这是初夏的一个黄昏，我散步至大雁塔东侧的影城，爬上高高的六楼，敲开炎林家的门。于是，也就走入了炎林的绘画世界。稔熟、平和的是他的人，陌生而新奇的则是他的画哈好，他手头有一盘录像带，说是刚从日本举办画展归来的造访者留下的。他作着画，与操摄像机的同行漫谈着，并浏览着他的一些近作，可谓同期录音，一部自然而然的电视专题片。我想，炎林的画给我的印象或日冲击力是有密度的了。
记得炎林是以西洋画名噪长安画坛的，况且已成为习画者的偶像之一。记得他不怎么看得起中国画的那种老山老水、千人一面的东西，难免有点民族虚无主义的嫌疑。想不到，近几年他却大胆变法，突然转入中国画，且有些咄咄逼人的味道。他说他的中国画严格地说可称之为墨彩画。他说是因为他感觉到了祖先创造的毛笔、宣纸真是太绝了，那种行笔时的即兴心态很有点行为艺术的舒服劲儿。他向来推崇齐白石、黄宾虹作品的意味形式，欣赏林风眠中国画传统模式的明显突破，打散诗、书、画、印特殊的一体而大量用色，不留空白，让受约束的线飘洒自如地飞动起来。他认为石鲁的画品人品俱高，却并不想随龙附凤，而申明自个儿不是长安画派的继承者，尽管曾与难中的石鲁有过忘年之交。他是他自己，他的画是炎林的画，他画起画来造物主就是他自己或日老子天下第一。
也许与他的五大三粗的体魄和胡子拉碴的面相有关，他无视于某些名家的那些甜甜淡淡的单一型招式，也不大喜欢新文人画的那种薄、轻、阴、柔。技法上要有拓展，感觉上也必须出新，才可能具有视觉上的冲击力和张力。在国画的转向中，炎林的优势在于书法练习的功底和色彩调节的技巧以及诸多画种的涉猎，特别是对西方现代绘画与第三艺术体系即民间艺术品的研究，而使其画作能在短期内向权威挑战，在相当领域里进行超越。这是艺术修养的积累以及造型语言能力的强化所致，而他只是做了不同画种间工具的转换工作而已。观其近作，题材和物象都成了媒介物，完全是画家产生了迷狂的意象冲动之后一种对生命创造力的礼赞。通常是信笔直取，皆成妙趣。白日梦，可以概括炎林的大部分墨彩画作。许是端阳节做香包用剩下来的五彩丝线，穿起了炎林的画。已是知天命年龄的画家，时不时地陷入孩提时代那种朦朦胧胧的神秘憧憬之中。清贫的家境萌发艺术的种子，在童话里临摹寓言，古城墙边的鬼市和中药铺子墙上的地狱之境，戏院与八仙庵的气息，吹糖人做面人以及那一盘祭灶的糖果，想起来就叫人激动不安，也同样忧思万千。黄土文化是他生命的根，也是他艺术的根。因为他的血液里溶入了黄土的色素，尽管涉足过柳暗花明的江南，却总是把足迹更多地留在北方的原野山川，没有穷尽地去领悟故土上人与自然的奥秘。在他的体味中，泥浆般涌流的黄河很壮观，信天游很动听，花裹肚、银钩子很美，羊杂碎、驴肉很香。西北民间艺术那完全不顾及生活原型的表达方式，红、黄、绿、白、黑为主的原色搭配，超空问的并置，这种人类文化史上的奇异现象，又恰好同西方现代艺术的一些东西不谋而合，这岂不是一种轮回吗？一张凤翔老虎的挂脸，竞无一局部是再现式的，脸上有石榴、牡丹，耳朵上有小鸟，鼻子上有辣椒。这种思索，使他大为感慨，东方民间艺匠的审美方式和艺术语言，毕加索如能见到会是什么评价呢？他去观赏茂陵石雕，在一块自然形态的石头上刻两个圈，划一条线，就成了青蛙，其体积的遐想和意象的处理多么大胆、惊人！由此，他感觉到所谓正宗文人画中缺乏的正是这种东方文化的原始、神秘性。炎林，是在用五彩丝线画梦吗？
炎林的眼中，似乎看山不是山，看水不是水，观花不知其为何物了。他企图窥见某种纯形式构架和纯色的美。他画画时要自己忘掉对象的自然性和物质性。也难怪，塞尚不画真花画纸花。他的获奖作品《院子里有棵桂树》，画面上既没有院子又没有桂树，只有一个妇女抱了一个孩子，还有一只跳起的猫。人们猜测，女人象征桂树吗？桂树的题词是形容画中母子幸福的意思吗？他说，都对。本来，绘画就是多义性的，作者和观众共同参与创作。也许，画家主要是用标题来扩大画的容量，也企图将味觉引入图式。绘画的本体意识在于它的可视性，不可释性。用再现方式被动抄录自然美是不高明的，应比自然更美，常言道江山如画，怎么不说画如江山呢？而非现实化的想象能力是人类自由的证据。中国的传统绘画，就是似与非似的意象绘画。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，正是大师的高见。画者，笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能见此，活矣。气韵，一千四百多年来始终是中国山水画的灵魂。而从形神兼备到气韵生动的过渡，即从再现客观对象到画者本人的精神意趣的升华。观炎林的画，其中所显露的不只是走笔墨的方法，而是笔情墨趣之外的艺术生命。
炎林说，他的画追求有意昧的形式。这种意味，可视为画家在情绪冲动中所产生的意象构架，或者可理解为精神的物化。用歌德的话说，即不再是事物本身的叙述而产生新的含义的更高于现实性的幻觉物。炎林借助于他厚实的色彩功夫，运用这一美感最普遍的形式，在国画领域大显身手。他将色彩引入传统绘画，弥补墨分五色但并不具五色刺激力的缺憾，探求一种特殊的形式符号。生活是根，而形式便是冠，树冠赖以树根生长，但其形态迥然相异。《如果我没有听错，好像果树那边有动静》，是画家看到一个少女那苹果绿外衣和白色面庞那色彩对比的启示。《融融舂日》那被阳光漂白了的画面，一种干淡墨极浅的调子，也是他一次久望窗外强光的印象。《朔风又起》则是他在砚台里的余笔那斑驳的墨迹中遐想而成的，其黑汉子与白马的大反差颇具深沉之美。《夏天的童话》，打破了民间艺人的彩色风车、泥燕的原型，重新搭配，且让小孩只有一只眼以示视觉之需要，既民间又现代。湖蓝色很美的《柿园一梦》，蓝色的冲动与橙为补色，让画面延伸至平和、恬淡的梦境，而橘红色柿子有如管弦乐中的小号响亮而跳跃。他从写实的路子上走过来，走了几十年，走得很苦，但毕竟他不再模仿自然了，他窥见了自然对象深层的精神的颤动，他抓住它，从而化为艺术迷狂的形式构架。
是的，古今中外任何大师的最大贡献莫过于对绘画形式的革新与创造，因为它是表达每个画家特殊审美方式的特殊语言。炎林说他常常想起候极爱看的扁担戏，又叫布袋戏，是河南、山东一带流浪艺人的玩意儿。戏里一个人把另一个人的头打掉了，那个没脑袋的赶紧捡起头来安上又继续打，多么不可思议！他由此深受启发，这就是艺术吗？艺术的真实与生活的真实难道是一码事吗？他感叹社火脸谱纯属虚构的创造力，脸谱上红红绿绿，各种奇奇怪怪的纹理图案，甚至在眉心画一个青蛙表示水性好，奸人脸上有蛇，有的索性把脸谱人物的姓写在脑门心。这才是东方人的思维方式。图式是奇特的，造型是不符合常规的，色彩是任意式的，这些都基于对绘画历史发展的研究和独特的视觉感悟。炎林感兴趣的是未知数，一个崭新的境界。
《艺术世界》1991年第1期
