种与人的某种特征相综合,都能创造出一个新形象。五十年代所说的“物性”只是物的某一种主要特征,是思维定势中的物与周围世界的关系,是将“物性”单一化、固定化,以此拟人,以此“尊重物性”,自然就会极大地限制人们想象,极大地限制人们对童话形象和童话世界的创造,自己将自己束缚住了。
孙幼军虽然是从六十年代初,即这一理论正盛行的时候开始创作的,但一开始便不受这种简单、机械的“童话逻辑”的制约,而是根据作品的具体语境设置童话人物的行为方式,让童话人物在充满生气的童话语境中按自己的性格行动起来,所以,想象显得轻盈灵动、舒卷自如。比如,作者善于选择那些与儿童生活较为贴近,“人化”程度较高又容易创造出浓郁的童话氛围的事物拟人,虽然使用假定的逻辑却使人感到很自然。作者童话中用得最多的一种方法就是用玩具,特别是以玩具娃娃拟人。作者的成名作《小布头奇遇记》的主人公“小布头”就是一个布做的玩具娃娃。《玫玫和她的布娃娃》《神奇的房子》《玩具店的夜》《吉吉变熊猫的故事》《云里国历险》《白妞儿的药》《影星娃娃》《绒兔子找耳朵》等一些作者最优秀的作品都涉及用玩具,特别是玩具娃娃作拟人形象。“玩具娃娃”一方面是“玩具”,一方面又是“娃娃”。有“娃娃”的外形,在幼儿眼里,它本来就具有生命。用以拟人,赋予它人的情感、性格,它很容易就会像真正的娃娃一样行动起来。这样,童话人物的“物性”和真正的人的特征就很容易一致,艺术逻辑可以在相当程度贴近生活逻辑,这就是我们看到的以玩具娃娃拟人化的形象较为自然的主要原因。当然,同是以玩具拟人,也有灵动不灵动,有创造性和无创造性之分。在《影星娃娃》中,童话人物都是玩具的拟人形象。有布娃娃,有橡皮猴,有橡皮泥熊,有泥做的兔子,有木制的不倒翁,等等。作品一会儿突出它们玩具的特点,一会突出它们代表的物如猴、兔子的特点,一会儿又突出它们所拟之人的特点,来回闪烁,这样就可以同时使用不同的逻辑。如让以玩具猫面貌出现的拟人形象和老鼠相遇,战胜老鼠,是突出它猫的特征,战不过老鼠,是突出玩具的特征,怎么写都能自圆其说,能给人合理感。就是以非玩具的事物拟人,孙幼军也不将事物特征即所谓的“物性”单一化、固定化,而是努力发现事物的深隐特征,事物和周围世界的多重联系,以此拟人,创造出来的人物形象及童话世界就能给人以新颖感,产生陌生化的艺术效果。如在生活中,狼、狐狸是乌鸦、老鼠的天敌,一般是不能相安无事地待在一起的,但在《故事爷爷的奇遇》中,它们不仅走到了一起,而且彼此成了“朋友”,组成一个统一阵线,向故事爷爷发难,因为它们都曾被故事爷爷写成反面角色,作者在这里发现了它们的一致性。在生活中,狼是猪、羊、兔的天敌,也不能相安无事地坐在一起。作者的有些童话也是这样表现的。但在《小狼请客》中,小猪、小兔不仅被请进小狼的家,还成了小狼的客人。因为这儿写的是有一个坏名声的爸爸的小狼对友谊的渴望。这其实已涉及拟人化形象的人化程度问题。所谓拟人,通常的理解是把动物、植物,甚至没有生命的其他事物当做人写。但在客观的现实世界里,任何事物都是自我完满的。写全了,将其特征都表现出来,狗就是狗,猫就是猫,人就是人,是无法替代也无法“拟”的。“拟人”是从某物身上抽取一个或几个特征,从人身上抽取一个或几个特征,放在一起进行综合,创造出一个新的形象。这一形象只生活在作家创造的艺术世界中,似人,似物,但其实既不是人也不是物。这儿不仅有从人、物身上各抽取一些特征进行综合的问题,还有抽取什么特征,怎么进行综合;在综合后的形象中,人和物的特征所占的比重有多大;在促使童话人物行动中起什么作用的问题。有的童话形象,人的特征占的比重小,“人化”的程度较低;有的童话形象,人的特征占的比重大,“人化”的程度较高。每种组合有千万种方式,由此给作家进行童话形象的创造提供了一个极广阔的空间。孙幼军充分地利用了这种自由。所以,即使用同一事物拟人,他也能创造出完全不同的人物形象来。《小布头奇遇记》《玫玫和她的布娃娃》《神奇的房子》都是以布娃娃拟人。《小布头奇遇记》中的小布头“人化”程度较低,不能自由行动,“说话”也只是在拟人化的童话人物之间。在人的世界里,它只是一只普通的布娃娃。玫玫的布娃娃“人化”程度较高,它能和自己的小主人“说话”,帮自己的小主人出主意,但不能自己行动。一进入公众的世界,它又只是一只普通的布娃娃了。《神奇的房子》中的白妞儿“人化”程度最高。她不仅长得和人一样,而且口齿伶俐,一下地就和小主人顶嘴。因为她的小主人做她的时候,脑袋里线用得特别多。后来,她和包括她的小主人在内的几个孩子一起去救黑妞儿,所有表现与其他女孩子都没有什么区别。“物性”既被高度淡化,“人性”中的不同特征,如性格,就被突显出来,于是,故事的进行,有时就不是按原来“物性”的逻辑而是按人物性格的逻辑发展了。如在《绒兔子找耳朵》中,就出现“兔子”常常欺负“老虎”的现象。按“物性”,总是兔子怕老虎,断无老虎怕兔子的。在这个故事中,“兔子”初见“老虎”,确实有些害怕,就是作者有意照顾“物性”的一种表现。但这儿的“兔子”、“老虎”原都是幼儿园的玩具。拟人时,“兔子”综合的是一个挺厉害的小女孩的性格,“老虎”综合的是一个胆小老实的小男孩的性格,遇到一起,出现“兔子”欺负“老虎”的现象也就不是不可理解的了。此外自然还有一个“魔法”的问题。一使用魔法,什么“物性”都可以颠覆,什么样的逻辑都可以创造。在《怪雨伞》中,一个小伙子刚想到要把雨伞,眼前就出现了一把雨伞;刚想这雨伞要是大点就好了,这雨伞就大起来了。这儿出现的是“非逻辑”。“非逻辑”自然也需要文化上的依据,但从童话想象的角度说,它已完成对一个非生活本身形式的艺术形象的创造了。
这还是就比较个别的人物形象而说的。但任何人物形象都不是孤立存在的,他要在一定的时空中活动,和周围的世界发生各种关系,由此形成文学作品中各种各样的环境。非常态的人物需要非常态的环境,非常态的环境产生非常态的人物。这方面,孙幼军同样是一个极有想象力的创造者。一般而言,童话以非生活本身形式塑造艺术形象,呈现出来的是一个总体上看来是一个和现实生活有很大区别的世界,是现实生活中没有发生也不可能发生的事情。为创造这样一个世界,传统童话最一般的表现方法就是抽象时空,创造一个超现实、超自然的语境,将整个故事都推到这个语境中去,让事件在这个设定的语境中合乎自身逻辑地发生。孙幼军童话中也不乏这样的作品。如《小贝流浪记》《小狗的小房子》等。但他更多的创作则倾向于在整体上是非写实的语境中保留部分写实性的语境,或将两个语境最大限度地融合起来,创造一个虚中有实、实中显虚的童话世界。比如《小布头奇遇记》,拟人化的小布头和同是拟人化的大铁勺、鼠老二、母鸡小芦花等组成一个超现实的拟人化世界。在这一世界里,小布头能像人一样说话、行动,有感情,会发脾气。它从城市到农村,是一次在家里受了批评、赌气出走的结果。可换一个角度,从小主人苹苹的角度看,小布头只是一只布娃娃,是幼儿园老师送给她的一只玩具。她把它带回家,又在一个很偶然的机会里被支农的汽车带到农村,由此演出一系列故事。最后,苹苹随父母下乡支农,又在房东的家里遇见了它。在这个世界里,一切都是生活本身的面貌,小女孩就是小女孩,布娃娃就是布娃娃。但这两个世界又在小布头身上重叠,总体上使其小主人苹苹的世界也虚化起来。另一种是《玩具店的夜》这样的作品。这儿也有两个世界。一个是现实的世界:大街上有一家玩具店,店里有许多叔叔阿姨,为了六一节,他们为儿童准备了许多礼物。另一个世界是拟人化的世界。晚上,店里的叔叔阿姨们都下班回家去了,店里的玩具便一起“活”过来。它们不再是我们白天看到的摆在玩具架上的布娃娃、毛绒大象、橡皮猴子、木头小狗、泥巴小猪小熊,而成了真实的能蹦能跳会说话会淘气的各式形象,在玩具店里拉亮灯,做起游戏。天亮时,它们又各自回到自己的位置,成为玩具。可在故事的结尾,当玩具店的叔叔阿姨上班的时候,头天晚上还未收拾干净的玩具不仅被收拾得干干净净,几个写有“儿童节快乐”还没有被挂到房梁上去的大红灯笼却已被端端正正地挂上去了。非现实的语境直接突进到现实的语境中来,两个语境间的界限也变得模糊了。《怪老头儿》创造童话世界的方法与此相近,但它不存在一个和故事中的现实世界并立的拟人世界。初看,整个故事似都是写实的,有具体的时间、空间。环境是寻常的环境,人物是寻常的人物。可在这个寻常的环境中,却引进怪老头儿这样一个看似寻常其实却很不寻常、很“怪”的人物。他会时不时地来点儿“魔法”:能一迈腿从关着门窗的车子里走出来,能一挥手给赵新新的老师变出一套房子,能隔着很远的距离把别人钓上来的鱼鼓捣到自己的桶里来,能把耳朵摘下来放在屋子里偷听,如此等等,一个现实世界的人具有超现实世界的人才能具有的种种本领,这个似乎很现实的时空也自然被虚化了。还有一种创造童话虚拟世界的方法,就是像《亭亭的童话》那样,开始完全是一个现实的语境:爸爸、妈妈、小女孩亭亭,一切都像现实生活一样。爸爸曾答应亭亭要带她去动物园,但因为忙,一直未能成行。一天下午,妈妈不在家,她和爸爸拿出妈妈出差用的大皮箱,把东西拿出来,坐进去当汽车开,就像开真的汽车一样,一开就开到猪厂、猴山,真的到动物园和各种动物们玩去了。从现实语境到非现实语境,中间毫无界限,切换非常自然。这和日本童话《不不园》、英国童话《小熊温尼·菩》是非常接近的。
