罗亿清（文学博士）：这几年，您的神农架系列小说得到了文坛的承认和读者的认可，看来您是作了相当的努力和思考的，这些小说对您的写作意味着什么？
陈应松：要说意味，只意味着我现在可以专注于写一种东西了。我不再游移，不再像一个文学的流浪者。当然，有些人也专注于写一种东西，可以叫甲村、乙街、丙山、丁河，但我认为真正写进去的很少，我是指能沉下去，深深地，挺自信地沉下去。要找到一个书写的对象真的是很难的，过去我总是东一榔头，西一棒子，现在好了，我现在发现有一块地方能和我对话了，而且心心相印，情投意合，我现在的写作终于有了一种快感。因此，这样的写作对我意味着一种归顺，一种情定，一种结果感。
罗亿清：那么您是不是认为您比较清醒和成熟了呢？我是指您对文学，或者说对真正意义上的文学的认识？
陈应松：要认识真正意义上的文学，那还真不是一件容易的事，我以为中国还没有多少作家能认识到你说的那种东西，有的人越写越糊涂；有些人自以为聪明，其实方向很愚蠢，写作目标也很歪。我自己对自己的评价是正在慢慢接近文学，离我心目中的伟大的作品还遥迢万里。不过我心中有一个我认为好文学好作品的标准，我将为此而努力。作家必须十分清醒才好，不是八分九分，而是十分，稍一糊涂，离好作品就会越来越远了。
罗亿清：我想先问您一个很幼稚的问题。您是怎么理解深入生活的？因为我发现关于神农架的小说，全是您去神农架挂职后回来写的，里面的内容有大量丰富的、您的小说中过去从未有出现的生活场景。从根本上来说，我认为您的成功源于您书写生活的成功。
陈应松：这个问题并不幼稚，倒是很关键，很关键很关键。如果没有那些鲜活的内容，纵然你的作品在思想上很深刻，那又有什么作用呢？巴尔扎克在一百年前就说过：“生活是最过硬的。”这句话一千年后还是真理。那种以为到处都是生活的人，肯定走入了写作的误区。生活是一种特指，而不是泛指。那种以为呆在家里，泡在咖啡馆、茶寮里就能写出好作品的人，不是自欺就是欺人。我相信走更远的路，才能有更深的小说意境。我相信好的小说素材蕴藏在民间，你必须用自己的脚当锄头去刨才能刨到。要使你的作品丰富无比，你必须有丰富无比的个人历险生活。委琐、无聊的生活必然产生委琐无聊的作品，苍白的人生态度产生苍白的小说。
罗亿清：好，那么我想就您小说中具体的内容请教您。当我读您的《豹子最后的舞蹈》时，您传导给读者的那种巨大的孤独感震撼了我。而《松鸦为什么鸣叫》中对死亡的理性叙述又让人惊叹。《云彩擦过悬崖》给我的感觉是十分的激情，充满了叙述的力量，一种诗意的激情读后仍在读者心中荡漾。《狂犬事件》评论界对它的评价已很多了，如陈思和老师说这个作品“显示了作者刻画非常事件的能力很强、非常有张力”，但我对它的人物尤感兴趣，这里面人物的设计有很强的群像感，看得让人惊心动魄。《望粮山》中的人物也是很鲜活，让人过目不忘。《木材采购员的女儿》也刻画了一个让人嗟叹又让人肃然起敬的女性形象。他们都源于生活的真实吗？您这些作品是出自什么样的冲动？
陈应松：我不相信虚构和想象。我过去很相信想象力这种东西，甚至很崇拜想象力。过去我在一本县志上看到一句话就可以弄出个中篇，现在看来这是很可笑的，就算作品发表了，那也跟没发表一样。很多靠想象力生活的作家正在可怜巴巴地面壁想着，写着，我甚至感觉得到他们的字缝间随时都会有断裂的危险——时常看他们快写不下去了，看得令人揪心。而我总算暂时摆脱了这种悬崖上跑马的危险状态。要有很强的冲动了我才写，而不再用惯性去写。我从神农架回来后，有好些日子都沉浸在对那只豹子的悲伤之中，我知道我要爆发一下，于是就模仿那只最后的豹子的口吻，写下了这个故事。我觉得这只豹子死得真是太惨了。先有这只豹子，而后才是加入我另外得来的素材，再加想象。其实这只豹子的真实故事我还没写完呢。这只豹子的皮后被神农架群艺馆展览后保存了。保存这张豹皮的人后来疯了，后来饿死在自己的屋里，等人们发现时，他的鼻子耳朵已被老鼠啃了，豹皮也啃了，不过豹尾至今依然还在。但是我写到它被打死就果断地结了尾，一个小说还没能把素材用完。《松鸦为什么鸣叫》、《云彩擦过悬崖》当然都是有原型的，比如为写《松鸦为什么鸣叫》，我去采访小说的原型之一的一个人，大雪封山，路上结冰，林区政府为保证我的安全，不给我派车，我只好去街上租了个个体户的小轻卡。司机说：你敢坐我就敢开。我说：你敢开我就敢坐。在翻过燕天垭时，我们看到有一辆大货车刚滑掉下崖去，司机算是跳下车捡了条命。《云彩擦过悬崖》中关于神农架云海的描写有一二千字，拎出来是一篇散文。我可没有如此丰富的想象力，为了描写它，我访问了十多个人。《狂犬事件》来源于神农架的一张旧报纸，上说80年代末某乡出现了十几条疯狗，咬死咬伤了几十人，牲畜一百多头。于是我开始了调查，跑闹过疯狗的村子，找被咬过的人，找防疫站，各种传闻通过采访滚滚而来。可以说，里面的耸人听闻的每一个情节都不是我胡编乱造的：一个人把给自己的五针针药分给牛打了，最后人、牛都死了；一个人死前屙出的血块全是狗形；一个人最后死于肚腹爆炸……我的调查就算不写成小说，只写成一个调查报告，我相信，也是精彩万分的，小说把它还平淡化了。精彩的东西无论怎么写都精彩，不精彩的无论怎么编也乏味。当然，我也相信有想象力出众的高手，但那是非常稀少的。像我们这等想象力贫乏的人，还是相信生活吧。至于说出于什么样的冲动？我想这很微妙，不可一概而论。
罗亿清：您的作品中的确有许多荒诞、魔幻的东西，有评论家说您是“楚风小说”的代表人物，巫楚文化在您的作品中打下了深深的烙印。有的评论家说要看消失的楚文化的神秘性，可以到您的作品中去找。您对此怎么看？
陈应松：我一惯认为，不要去刻意书写某种文化，也不要对某种文化怀着敌意。偏爱某种文化又是另一回事。我非常喜欢拉美作家的作品，特别是魔幻现实主义的作品。什么样才叫现实主义？这是一个非常巨大而严峻的问题。马尔克斯根本不承认他是什么魔幻现实主义小说家，而说他是真正的、地道的现实主义作家。现在我才真正明白了这个问题。也许他写的真是拉丁美洲的现实——包括一些传说，传说也是现实生活的一部分嘛。而且魔幻现实主义作家们的写作是极有分寸的。比如写贝雷卡只要精神紧张，如受到妹妹的惊吓，想念克列斯比时就吮手指，吃土，但并没有写这个怪女子因紧张而吃蝙蝠或别的，没有变成一只鸟或是一个恶魔。魔幻现实主义的鼻祖胡安·鲁尔福的那些作品，难道你敢否认他的现实主义特征和本质吗？在墨西哥高原上严峻的现实生存，像一扇扇巨石凸向我们，直击我们的心扉。他的中篇小说《佩德罗·巴拉莫》虽然写的是与一群甚至一个村庄的鬼魂对话，但我们依然看到了人物的严酷现实性，就算是一群鬼魂，我们读过之后却感觉到他们的人间温热，这些音容宛在的鬼魂依然还生活在村庄里，并且让村庄炊烟袅袅。
神农架本来就是一个十分神秘的地方，就算你不想神秘和荒诞，那些神秘的东西也会不自觉地跑到你作品中来，有什么办法呢？只要不胡编就行。比如，我写犯狂犬病的一个男人会怀狗崽，我没写他自己变成了一条疯狗去咬村长；我没写整个村的人都发出了疯狗的咆哮；没写镇长、村长等一干领导都疯了，都长出了獠牙，毒汁四溅。它必须有分寸。另外，小说的神秘性是为作品的思想性和现实性服务的，是增加这种小说的诗意。如《松鸦为什么鸣叫》中的“天书”、“十八拐”，《望粮山》的“天边的麦子”，使叙述更具有自己的风格，更深刻，更能贴近那块土地的氛围。如果把我搜集到的神农架的神秘东西写一本书，至少可以写20万字，所以，我不必故意神秘，那块土地的本质就是如此。我也根本不需要去写一种什么文化，我认为那是太小儿科了。文化只是一种背景。我写出了真实的生活，严峻的现实，就表达了一种文化，这是自然而然，顺理成章的事。
另外，为了达到一种真实性，一种书写的真实性，包括对细部描写的真实性，我重新爱上了左拉、吉奥诺和卡里埃尔。自然主义是现实主义的重要源头。我采取的最笨拙的方法是每天用日记速写山区的景物、人物、农舍、村庄、牲畜。而我醉心于现实主义的典型化原则，使得我的人物力求血肉丰满，决不类型化，决不单薄飘浮。
罗亿清：我在《小说选刊》上读到过您一篇创作谈，您说不违背现实的才是您心目中的现实主义，而且必须加入强烈的个人经验。
陈应松：现实主义当然要加入强烈的个人经验，否则将是类型化和概念化的所谓现实主义。关于个人经验在小说中的重要性，许多人都认识到了。现在是小说的个性化时代，“集体话语写作”的时代在上个世纪末已被无情终结。作家和他的作品相对这个社会来说，应该有一种谦虚的品质。对现实主义，我们遵循的是它的精神，而不是它的形式。高尔基说的现实主义正是它的精神，他说现实主义就是真实地、赤裸裸地描写现实。
大家现在已经看得很明白了，新时期文学玩过各种主义和潮流后，连最先锋的作家也重回了现实主义的写作，有人说这是市场的力量，我可不相信作家们会这么没有立场。我认为这是一种具有自身规律的蜕变。中国百年的白话小说发展到如今，已经趋向成熟，小说家更加智慧。就是现实主义也显然不同于上世纪八、九十年代的现实主义，它显得更有力量，更有气度，更结实、更深刻，更有世界性，更像文学，更具有民意的立场。
谈了这么多主义，其实我不关心主义，也对主义不感兴趣，文学的真理不是理论，而是生活，是文学自己。现在有的作家的理论高于他的创作，理论艰深玄奥，作品却单薄肤浅，这样的理论要它何用？有些评论家是附庸风雅，以为这个作家有了很怪的理论，他来分析引用，也就显示出了他的高深。不仅在理论上故弄玄虚，在小说中故弄玄虚也可以让没有出息的评论家跟着你转，转得云山雾罩。现在故弄玄虚的作家在五十年代出生的作家中已经不多了，他们大都在结结实实地写小说。理论是完全落后于实践的，创作的冲动直接来源于心灵，来源于神秘的心灵，来源于你的良知，而非理论。理论是什么呢？理论不过是为了掩盖自己作品的缺陷，这是我在研究了许多中外作家、诗人的理论后的一个惊人发现。
罗亿清：您说五十年代出生的作家不再故弄玄虚是什么意思？您也是五十年代出生的作家，您不止一次说过五十年代出生的作家会产生大家。您为什么看好五十年代出生的作家呢？
陈应松：大家已经产生了，如莫言、王安忆、张炜、韩少功等全是五十年代出生人。这个现象可以值得探讨。我发现五十年代出生的作家的作品显得特别地中气十足，底气十足，自信，视野特别开阔，特别有智慧。我自己的认为是：这个年龄层的作家人生老境的意绪开始深沉地浸润他们了，可生命的活力和创新的冲动还在，比任何时候都更加强烈；更加珍惜写作的快感，只要抓住了那种感觉，他会把它发挥到极致。对生活的实感，对生活细部的体验更加小心、细腻，对其哲学的把握更加独到和广博，对世界更具亲和力；常常能将某一点上升到某种高度；不会那么玩世不恭，轻佻，对文学的所谓游戏态度荡然无存；更注重文学的诚实和尊严，叙述的智慧以及处理情节乃至细节的从容自信。五十年代出生的作家到了知天命的时候，人生的使命该懂的就懂了，不懂的就不让它懂，甚至忘掉。剩余的大好年华该干什么很清楚了，不该干的赶快不干了，抛开了。他甚至打通了生与死的界线——因此，我认为，他们的作品一半是以死者的口气在说话，一半是生者的口气。说到这里，我突然想到为什么那么多作家总是在作品中体验绝望和死亡。海明威的《老人与海》就是一部体验绝望的杰作，而我前面提到的胡安·鲁尔福就用亡魂的口吻经常讲述故事，马尔克斯一样，福克纳也在他的《我弥留之际》用死者的口吻叙述和回忆。“亡灵叙事”在国外作家中是经常使用的，这值得研究。
罗亿清：我想问您一个具体的问题。这儿我有一篇您的创作谈，是在《中华文学选刊》上的，叫《“中央山地”的召唤》，您说《狂犬事件》写了三稿，加起来约20万字，而您过去是一稿速成的作家，这是为什么呢，这是否像您刚才说的，对文学的态度有什么变化吗？
陈应松：我过去的确是一稿速成作家，被称为“快手”，而现在……我先打个比方：听说一些屠夫年轻时杀猪白刀子进红刀子出，连眼都不眨，到了五六十岁，手就抖了，见了猪脖子就像见了人脖子，不敢杀了。他对他的对象产生了一种敬畏，是突然的，甚至产生了一种恐惧。我是手写的，写完后由我的老婆输入电脑。每次写作之前，在第一页页眉上，我都要写下“主保佑我，撒旦我不怕你”这几个字，并打上9个感叹号。然后，我才敢果断地、坚定地、不顾一切地下笔。我并不信这些，难道真有一个魔鬼会阻止破坏这个小说的完成吗？我不知道。这只能说明我下意识地产生了对小说的敬畏。为了驱赶心中的这个“魔鬼”，我必须不顾一切地写下去。我认为写小说是需要勇气的，特别是写我这样的小说。比如我写《松鸦为什么鸣叫》，一个人在荒无人迹的山道上背着一个死尸，不停地同死尸说话，写这样的情节需要有定力。《豹子最后的舞蹈》，模仿一只濒死豹子的漫长内心的回忆，同样要驱赶一种孤独的恐惧。《云彩擦过悬崖》也是在难耐的孤独和寂寞，以及哀伤中的回忆，同样要有战胜这些情绪的力量，要有比它们更强大的内心才能完成。《狂犬事件》，你要把这件事情的叙述的弦绷紧，不能有一点点的松弛和游移，也需要一种支撑内心的力量。而且我现在喜欢推倒重来，发现不满意，我不是修改，而是重写，我相信，最好的效果在第二稿或三稿完成之时。这样对待你的文字，你一定会有酬报，事实证明如此。但这种写法让我的老婆吃尽了苦头，打一个中篇相当于打一部长篇小说，在此我要向我的老婆致敬。
罗亿清：您的小说题材的确发生了重大变化，写作对象也发生了根本性的变化，这与文学态度的变化有什么关系吗？
陈应松：态度决定一切。我在写神农架——或者说写大山之前我已经意识到了写大路货永远不能写出好小说，要写就写点珍稀的，写山就写到大山腹中，写水就写到水底深处，写天空就写它个黑云翻滚，写大海就写它个巨浪滔天。何必温文尔雅，礼让三先，写作不是开会，不是领导接见，写作是战斗，文学是火器——这话是马尔克斯说的。来一点小幽默，来一点小象征，来一点小哲理，来一点小诗意，来一点油滑，来几分胡话，来几分先锋，你不阴不阳、不明不白地待文学，文学最终也会不明不白地待你。
过去我写过平原，写过水上生活，写过小镇。我爱我的故乡平原上肥沃的泥土，然而现在我更爱贫瘠的、干硬的石头。当某一天，我悟到了一点什么的时候，我决定奔大山去。平原对我已没有诱惑，假如我硬写，我也许还是能写，但大山的未知的东西，神秘的东西更诱惑我，让我时时有一种新奇的历险的冲动，除了行为，还有心灵，这对我的写作有一种激发作用。在鄂西北大山的恶劣的生存环境中，我看到了苦难是怎样磨砺着人的。石头上能生长什么呢？坚硬的，被风刮得干干净净的石头一定有什么使我着迷。石头生长着苦难，苦难生长着道德，完成并坚守它。生命就是冒险，深藏，默默的抗争，这一切用文字写出来，用石头垒成的文字写出来，将是十分壮丽的，也是强壮的，有质感的，饱含深情的。
我认为，人是为弥补他生活的缺陷才写作的。我们生活的质量十分糟糕，一日三餐，然后局限在一个大院里，那里面有不少神经质或神经错乱的人。我看着一些曾叱咤文坛的作家们是怎样从英气勃勃到衰老，到死亡的。长期呆在这样的地方，呆在城市，人不仅丧失了创作的激情，也丧失了生命的激情。那些前辈们每天从我们面前晃过，他们步履蹒跚，满头飞白，不仅让人心生对他们的怜悯，也暗暗为自己的晚年担忧悲哀，并使人产生一种文学的末路感和悲壮感。我为自己不断新增的年龄而恐惧，我想，我肯定欠缺什么。那就是生命中的野性，反叛，对偏远山区、远方生活的向往，另一种生存状态的温暖。我知道了我这个年纪所需要的东西，虽然迟了点儿，但也许刚刚正好。作家为什么要挤在一起？这不是割断了与大地，与人民，与生活的联系吗？一些伟大作家永远是我们的楷模，比如法国作家吉奥诺，在他成为了龚古尔文学院院士之后，他也没去过巴黎几次，长期住在当年法国偏僻的普罗旺斯高原的马诺斯克，他认为巴黎庸俗，饕餮，忙忙碌碌，是个迷人而又腐朽的无赖。因此他写高原的作品充满了神圣的魅力，充满了壮阔温馨的生命感。写过《苏格兰人的书》的刘易斯·吉本，评论家布朗在评价他时说：“你可以在他的作品中听见大地的发言。”这是一种多么诱人的写作状态，也是一种多么惬意的写作结果。我们苍白的生活中有诸多缺陷，我不过是正视了，但只走了一小步，远没有达到我理想的距离。
罗亿清：但是，我看到有一些作家长期呆在某地，比如城市里，也能写出很好的小说，这又是什么原因呢？
陈应松：我认为写出“很好的小说”的并不多见，有，但是不多见。我读到的一些城市小说大多充满了无聊和无奈的气息，有些是变态的尖叫，有的是模糊的呓语，惟一缺少的是这个时代各个角落里人们生活的逼真气息，要像热浪一样扑来的那种劳动的气息。我自知有些作家已经不需要我这种走出去的写作，因为他们已获得了一批读者，他们更有名气。那些养尊处优的读者们，喜欢看那些适合他们生活方式的小说，习惯了某些作家的笔法与故事，可我却还要努力地用新的东西刺激、寻找喜欢我这种小说的读者。我希望有一批读者能有另一种被刺激起来的阅读欲，来自另一个世界的故事，另外的语言，感情和氛围，另一个生活的场景，并且能让他们与我一同走进去。我也并不是说非城市小说就是好小说，有一些写农村的，写边地的，写荒凉的小说依然很平庸，很传统，缺乏冲击力。特别是惯性操作的写手在如今较多。所以，不管写什么题材的小说，必须沉下去。作家必须用全部的心灵去感知大地的深度与炎凉，必须贴近感动的源泉，生命的根基，更加忠于真理和现实，用尊严和诚实写作，必须有强烈的悲悯情怀。
我甚至还认为，文学其实并非文学，它可以是人生、命运和历史，但决不是文学。小说写到如今，我私下感到，文学是一种对生活的经验性的总结，文学表达了你的希望，你的绝望和你的唾弃，文学是一种爱憎分明的东西。文学是对生活概貌的一种认识，它的出现，直接表达了我们需要什么，不需要什么。文学不是暧昧的，绝对不是，文学不是休闲的，不是时尚，绝对不是，文学是永恒意义上的东西。文学要把我们的生活说绝了，文学只差喊出来了，虽然从容又理性。文学恰到好处地在怒吼和棒喝的边缘。不管别人信不信，反正我信。
罗亿清：我理解您说的这些，我正想问的问题，您已经说了，这就是：文学究竟是什么的问题。文学写作的领域越来越广阔，因为现在我们的生活在急剧变化，社会的阶层也在迅速分化，我们面临的问题也越来越多，可写的东西也越来越多。而您却回到了最偏僻、荒凉的世界，就像《小说选刊》的一篇首卷语说的：您离开了热热闹闹的当下生活，去关爱那些特殊的、苦难的、生活在蛮荒环境中的人物，这确实需要勇气。关于您作品的风格，也是现在大家关心的问题。我注意到李运抟在评论您的小说时使用了“奇异文本”的说法，上海长中篇小说奖获奖评语也使用了“风格奇异”这个词。上海评论家杨扬甚至说：“这是一个有冲击力的作家，奇异、惨烈、生冷，在现当代作家中很少看到。”都使用了“奇异”来界定您这些神农架小说的风格，我认为“奇异”确是您现在小说的特征。不仅故事奇异，语言也奇异，而且一些人物的内心世界和性格也非常奇异。另外，除了奇异外，许多评论家使用了“惊心动魄”和“惨烈”等词，如吴义勤、秦万里、李子云等。但都是奇异的延伸。过去评论家评论您的小说爱用“奇崛”，奇异与奇崛是一回事吗，您认为这种评价准确吗？
陈应松：呵呵，我认为应是准确的。我在动笔的时候没怎么想到风格，我过去说过，风格是慢慢形成的，现在看来风格是悄悄形成的，无意中形成的。我牢牢地抓到了我想表达的那种感觉，我只想用不动声色的方法，偏于壮美的方法，把它强烈地表现出来。我只在不动声色和强烈之间寻找语言，这才是我痛苦的事，要做的事。我所有的作品都是在不动声色和强烈之间找到满意的表达方式，解决这一永远也解决不了的矛盾，从而产生了乐趣。奇异和奇崛我看意思相近，只是“奇异”中有“神秘，闻所未闻”的一层涵义在里面。有一首歌不知你听过没有，叫《神农架真是有点神》。我当然希望我的小说“有点神”。
罗亿清：神农架这个地名确实很有名，您好像多少沾了这个地名的光，或者说沾了它的灵气吧。但作家笔下的地名好多都是虚构的或是当初并不出名，而后来名满世界，如马尔克斯的马孔多，福克纳的杰弗逊，莫言的高密东北乡。
陈应松：神农架的确很有名，不过也许未必。我作品中的神农架无法跟你提到的这些作家相比，那太微不足道了。神农架在人们的印象中，不过是出野人的风景区，很多人不相信神农架的生存现实会这么严酷。在此我严正申明，神农架不过是我虚拟的一个小说场景，现在，有时候我让它叫神农山区，有时候叫南山。何况神农架并不仅仅只是一个行政区，按地质学的界定，它包括鄂西和鄂西北好些地方，甚至还包括四川的几个县，在地质学上它称为大神农架地区，或中央山地。高密东北乡就算确有此乡，也不可能让全世界有趣的事儿都发生在那里，也是虚拟的；南美洲一个在泥沼深处的马孔多镇也是天下怪事的集散地，但那确是不存在的；杰弗逊小镇不过代表了南方，代表了福克纳心目中的南方，代表了密西西比州的某一个福克纳童年记忆的亮点。作家确实有必要创建这样一个营地，一个家园，让他躁动的灵魂憩息，在“家园”的抚摸中进入文字的梦乡。
