对于过道和前厅中的情况，还应该补充说明。如果能肯定前厅中确实有过3层装饰，那么过道中的情况也如此（至少其部分地方如此），但却不能肯定在洞子前壁下部增补的一行供养人与第2次装饰有关。这行供养人也可能是第3次的装饰，而且从表现手法的某些迹象来看，这第3次装饰可能属于唐代的中期时代，而不是像我在一开始就曾认为的那样属于其末期。无论如何，通过对前厅的详细研究就会得出结论认为，其第3次装饰在葱形装饰之下包括行供养人，他们在图案和颜色方面都与在真正的洞子内部前壁的葱形装饰以下增画的那些供养人绝对相似。
右部侧壁
该壁由4个佛龛占据。它们以很规则的间隔相继排开，从地面开始，以呈扁圆形的拱腹结束。它们在进口处宽0.75米。同样也是在进口处，从地面到拱腹之上有1.48米，这就是说其高度在进口处是宽度的一倍。这些佛龛无疑属于最初装饰的组成部分，正如我们在装饰于其外缘的叶漩涡饰中所看到的那样。但佛龛本身中都几乎绝无装饰，唯有右侧壁的一龛例外，后者如同我们将于下文所看到的那样而证明了其规则性。此外，它们的深度均不正常，因为它们不是属于第101号洞风格的那种稍有凹陷和略呈椭圆的矩形龛，而是具有平均1.40米和有时甚至达1.50米的深度，也就是说它们的深度与进口处的高度相同。此外，它们在其进口的后部又加宽和加高了。这样一来，它们在其全部深处都平均宽1.10米和高1.60米。
所有这些龛都用石灰刷白，几乎可以说没有装饰。但如果仔细看一下，在看来像石灰的物资之下，尤其是在背屏的洞壁上，就会看到一身趺坐在一朵莲花中的带光环的佛，它占据了整面洞壁。在一、两个龛中，我们还可以在侧壁上辨认出某些线条残迹。如有时是一名或两名弟子，甚至有一次还出现了一名站立的世俗人（供养人？）。尽管这些轮都已严重残损和褪色，但都具有椭圆的外观，丝毫不会使人联想到洞子中剩余部分的带角和干枯的风格。既然我已谈到了龛，那么就以我对两侧壁的描述来结束吧。在进口方向左侧的第一个龛与众不同，其内以很鲜艳的颜色画有佛陀及其弟子、菩萨和窣堵波，但在该龛的墙壁上仍留有空白处。此外，该龛中的所有绘画都是很晚期的了，甚至肯定还大大晚于唐代，特别是其中的窣堵波则完全是吐蕃佛塔式的。
还应补充说明，在侧壁上的第一和第三号龛中，都建造有带吐蕃佛塔风格的或更可能是如同本地山谷中那样带有大量凹陷的窣堵波。最后，右壁上的第3和第4号窣堵波以及左壁上的第4号窣堵波的进口处都完全被类似的和现已部分塌废的窣堵波所封闭。就这样被封闭的洞穴都用吐蕃的小还愿物所填满，至少在右部的第3和第4号龛中的情况如此。这些小还愿物中似乎带有少量的婆罗谜文，我已携回几个。这都是古代的仓库，它们在近期向所有进香人提供奉献给其它洞子的“供品”。同样，他们也把过去装饰某些洞子墙壁的一大批连珠纹装饰带到了其它洞子中。如果我的记忆是准确的话，那么些圆形装饰与我在喀喇和卓和七克台收购的那些装饰品属于同一类。这样便提出了一个它们是否也源出于此的问题，我在尚未掌握决定性的证据时倾向于以否定来解决这个问题。
但这些龛是于什么时代用石灰刷白和如此装饰以窣堵波呢？由于各种原因，我认为最好是指出由堵洞的窣堵波已损坏的那种原始装饰，它在窣堵波坍塌的地方又于下层剥露出来了。很明显，这些窣堵波不属于洞中固有装饰的组成部分。由于无法进行讨论，我甚至提出它们都晚于唐代的末期。洞子的拓深和用石灰刷白可能更为古老。如果真像我认为的那样，这些龛中磨损如此严重的古装饰确实是位于石灰之下，那就可以由此而得出结论认为洞子的粉刷要晚于绘画，因而也晚于洞子的拓深时代（左部第一个龛中的晚期绘画当不在其例），否则它们就可能是同时代的。我个人坚信龛中的装饰位于石灰之下，晚于唐代的末期。但即使是在用石灰粉刷洞子的问题上，我们也掌握有一个时间，不能把粉刷的时间追溯到此之前，即14世纪。事实上，在右壁上的第四个龛中，于石灰层之上，还包括有用还非常清楚的黑墨画的一幅粗糙的窣堵波画和4身光头人物像，他们头部前面戴着一种流苏，头的后面是一种小发髻，身穿一件拖到腿肚之下的裙子，在腰部用一条腰带紧紧地扎着，腰带的两端在一侧下垂，最后是穿一种似乎是很尖的高跟鞋。在他们之下是用同一种墨写成的一条漂亮的西夏文题识，共由多达16个字组成。据我所知，这是所有洞子中最长的一条西夏文题识。
我们可以从窣堵波和题识的存在中得到另外某些结论。首先，该窣堵波是否属于洞子中心大窣堵波的样子呢？中央大窣堵波仅仅是以柴泥砌涂而成，既没有细抹层，也没有刷石灰，更没有绘画。图像更使人想起了这一中央窣堵波而不是余者，因为其它那些更为完善的窣堵波都建在龛中或龛口，全部细抹和涂画过，有的画成红色，有的则为白色。无论如何，应该注意到写有西夏文题识的龛从前已由一座窣堵波封闭。应该承认，或者是在写西夏文题识时（即最晚不超过14世纪中叶左右）窣堵波尚不存在，或者是当时的窣堵波就像现在一样已褪色。我觉得第二种假设似乎不大可能。除了这些窣堵波的褪色本身就显得是近代的（脱落的或由参观者们揭下的残片仍堆在地上）之外，在由窣堵披覆盖部分的绘画颜色都保持着一种比附近部分要鲜艳得多的色泽，似乎与一种很古老的发现之假设是不相吻合的。因此，我更倾向于认为那些窣堵波以及后来由它们收藏起来的还愿物不会早于13世纪中叶之前。我丝毫不能更加具体地确定其年代了。西夏文题识很可能与侧窣堵波的修建是同时代的。但应该指出它没有使用一般题献中那种规范的、写在框内的和具有固定位置的字，而更可能是由路过的旅行者们所为，那些窣堵波也可能要大大晚于题识。此外，我也不认为这“大大地”会使我们追溯到十分遥远的过去。这种类型的窣堵波与我在塔寺平地上看到的那种属于同一类，是很古老的，很可能属于元代。如果说吐鲁番地区的还愿物不是来自这里以及我们的同事们的发现能成功地对之进行断代，那样我们就可能会掌握一些于此相适应的迹象。作为权宜之计，我承认西夏文题识稍早于窣堵波的建立，或者也可能仅仅与之是同时代的，因而窣堵波本身则可能是13世纪的，甚至是14世纪的。
在那些龛不占据左右侧壁下部的地方，我们还可以从中发现与前壁上相同的地精，但却是在那里所画的唐代之供养人像之前画的。我前文已经指出了这些地精存在于属于第101号洞风格的洞子中，我已称之为“伎乐精灵”。实际上，他们有时确实是携带有长笛和吉他，但有时也不携带任何东西地摇摆。最后，他们有时也以一只或两只手倚在洞壁部分，这一部分于他们上部是以葱形装饰为界的。我认为恰恰于此找到了对他们的起源的解释。他们原来是一些男像柱，其旋转的姿态应归于这种起源。有关他们起源的传说已失传，所以有时让他们手脚自由活动，在画面上不再包括有时还要画出的倚靠运动的意义。为了使他们有事可干，便在他们手中放了一些一般只能由乾闼婆或天女们携带的东西。事实上，他们不面向上部的墙壁，而是上部的墙壁面向他们。
此外，侧壁上的龛也如同背屏上的龛一样，在上部都有叶幕环绕，叶饰的外部以由尖状结束的叶漩涡饰为界。在论述到背屏的时候，我将再来论述之。
在“男柱像”以上是与前壁同样的叶饰带。再向上，在龛的叶漩涡饰之间留下的有限地盘则画有佛陀及其弟子与菩萨。我们将会发现穿有带角折裙的菩萨们的女性姿态。完全如同晚期一样，当时有一种以使它们具有女性姿态而使之失去性别的习惯。其中没有画错，但中国长期以来在观音问题上都有误解，观音都是男子。即使在本处，只要看一下他们长的细髭和胡子就会对这种说法坚信不疑。在第一个和第二个龛之间，两身菩萨像各自带有一法螺。其中之一是侧身，受其光轮的严重约束，光轮则由于透视的原因而呈半月状。我们不难从这一组中辨认出典型的“日本大花瓶”的特点，其中蒙古像不像在晚期的汉族风格中那样呈椭圆形，同时还有带角的帷幔。应拆开之，我们断定它借鉴自一种瓷器或东洋的屏风。但它却是中国式的，属于漂亮的中国古物，正如我们将于下文看到的那样。
佛龛外叶漩涡饰的上部以及我刚才讲到的那些故事画都达到了距地面有两米多高的地方。余者约有1米多高，由两侧占有菩萨的佛像横条占据，这一横条共划为7个画面，每个画面中都有其供养人。
第一幅画面（也就是距洞口最近的一个）代表着两侧都由菩萨相陪的无量寿佛。这是位于其下方的一方题献告诉我们的内容。
我的释读如下：
“夫从缘至果非积集无以成功是以佛弟
子滑黑奴上为有识之貌敬造无量寿佛
一区并二菩萨因斯征福愿佛法兴胤魔士
征灭后愿含灵抱识离于三途八难现在老苦
往生妙乐齐登正觉
大代大魏大统五年五月廿日造记。”
我们将会看到这条题记的重要性，其余几个画面中的题识证明了这一点：我们这里所面对的是北魏时代的古迹，也就是说至少是公元6世纪的。其中的“代”字（不是他们后来采纳的“元”字）只能以通过他们居住在代州来解释，这就把我们置于公元5世纪了。因此，它是最古老的中国绘画遗迹之一，如果有一本年号对照表，那我们就可以确切地确定其年代。
在这方题识的右部，第一位供养人的题献为：“请信士滑黑奴供养”。
继他之后是一个孩子，其题识为：“孙昔海”。然后是另一位供养人：“清信士憎之供养”。接着是另一条题识：“信士”。最后一位（伯希和留作空白——译者）。
我错误地把后面出现的滑黑奴置于题识的右方。在这条题识和滑黑奴之间，有一位左手执钵的和尚，他用右手奉上了其中盛有一种海螺形的供品的祭器。其题识为；“供养”。
在这条题识的左部是一名比丘尼，右手执钵，左手执放在瓶中的供品。其题识为：
1.“比丘尼道容供养之像”。
在比丘尼之后，还有一些女供养人：
2.“请女阿”。
3.“息女保”。
4.“息女阿”。
5.“息女”。
6.“息女难”。
7.“息女旷”。
8.“息女”。
供养人穿的服装与我在前壁上描述得完全一样。至于其头戴，滑黑奴戴有一种苏格兰式并缝有饰带的无边高帽，后面还垂有其它装饰物。其孙头上有一部分已剃度，但两缕头发分别垂在两个耳朵之上，在头顶有一束头发盘向前方，最后在前额之上扎成了一卷曲的发髻。对于这种梳妆方式，我们在背屏的人物画之一中看得更清楚，它应包括枕骨部位的一小绺头发。其他供养人都戴有帽子（见笔记本B，P115），这种帽子在该洞中的几行最早供养人像中经常出现。
女供养人穿有宽大的裙子，在脑部高高地以腰带紧扎（就如同日本女子那样，具有法国督政府时代的风度），戴有一顶很小的帽子，上面绣有几朵不大的花（没有任何唐代的女供养人那些庄重和复杂的头饰）。
对于前壁，我本来还应该提到，每块画面上的中心佛像趺坐着的垫子装饰有（绣有）排成横行的文字，轮流地使用黑色（现已变成了红灰色）和青色。它们似乎是文字，但如果是婆罗谜文的话，那就应该承认文字就是这样以竖行写在横行上，也就是说每个字都向左转了90°。
还应该录下前壁大画面上的人名：
1.“无量寿佛”。
2.“无尽意菩萨”。
3.“观世音菩萨”。
4.“阿难之像供养佛时”。
5.“舍利佛之像”。
6.“文殊师利菩萨”。
7.“大志菩萨”。
8.“磨诃迦叶之像”。
9.“目莲之像”。
在进洞方向的右侧是佛陀（1），在其右手为（2）和（3），在他们之上是（4）和（5），在佛陀的左手是（6）和（7），在他们之上便是（8）和（9）。
在进口方向的左画面上，所有的题识都已不堪卒读。
在右侧壁的前5幅画面上，佛陀的蒲团中装饰有文字，与前壁上以同样方式分布的文字十分相似。
第二幅画面：
中央题识已磨损。在中心题献的右方，有一名比丘：“比丘昙珠之像”。接着是带有已磨损的题识的一名供养人。其后是为前一人物扛刀的青年人。他在头两侧扎成了蓬松的两个发髻，其梳妆与前壁上的青年人一样。接着是4位供养人，他们都与前一位一样而具有这批人中的常见帽子。在题识的左侧是一名比丘尼，我在其题献中仅能释读出“比丘尼”三个字。然后是第一位女供养人，其后面跟有一个小女孩，后者也梳妆成在头两侧有两个蓬松发髻的样子。
然后是其他四名女供养人。成年女供养人的帽子是带花的小帽，很小，如同在这一组中常见的那样。画面是由一佛二菩萨组成的，但其题识都已磨损。
第三幅画面：
一佛三菩萨，再加两个自天而降的天女，其题识都已磨损。中心题识同样也残损了，男女供养人的所有题献也都如此。
第四幅画面：
一佛二菩萨，自天而降的两天女。中心题识为：
1.“夫从缘至果非积集无以成功是以佛弟子滑安上为有识之敬造一区并二菩萨”。
它与第一幅画面的题识完全相同，唯有后者写作“于三途于八难”。此外，第一幅画面中那些令人生疑的字比本处更难辨认，最后是以一个时间结束的：“大代大魏大统五年五月廿八日造”。题识右部第一位供养人的题献为：“清信士滑安供养像”，后面的题献都已不堪卒读。
第五幅画面：
一佛二菩萨和两天女。其中心题识为：
“夫从缘至果非积集无以成功是以佛弟子
比丘惠遵仰为有识之类敬造拘牟尼佛一区并二菩萨因斯
征福
佛法兴隆魔事灭”。
题献的下文已在于下龛中补画的窣堵波尖顶以下消失。这幅画面中仅有女供养人，与中心题识的行文不符。右部的主要女供养人是一位比丘尼，其题献为：“比丘尼惠胜供养时”。所有的其它题识都已不堪卒读。
这些女供养人无疑未能全部占据画面的下部。所以，第6幅画面上的供养人于此侵占了第5幅画面。
第六幅画面：
一佛二菩萨和两天女。
中央题识位于佛身之下：
1.“夫至极偺旷正为尘罗所约圣道归趣非积垒何能济援是以佛弟子比丘偯化仰为七世父母所生父母敬造迦叶佛一区并二菩萨因斯征福愿亡者神游净土永离三途现在居眷住太安吉普及蠕动之类速登常乐大代大魏大统四年岁次戊午八月中旬造”。
在这条题识的右侧是一身比丘：
2.“比丘偯化供养时”。
接着是一个戴一顶苏格兰式帽子的供养人：
3.“清信士阴安归所供养时”。
再接着是其他供养人（戴有这一组画中常见的帽子）：
4.“信士阴苟生供养”。
5.“信士阴兴诚供养”。
6.“信士阴胡仁供养”。
7.“信士阴普化供养”。
一名扎着个发髻的青年女子：8.“化息法和供养”。在这条题识的左侧，是一名女供养人：9.“清信女史崇姬所供养时”。再接着便是：
10.“信女阿田供养”。
11.“信女乾偭供养”。
12.“信女乾唸供养”。
13.“信女阿媚供养”。
14.“信女娥女供养”。
第七幅画面：
其中包括两身中心佛像，两侧是两菩萨和两天女。我们在两身佛像各自之下都可以区别出一条已磨损的长题识。几位女供养人都有一些已不堪卒读的题识，其中之一的发式为圆柱形，我在谈到左壁时将再来论述之。
从拘那舍牟尼和迦叶佛的名字来看，我们可以承认他们就是七佛。如果说其中有八位的话，那是因为在他们之前又加入了无量寿佛。现今的佛陀可能是在同一画面上被置于弥勒佛的身旁。无论如何，这些佛无疑应为七佛中的第六位和第七位，他们主要都属于第101号洞风格，常常都并列出现在同一祭坛上。
洞子的背屏
这面墙壁上未包括其它墙壁上的地精。在0.40米以上没有装饰，其中有一个向前伸出0.20米的洞楣，上面画有叶饰。在这一洞楣之上，有3个相对不太深和仅带在纵深方向变成椭圆的角（这就是说在几乎是平坦的背屏）。在龛的各侧都画有各种神。中心的大佛龛本身就直通洞顶。两个侧龛四周都绘有壁画，中心龛则呈凸形，叶漩涡饰处于柱子下部，由叶饰结束。在小龛中，四周则是已被熏黑的一圈叶饰画面。在那个大龛中，有些天神伎乐。它们在原则上都属于第101号洞风格，唯有在这些龛的侧壁上阙下部的柱子，我于上文已提到了其剩余部分。
如果于此研究一下柱子，那就会看到它们在上部是以一种用织物制成的奇怪的丑角组成的（见笔记本B，P118），或如同在这一背屏的侧龛之上，或呈另一种样子（同上，右方）。上部的叶漩涡饰完全与柱子独立无关。在其它那些佛龛的叶漩涡饰以一种龙结束的洞子中，龙将其爪子搭在柱子上部的布制小丑身上。在所有这些情况下，我觉得于此应该具有其意义已丧失的建筑图案的残余。在某些古老的洞子中，例如第137a号洞窣堵波的中央祭坛上，我们可以发现柱子都是带柱头的圆柱。事实上，我认为现存的奇形布制小丑及其窄小的衣服都是带柱头的圆柱之残余。但是，这样一来就需要这根圆柱子承负某种东西，我也认为情况就是这样。我觉得属于第101号洞风格的龛整个上部四周装饰着一个垂直的古顶盘的圆形残余。那种以叶饰或龙——狮而结束的漩涡饰可能是柱下楣，女伎乐的画面或叶饰都画于上部，代表着中楣。最后，围绕着画在外部图案的尖拱顶曲线就是上楣，它在顶端以一条曲线结束，而不是它原来的直线尖脊。换言之，一种图案（见笔记本B，P118）导致了另一种图案（见笔记本B—118）。这次所作的如此解释仍不太确切，但我觉得唯有这种解释方可说明现存的装饰内容。主要困难来自“柱子”的降低，我于此所画的图案与拱腹相比则显得太高了。在绘画中，它们于更靠下部的地方结束，“柱顶盘”大大地向他们下降了。如果接受这种原则，那就不是一种由于无法理解而可以解释的变化，其中认为这种图案的起源是来自高地亚洲的土著艺术家。
如果现在来谈该洞壁的细部画，我首先要指出，中心的佛陀就如同在属于第101号洞风格的洞中经常出现的那样，穿有非常紧贴身体的衣服，其衣褶常常不如在更为精致的晚期风格中那样宽大。至于其中所画的人物，如果其面部不是白色的则为灰色。我们便会从其它地方所作的考察中得出结论认为，这是由于原来的淡颜色变化的结果。
在该洞壁右部画面上的诸神中，有一幅画得很精彩的象头神。在他的一侧是一身留有奇怪发型的神，头发像鸟翅一样垂到了耳朵上，又在前额卷成发髻，一小绺头发随风飘在前颅顶。头上的剩余部分在各部位之间已剃了（这里是指五蕴，见《东方学报》，增刊号第1卷，第25卷，第1期，第87页正面）。我已经在有关右侧壁上的一个儿童供养人问题上指出了这种类型。在右部这一画面的上方和右侧，有一辆由3头狮子拉的4轮车在前进。（参阅《东方学报》增刊号I，XXXVI，I，86页背面）。车上站着两个人：其一在前，左手执盾；另一人以两手支撑车篷。这种支撑并非是不必要的，因为日轮全部压在车顶。参阅第6号洞，其中的太阳是由马匹拉的，月亮是由飞鸟拉的（参阅魏礼的目录，第57页）。该图案现为黑色，原来可能是红色的。在太阳中有一轮神车，这第二辆车有两个轮子，在前前后后都由一匹骏马承负。车以其侧面暴露在我们面前，在那里占据了位置的神面向我们。在太阳的前方是7身长胡子的人像（其中有二位长着绿色的胡子和头发），在他们之中有一尊神把几乎是合在一起的手伸向前方（德尔瓦的七仙、北极星，参阅霍普金斯：《神话史诗》第187页）。这一行老翁明显具有一种意义，无疑是天文学方面的，但我不知道。
在该壁的左部画面上，我们将特别会在下层发现一位带光轮的老翁，长着长长的白胡子，他酷似某一农神，左手中执一只鸭子（正是这一外道手执一只麻雀。参阅儒莲：《亚洲论丛》第2卷，第49页）。在上部相当于右侧画面的地方，有一辆4轮车（参阅京都《东方学报》，增刊号，I，XXXVI，I，87页背面），由3只长着鸟冠和长尾的鸟拉着，也可能是想用之来表示凤凰。车上也站有两个人，其中之一执一块人面盾牌。另一人支撑车顶，月亮的圆盘就放在车顶上，居住在这一圆盘中的神是一辆双轮车，此车也由两匹骏马（每端一匹）在前后拉着或抬起，神以面向我们的姿态而出现。在车子的前面，6身趺坐的神排成了一行。我不懂其意义如何〔需要研究一下是否应将之与《东洋学报》中的“北斗八女”、“余工”（I，40页背面）联系起来，或者是与印度支那那样的星辰观有关）。
左侧壁
有关下部、龛、一行地精（男柱像），画面和位于这一切之上的小洞楣，请参阅本人有关右侧壁的笔记。
一直到佛龛四周之顶的小画面都残损严重，我不懂其内容的意义。我们将会从中发现画中人物那种奇怪的圆柱形发式，可能是女子。这种发式似乎是空心的，至少是透明的，因为它使人看到了发髻。相反，它需要一种不易弯曲的支柱以维持其上部的发盘。这同一批人物的脖子上有一种不易弯曲的大项链，一直横向向前伸去。我们将针对这个问题而特别指出位于第3和第4号龛之间的画面，其中如此梳妆打扮的夫人由携带一顶弯曲的幢幡和大圆扇的随从陪同（有关似乎是向两行声闻者说法的两位人物，参阅沙畹，有关其书第816幅图像的笔记）。
该洞壁之顶由一长条姿态不一和漂亮的天伎乐画占据。
在佛龛四周装饰图案的上部与这一行女伎乐之间，首先是连续画了一场步兵和骑兵战斗。骑士们以各种武器武装，他们的马匹全身披挂着全白的或带有蓝斑的绿色马衣。接着就是一些俘虏，5个人都穿衣受缚，双手反剪背后，另外5位已被剥光了衣服，准备动刑，他们的衣服堆在地上。这是一名坐在一座中原式亭子中的妇女，似乎主宰着这些场面。在亭子的顶部，有两只被激怒的公鸡在互斗。接着是一些狩猎的画面。先是法律尼，接着是比丘们对佛陀的崇拜。所有这一切都画在绿色、蓝色、红色和黑色的山内以及在树丛中，我们可以从中区别出仙人掌和长着蓝节的灰色竹子来。最后是由两名带光轮的弟子对二佛（趺坐在同一个台基上，由一法螺分开）的崇拜仪式。画得非精彩的两尊呈祈祷姿态的青年神同样也自天而降，她们都梳有青年女子的发式（两绺头发垂到双耳），另有一绺盘回额顶扎成了一个略有卷曲的发髻。她们具有完全裸体的特点，其中之一的性器官毫无掩饰地画了出来，我认为这是洞子中独一无二的现象。
在洞顶以下的所有洞壁上都画有仙人，住在龛中或茅棚中。这些仙人都有一个由太阳的光盘和下部的新月组成的光轮（可以参阅摩尼教的情况）。在茅房之间，有许多当地艺术家们所熟悉的野兽在走动，如盘羊，飞廉、化生、野猪、公鹿、母鹿，甚至还有一头正在攀山岩和受弓弩手追袭的牦牛。洞顶的其余部分由两大磨尼像、神及神灵动物占据，我们似乎确实于他们之中在其圆圈中发现了雷电神。本处身体的肉色已变成了灰色，而遮住了他们的一条很宽的深红色条带则变成了黑色。
在天窗的周围形成了两行由普通彩带分隔开的三角幢幡。最后是一长条地带，上面以黑蓝相间（但黑色已变为灰色，尤其是变为白色）的斜笔画写有题记，似乎是回鹘文。但严格地来说，这些题识中的黑色原来是红色，后来变成了灰色，或者更普遍的则是变作白色。我们尚可以释读到的某些基本上是黑色的文字同样也可能是由红色变成的，但我对此尚有疑虑。无论如何，如果其中的蓝色与侧壁佛陀垫子上的恶罗刹一样，那就是说另一种颜色在这两种情况下不同，因为它在洞壁上变成了淡红色；在洞顶上变作白色，甚至有时直到（在那些着色不重的地方）从灰色变作黑色。如果它确实是回鹘文，那就应该承认那些虽然看起来很古老的题识都是在事后增补的。因为我不认为在6世纪时就可以谈论回鹘文字母了。那么我们就可以强调，似乎是一条红色的画带又于蓝色和白色的题识之下剥露出来了。
最后，洞顶有带绘画的披椽，同样也具有中心圆顶的绘画部分。
如果我概述一下在该洞中除了全景之外而需要拍摄的主要画面，那就是：1.过道中的西夏文游人题识；2.佛陀莲座上的题识之一；3.已“日本化”的那一组，4.龛中的西夏文题识；5.太阳车；6.跌坐中的梳妆有青年人发型者和象头神，7.由裸体的青年神崇拜的佛陀和上部弹竖琴的女子，8.梳妆成圆柱形发型的女子以及为她携幡幢和大圆扇的人；9.战斗和战俘；10.放鸽子的老翁；11.月亮之车；12.至少是天窗中题识的一角。
第120n号洞（续）
它位于过道的右侧，有西夏文游人题识。在右部的背屏龛中，有一条西夏文题识。
