他這裏提出“氣以御才”，其實即是指用修養之後的氣來統御才。陸遊指出養氣之全，可以超越命遇的坎坷，即“晚愈不遭而氣愈全”，而更爲神奇的是，養氣之全可以使生命力達到一種郁勃的狀態：“徳亨遇疾卒於臨安逆旅，垂困猶能起坐，正衣冠，手自作書，與其族人官臨安者，使買棺，棺至乃歿。色辭不異平日，非養氣之全，能如是乎？”擁有這樣的“全氣”，雖生死猶且不懼，何況人生的窮達際遇。這裏的“全氣”即陳師道《答江端禮書》云“正心完氣，廣之以學，斯至也” 中所謂的“完氣” {王正德《餘師錄》卷一引}。“全”“完”，即暗含與道相配的意思，也就是不偏不倚。養氣之全也就是使之無偏無倚，也就是中和之氣，當然這樣的中和之氣是“配義與道”的，具有內在的郁勃，而表現爲外在的柔和。
這裏討論的養氣皆對於個人來說，即士大夫的自覺修養，而從化成天下來說，則可以教化之。史堯弼《蓮峰集》卷六《詩論》則謂聖人禮樂教化，正在於“消爍其忿戾頑悍難制之氣”，其目的就在通過對忿戾頑悍之氣的消爍來達到中和，文中所說的“性情和平而樂易”使其心“紆徐溫厚而不刻”，也就是所謂的中和之氣，中和之氣無偏無倚，才是所謂的“完氣”。
基於這樣的養氣論，宋代對於充滿了六朝味的“夫文以氣爲主”的說法進行了改造，一是“持志以養氣”，讓志處於氣更高的地位，以對氣起到一種滋養與規範的作用。陳襄《古靈集》卷十八《同年會燕詩序》謂：
善作詩者，以先務求其志，持其志以養其氣。志至焉，氣次焉，志氣俱至，而後五性誠，固而不反，外物至，無動於其心。雖時有感觸憂悲愉懌、舞蹈詠歎之來，必處乎五者之間，無所不得正，夫然後可以求爲詩也。
正如陳襄所說“持其志以養其氣”，以志來統領氣，這裏的“志氣俱至”，“五性誠，固而不反”，指內心的修養，也即通常說的“固本”，顯然這樣的“固本”，氣的修養是占有重要的位置的，而後“外物至，無動於其心”，則指不以外物爲擾，當然也包括人生際遇窮達。這樣的“無動於其心”，其實指的其情以性爲本，而不由外物之擾而動，也就是性情中和。持志以養氣，當然還有指氣之郁勃而言的。何夢桂《章明甫詩序》謂：“詩，志至焉，氣次之，志百變而不折，故氣亦百變而不衰，知此可與言詩矣。”{《潛齋集》卷七}他主張的是立志以養氣，以“志”之“百變而不折”而得氣之“百變而不衰”，這樣的“氣”也即是充實郁勃之氣。這種說法雖然出自於《孟子》的“志者，氣之帥也”，但孟子原爲修身而發，並未與作詩結合起來。六朝注意到氣與文的關係，但他們的氣卻主要是自然的氣稟，而又缺乏修養。宋代在詩論中引入志爲氣之帥，可以對氣起到了滋養與規範的作用。因爲傳統的詩言志觀念，在詩緣情說興起後，一直以與緣情說對立的面貌出現，志本身就帶有了道德規範的意義，用志來置於氣之上，以消減“氣”的個性氣質特徵所帶來的情緒偏激傾向。
二是“文章以氣爲主，氣以誠爲主”，{惠洪《冷齋夜話》卷三}以“誠”爲對“氣”進行規範。 “文章以氣爲主”，顯然爲六朝唐的提法，但任氣而發則可能有性情不夠中正以致偏激的危險，所以宋人用“誠”來規範它。我們曾經說過“誠”的本義即爲一致，人與天的一致爲誠，人內心與行爲的一致爲誠，現象與本質的一致亦可稱爲誠，要求“氣以誠爲主”，則將“氣”限定在與天道一致，與德行一致等規範之中，這樣可以達到消減氣的個性氣質所帶來的情緒過激傾向。
三是“文固氣所充，要在以理勝”，以“理”來對“氣”進行規範。李呂（1122－1198）《澹軒集》卷三《文友》：“摛辭氣爲主，盛氣理或差，大音等韶濩，小巧同春葩。”認爲作詩以氣爲主，但盛氣而發，則於理可能不全，其意即在於對氣的規範。熊禾（1253－1312）《勿軒集》卷七《題東坡詩集後》：“文固氣所充，要在以理勝”，指出文章雖然是氣爲主，但這樣的氣必須以理來規範，其目的也在於消減氣所帶來的性情偏激。
無論用志來統帥“氣”也罷，用“誠”爲規範“氣”也罷，以“理”來統攝“氣”也罷，皆與宋代的心性修養有關，而宋人的修養主要是德行修養。養氣之說，雖原出於孟子，但孟子養氣與作文尚未建立起關聯，而王充、劉勰的養氣論，皆著重對生命活力的修養。宋代的養氣論對“文章以氣爲主”的改造正反映了心性學對詩學的滲透。
在通過一系列的規範後，宋代的氣就變得能歸之於正，中和而無所偏了，詩也就可以達到中和的要求。在對氣對待規範以後，由於“文如其氣”，{徐积《节孝语录》}與氣保持一定程度的一致的詩歌也就自然能達到中和了。宋代詩學只有稟得中和之氣，才能使詩歌得到中和。楊傑（1100年前後在世）《無爲集》卷一十五《上言大樂七事·一曰歌不永言，聲不依永，律不和聲》：“惟人稟中和之氣，而有中和之聲” ，也就是說只有氣達到中和，其發而爲聲、發而爲詩，這樣的聲詩才能達到中和。陳造《雲壑詩序》：“其氣夷，故清平不迫，其所養熟，故蕭散有餘。” {《江湖長翁集》卷二三}這裏的氣顯然指詩人的個性氣質，平和之氣，發而爲文，則清平不迫，修養蕭散有餘，歸於平和有餘的風格。對氣之平和的規範也是宋代以樂易平和爲理想風格的重要原因。
正由於氣與文的一致，所以中和之詩可以觀作者中和之氣，家鉉翁《志堂說》：
是故善觀詩者，觀其辭之洋溢暢達，而知其氣之充周；觀其辭之雅正溫純，而知其氣之安定；觀其樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，而知其氣之循軌而有節，由學問操存，有以主乎其內也。《詩序》《孟子》其相爲發明歟？{《則堂集》卷三}
他認爲由辭之“洋溢暢達”可知其“氣之充周”，而由“雅正溫純”而知其“氣之安定”，由“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，而知其氣之循軌而有節”可知“氣之循軌而有節”。“充周”即孟子所謂的“塞於天地之間”，而氣之“安定”則指氣之平和，而“循軌而有節”則指“發而皆中節”，這裏由詩之中和以觀氣之中和，正好可視爲宋代的“文如其氣”的絕妙注腳。
氣稟通常被認爲是屬於詩人天賦的方面，宋人仍然重視氣在詩歌創作中的重要作用，但宋代的氣與六朝的自然之氣迥然不同，宋代的氣是修養之氣，是與“理”、“誠”、“道”聯繫的“氣”，即是在對自然之“氣”不及則濟、過則泄之的原則來進行修養之後而獲得的“氣”，這當然與宋代心性學興起有關。
二、才力與學識
在前面我們討論氣時已經提到，當表示質時，才與氣有相類似的意義。才也是先天所稟的因素，才指具有某種能力與功用的材質，只就其功能而言也就是能、力的意思，也就是可用性。
我們稍微攷察一下宋代以前“才“的使用情況。《論語·泰伯第八》：
舜有臣五人而天下治。武王曰：”予有亂十人。”孔子曰：”才難，不其然乎？唐、虞之際，于斯為盛。有婦人焉，九人而已。三分天下有其二，以服事殷。周之德，其可謂至德也已矣。
這裏的才就是指具有某種能力的人。《孟子·告子上》：
若夫為不善，非才之罪也。……仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰：求則得之，舍則失之。或相倍蓰而無算者，不能盡其才者也。
才具有質的意義，與性一樣秉自天，而孟子是將仁義禮智皆作爲才的內容的。張岱年說“以固有的仁義禮智爲才，所謂才指道德覺悟的可能性”， {張岱年《中國古典哲學概念范疇要論》P198}其實也就是指具有某種能力的材質的意思。
曹丕《典論*論文》中的“唯通才者能備其體”的才主要指的能力。鍾嶸《詩品》亦大量論及詩人之才，《詩品》之才有兩個方面的意義，一是氣質，如《詩品*晉中散嵇康》：“過爲峻切，訐直露才，傷淵雅之致”，此處的才也就是氣質的意思，鍾嶸認爲嵇康性情過於剛直，太過於表現自己的個性，所以有“傷淵雅之致”。更多的是指的才力，《詩品*謝瞻》：“才力苦弱，故務其清淺，殊得風流媚趣”是指的詩歌創作的表達能力，合起來看，才的根本意義還是具有某種能力的材質。
唐代才的所指還是不出三端，一是氣質，韓愈《贈崔立之評事》：“才豪氣猛易語言，往往蛟螭雜螻蚓”， {《全唐詩》卷三百三十九} “才豪氣猛”就是指的其氣質豪猛。二是能力，柳宗元《梓人傳》“相道旣得，萬國旣理，天下舉首而望曰：吾相之工也，後之人循跡而慕曰：彼相之才也。”{柳宗元《增廣注釋音辯柳先生集》卷十七}韓愈《釋言》“凡適於用之謂才，堪其事之謂力。”{《朱文公校昌黎先生文集》卷十三}正式指出功用爲才，勝任爲力。三是具有某種能力的材質，柳宗元《唐故尚書戶部郎中魏府君墓誌》：“凡五代名髙而不浮於行，才具而不得其祿，”{《增廣注釋間辯柳先生集》卷九}才具指的就是具備某種方面的能力的材質。
唐代也對才進行了規範，因爲才畢竟爲先天所稟的，任才使氣多有所偏。殷璠《河岳英靈集序》謂“論次於序，以品藻各冠於篇額。如名不符實，才不合道，縱權壓梁竇，終無取焉。”提出了才須合道的要求。韓愈《岳陽樓別竇司直》“愛才不擇行，觸事得讒謗。”{《全唐詩》卷三百三十七}表示任才而不顧行的做法會爲人所怨，雖然韓愈對於所謂的任才使氣並非真正的批評，其意在於在表示自己的與世乖逢，但畢竟表明了才行相兼的要求。
總體上來看文學上所謂的才有兩方面的意義：一是就質而言的，一是就能而言的。在宋代詩學中的“才”也保存了這兩方面的意義。一是指詩人的氣質。如“雄剛俊逸之才”， {柳開《河東先生集》卷九《與任唐徴書》。} 俊逸之才，指的就是質，在這一點上就與氣相似了。一是指的爲文之力，如“才思迅捷”。 {楊億《武夷新集》卷七《溫州聶從事永嘉集序》}我們這裏主要討論作爲能力意義的才，但由於這二者並不截然分開，所以也涉及到質的“才”。
縱觀宋前對才的論述，重才是一個普遍的觀念，認爲才是文學創作成功的主要因素，宋代亦認爲才對於詩歌的創作具有重要的作用。宋祁《淮海叢編集序》：“詩爲天地蘊，藏混茫中，若有區所，人之才者能往取之，顧自至不至” {《宋景文公集拾遺》湖北先正遺書本卷十五}認爲詩藏於天地間，只有“人之才者”才能取得，可見在詩與天地同構的關係中，人之才者居於重要地位。
這種人才的高下，直接與文體的所長相關。秦觀（1049-1100）說“人才各有分限。杜子美诗冠古今，而無韻者殆不可讀。曾子固以文名天下，而有韻者輒不工。此未易以理推之也。” {《蘇軾文集》卷六十八《記少游論詩文》}才之高低關係到文章之高下，蔡居厚《蔡寬夫詩話》“乃知文章變態，初無窮盡，惟能者得之。”可見宋代對才的態度。
才有著如此重要的地位，但單憑才卻是不夠的，宋人還對才進行種種的補充。陳師道《顔長道詩序》云：
萬物者，才之助，有助而無才，雖久且近，不能得其情狀。使才者遇之，則幽麗奇偉，無不爲用者；才而無助，則不能盡其才。然則待萬物而後才者，猶常才也。若其自得於心，不借美於外，無視聽之助，而盡萬物之變者，其天下之奇才乎？{《後山居士文集》卷一十六}
認爲萬物爲才之助，詩歌創作當有才亦有助，才助相兼才行。所謂的“萬物”也就是宋人常說的江山之助，也就詩人對自然景物的見識，這往往與詩人的閱歷有關。但是陳師道提倡的不再是“待萬物而後才”的“常才”，而是“自得於心，不借美於外，無視聽之助，而盡萬物之變者”的“奇才”，其內斂的傾向非常明顯。他接下來說：
夫子之詩，仁不至於不仁，義不至於多怨，豈惟才焉，又天下之有德者也。夫才者，德之用也。德成於心而後才爲用，才足於身而後物爲用，吾於夫子見之矣。
他所謂的“才者，德之用”，即謂德本而才用，這樣的他事實上已經將才偷換成了“德”，所以宋代看似重才，而實際上是重德之才。
宋代更多的以學識來對才進行補充。才與學的關係本是一個老話題了，但宋人的看法卻與前人不同。
文章有天分，有人力，而詩爲甚，才高者語新，氣和者韻勝。此天分也；學廣則理暢，時習則句熟，此人力也，二者全則工，偏則不工，工則傳，不工則不傳，古今一也。同年楊謹仲家世文儒，才高而氣和，於書無不讀，於名勝無不師慕之，嗜古如嗜色……尤喜爲詩，本原乎六義，沈酣乎風雅，自魏晉隋唐及乎本朝，凡以是名家者往往窺其藩蘺，泝其源流，大要則學杜少陵、蘇文忠，故其下筆初而麗，中而雅，晚而閎肆。長篇如江河之澎湃，浩不可當，短章如溪澗之漣漪，清而可愛，間與賓客酬唱，愈多愈奇，非所謂天分人力全而不偏者耶？（周必大《文忠集》卷五二《楊謹仲詩集序》
趙君安中，未冠，中春官出門，行順境，而卷中佳句清拔流麗，它人搯擢胸腎，嘔出心肝，形容不得者，君獨等閒片語通盡，非窮而工，未老而就，不思索而髙深，不煆煉而精粹者，天成也。或以人力爲之，雖勉而不近矣，然有天資，欠學力，一聫半句，偶合則有之。至於貫穿千古，包括萬象，則非學有所不能，君所聞於師者詳矣。奚待余言。（劉克莊《後村先生大全集》卷一〇六《趙孟侒詩》）
認爲才氣爲天分，學理爲人力，天分與人力當全而不偏，也就是二者兼具的意思。周必大認爲楊謹仲“才高而氣和”，但僅有此天分還不夠，還得“本原乎六義，沈酣乎風雅”，廣之以學，才能“閎肆”而得長篇之“浩不可當”，短篇之“清而可愛”。
劉克莊雖也指出天資與學力，但似乎更爲重視學力，認爲“貫穿千古、包括萬象”的表現力，“非學有所不能”，必須以學爲依靠。劉克莊在《晚覺□稿》中批評四靈詩派則才思枯滯，“近時詩人竭心思搜索，極茟力雕鐫，不離唐律，少者二韻，或四十字，增至五十六字而止。” {《後村先生大全集》卷九十七}正緣於他們學力不足。他指出“晚覺翁之作”：
卷中二韻者、四十字者、五十六字者，尚可以心思茟力爲也，至其大篇險韻，窘狹處運奇巧，平易中現光恠，如決河齧而注，強弩持滿而發，不極不止，非心思筆力爲也。
正在於“貫穿融液，奪胎換骨，不師一家”，以廣泛的學習來支持郁勃的創作表現力。由此劉克莊認爲這種由學補才而得的創作力“且爲詩家洗寒儉刻削之謗”。 劉克莊所謂的“貫穿融液，奪胎換骨，不師一家，簡縟禯淡，隨物賦形，不主一體，”是指對詩歌風格藝術、體裁技法等的學習積累。有了這樣豐富的積累才能在創作中遊刃有餘。劉克莊又在《黃有容字說》中：
此諸老先生耳目口鼻與人同，而氣魄力量與人異，以其大足以容之也。君假以年，持滿而發，盈科而進，可以追攀諸老。豈若晚唐蛩唫蟬噪者之爲哉？{《後村先生大全集》二四四、}
期待後學包容廣博，具備博大的氣魄力量，作詩自然遊刃有餘。他正是著眼於以郁勃的創作才能來改造詩歌創作中的寒儉刻削之弊，這樣的表現才能是由學以補才、注重積累而得到的。
但劉克莊並不以學代替對自然社會的體驗，他在《方元吉詩序》中謂：
公詩天材奇逸，筆力宏放，亦書卷撐腸拄腹，英華外發而然。又周游天下，南轅湘奧，北轍汴燕，縱覽祝融、扶胥、太行、黃河，故揮毫之際如有神助。{《後村先生大全集》卷一〇八}
他指出“才”、“學”、“助”皆不可少，劉克莊的才學觀反映了宋代一部分重視社會體驗，反映民生的詩學主張，但也可見出宋代即便是重視社會體驗的詩學主張也每每強調“學”的重要性。
