——油画层
我们曾多次指出齐鲁文化中对于表述内容的故事性与技巧的写实性有着当然的接受土壤。因而，风土人情画展之后，更多的油画家（写实）进入了沉潜阶级。他的一方面漠视全国画坛的风潮动盈；另一方面则更加专注于对技巧的考究。在此期间，古典主义的“宾卡斯”罩染表现方法的传入与扩散，使得山东油画家们更加趋之若鹜。以本土文化及艺术欣赏心理为契合点，山东油画家们做到了相对于自己的真正深入。技法上的多向探求同时还影响到了对于表述内容及观念上的重新审视，如徐彦洲，在地域风情表现上持冷犀的距离感；王克举把地域符号上升到虔敬的膜拜情结中；路璋用冷峻的眼光审察历史的空间通道；魏琳在写实系统中掺入相悖的精神图形……诸如此类，无不反映出山东写实油画开始摆脱掉单调乏味的再现观念，开始步入学术层面的探索之中。
让我们通过观念的转换再进入油画家们的心灵空间之中吧！
杨松林：观念与空间
时代的发展使我们逐步意识到文化观念之于表层艺术现象的制导作用。它可能从几个方面同时表现出来。诸如思维空间、艺术判断值数以至于动摇艺术存在的基点。
这一切对于杨松林来讲，则是一种潜在的是从时空展示中逐步“显影”的制约关系，在人生经历、艺术思想、观念上呈现的历史性状态特征。这是一个不断“试错”（客观提供）和自我修正的过程，它指向的是对艺术坐标点的寻找。
五十年代中期，在杨松林受教的山东师范学院艺术系，除了当时风靡全国的苏派教育制度之外，他的导师李超士、戴秉心、宗惟成等人，其艺术特点都是相左于契斯恰诃夫体系的。这因而使他在严酷而单调的素描调子之外，又间接地受到了西欧近代美术的滋养。
一九六二年，留校任教五年后的杨松林，接受时代与生活的安排，来到了濒海的烟台话剧团，面对的是一个崭新的世界。由单纯的架上绘画过渡到与舞台美术有关的一切领域（从硬景、软景、天幕、幻灯、染织等等都要亲自涉猎）这不仅打开了他的视野，也使得杨松林经受了双重的锻炼：“形而上”的缜密而理性地宏观把握与具体乃至于琐屑的体现能力。
在静止而又活跃的舞台上，在这有限与无限的空间中，古今中外，天上人间，一切美好与丑恶，爱情与阴谋，高智与低愚，东方的虚饰与西方的赤裸……这一切都在不断地冲击着杨松林的灵魂。作为一个舞台艺术家，杨松林既要参与制作，但也有冷眼静察的机会。这种经历对于一般的画家来讲，可能会成为主体丧失的蔽障，但对于杨松林而言，却成为一中有意义的积累。
在临近七十年代结束的尾声，杨松林又回到艺术教育岗位——山东艺术学院。至此，似乎在其前半生的艺术“浪迹”中，有了一个归宿的契点。八二年，年已不惑的杨松林竟摆脱掉来自各方面的心理羁绊，进入中央美院油画进修班学习，去重温他青年时期的宏愿梦想。
他能很快地把以往的艺术经历投射在油画布上，它们由此而不再是一种冗杂的艺术“遗憾”，而变成了一种背景和意义。这当然缘于杨松林本人的主体性格中，具有敏锐的对时代发展趋向的把握与溶解能力，从而使文化与艺术的观念变化，双重叠现在他的灵魂之中。
从杨松林的《摇兰》一作，我们可以看出作者对于山东故土滋养画家的隐喻。也是对“山东风土人情”画展与山东人民生活的关系的一种恰如其分的学术把握与总结。
杨松林艺术空间的容纳力与经营特征，除了在其广阔的涉猎之外，还体现在对具体画面的考究之上。在一九八四年创作的《毕业答辩》中，他利用画面上建筑物的透视变化，把观者的视线首先牵引到正面的“旁衬”学生身上，而后又回旋到两侧的主体角色上。使观者感受到一种空间的限制与导引力量。左边巨大的窗户明亮无遮，与天窗的来光相比照。透视与人物动作的变化又调节着画面上原有的静穆感。房间一角中安置的雕塑《被缚奴隶》那势将挣脱束缚姿态，似乎暗喻着原有艺术观念而对新的艺术现象欲置的判断态度。
标志着杨松林在绘画空间聚合能力特征的作品还当推其《阶梯》。这件完成于一九八六年的作品中，展示着杨松林独有的艺术空间，他把古今中外的一些雕塑杰作，统置在一个类似于舞台的空间中。在我们看来，他的这种“置景”手法反照出他对舞台美术的把握经验。天空中米开朗基罗《创造亚当》壁画被由云化形象组织起来。背后碧色天空相衬，体现出一种艺术上的虚实空间转换。台阶上一位现代艺术家肃然站立着，似乎面对着这纷沓而至的杰作，进行胸有成竹的判断与选择……
对于时代文化的敏感与新的艺术观念的消融，不但使杨松林在艺术思维空间中得到开展与容纳，也使其画面空间见出别致的构建。
杨松林在齐鲁画坛举足轻重的位置并不在与他的职务（山东省美协主席、山东艺术学院副院长），而在与他介于两代人之间都能够兼收并蓄、视容百家的艺术胸怀。从他的作品中可以看出这样容纳精神，从他的提携后进、虚怀若谷的作风也可以乃见他的宽厚。
张洪祥：苦心孤诣
艺术史上对于画家的选择往往呈现出两种偏向：一是以画传人，另一种则是以人传画。简单地指出孰优孰劣的做法，显然是轻率的。其实，前者是以一件件作品构筑作者的整体面目；而后者则是以画家一贯的精神世界来照射其面目略异的作品。也就是画家把整个生命能量都倾泻在几幅画面上。这个过程当然需要类乎于苦役般的劳作才有可能做到。
张洪祥显然应当属于后一种类型。提起他，人们往往不会去对他的审美特征、表现手法进行必然的分析。而是总会不自觉地联想到其《斗霸》、《长街行》。或者说张洪祥的一切情感的痛苦、欢乐，心灵的颤动与审美的理想等等，均寄托在这两件作品中。换一种说法是，这两件作品是可以反映出他的一切。
他毫不讳言对于剧情节与通俗语言的偏好，从而赢得大批观众。他曾说：
“我喜欢画惊心动魄的戏剧性场面，特别是从历史中寻找那些铜圆不会被人遗忘的东西。在处理复杂的群众场面中，我觉得能得到无穷乐趣和一种不可言状的幸福。也尝到了几经反复的烦恼和幸福”。
张洪祥在创作中也还是如此朴素地体现着这种感受的。早《长街行》创作时，他曾画过一百余幅变体的小构图：在主人公与画外观众的交流中，在众多人物的关系处理与形象刻画上，在略带压抑感的铅兰色调中，张洪祥一直在小心翼翼地寻找那种戏剧性冲突的最终感受。这需要心力交瘁般地投身其中去进去忘我的体验和苦心磨炼。作为一名“历史题材画家”，他除了在创作心境上具备一种孤诣的执著之外，还要具备那种导演意识，以寻找最佳的瞬间凝固的镜头乃道具场景的历史还原……
《斗霸》一作由于王式廓的素描《血衣》这一杰作的铺垫，在观者的印象中已有了贡布里希指出的那种“预成图式”制导作用。我们会不自觉苛刻地寻找《斗霸》对《血衣》的追随之处。正如张洪祥自己所说：
他对《血衣》一作敬慕不已，但也为王式廓先生未能完成油画而深以为憾，他之创作油画《斗霸》正试图弥补这一憾事，而并没有与《血衣》一争高下的意思。
事实上，作为两种体裁同一主题的姐妹篇，观众对他们报以同等的欣赏和肯定。然而，由于张洪祥本人对于形象刻画的深度把握及深沉体验所展示的在长期精神压迫下崎岖了的农民形象上，似乎更加接近解放初期的历史状态。这当然还取决于他本人对这段历史苦心理解的结果。“朴实”地再现，更加严密地隐藏“自我”，这使得张洪祥的《斗霸》具备了独特的性格。
历史题材创作具有的交响乐般的宏阔特征要求作者应当具有一种大匠意识。这决不是愤怒的宣泄和浮躁的挥洒所能做到的。因为这是需要不懈的努力和细屑的琢磨。或许，在现代画坛对于这种来自于灵魂与技巧的匠意深表敌意的时候，张洪祥的“孤诣”行为更愈加引人注目。
由于他本人便是那种背着艺术沉重十字架踽踽独行的人。况且他的创作也正需要这种扎扎实实的稳妥打磨，这就是需要一种朴实地进手天真的苦心去支持了。
张洪祥的经历本身已注定了他这样去做，一九五九年，十八岁的张洪祥进入浙江美术学院。所受的教育就是苏派逼肖的造型与写实色彩的严酷训练。在这种气氛下，使他对于欧洲最优秀的写实大师委拉斯开兹与俄罗斯骄子苏里柯夫心追手摹。并把这种向往投射到他所生存的文化土壤和心灵空间。一九六二年，投笔从戎后的张洪祥又以军人的热忱与责任，画出了他在历史题材上首试锋芒的《过雪山》。一九七三年，他调回哺育他的齐鲁故地。在这种质朴的文化羽翼下，出于对民间文化规定的“自觉”。八十年代初期，他在忠实近乎于复制般地再现故土风俗人情上，显然有别于那些带有虚饰倾向的同行的。
或许，我们会在张洪祥作品前看不到新时代文化风尚与个人文化观念倾向而不满。但是，如果换一个角度来看，作为一名历史画家，在忠实地再现过程中任何“自我”的主观判断都有可能带来历史的“失实”。这也如同民间艺术创造者在再现“集体”传播的图式中不能加入个人的“好恶”一样，面对着来自历史的“规定”，个人显然是微不足道的。
尽管张洪祥表面上似乎失去了自己，（或者说是一种深层意义上的隐藏），但却赢得了“历史”。
路璋：历史的空间通道
无疑，在路璋身上凝聚着强烈的历史感。
由是，路璋的绘画倾向更多地指向于“历史”。然而，这种，“指向”却必须要通过一定的思维方式、表现手法去达到。在此层面而言，路璋似乎又可以显示出两条明确的思维通道：
一种是直接对于“历史事件”的再现，在这些诸如《基石》、《醒狮》的作品中，可以非常明确地表达出来。也就是说，前者通过一位战士用自己的肩扛起被打断的梯子，让战友爬上去。后一件作品则是一群不甘奴役的工人们正在觉醒。这里手段达到的是对某种传统与精神的讴歌，它具有必然的情节特征与直观性。这种通往“历史”的通道是明晰而又单向的。
然而，在《发亮的眼睛》里面，我们固然可以指出正义战胜邪恶，侵略者必将失败的主题。然而，事实上却并非如此简单，路璋在此的企图已经超越了“抗日战争”这个特定的事件，而直接指向“战争与人”这一广义而永恒的主题。
站在被侵略与践踏的立场来看，对于战争的仇视与憎恨是不言而喻的，然而，人类为什么要发生战争？为什么要无端地自相毁灭，而残杀的痕迹无疑又深刻烧烙在被俘者的身上与受害者的心灵。在这个意义上，《发亮的眼睛》与画面诉诸的信息有相互悖离的地方：一位父亲的身上饱记着战争的沧桑，依偎的儿童眼中发生天真的诘问。远处，一种深重而遥远的空间似乎在发展出如此的情景：现代战争是古代的延续。在此意义上，路璋指向的是在对“战争”这一情境赋予幽邃的历史追问。
相比较而言，真正使路璋绘画进入心理体验与表现时空的双重历史感应还当推其第二类作品，那便是其《古道系列》。
背凭着一个如此的信念：“每一个中国人的背后都有五千年的历史”。也正是这种心理负荷与宿命感，使得路障进入了自觉的历史空间。这是对具体“历史事件”的超越感受为基础的。在《古道系列·之一》中，他通过洁白积雪下裸露出来的深褐色土地，略带夸张的路面透视，展示出一种遥远而神秘的历史感。远处铅灰色的天空压抑着逝去的时间特征，这同时是遥遥的过去，亦是现在的历史。古道上被拦腰斩断的古柏，用它那张的枝干与历经劫难的身躯，在拦截时间的流失与诉说历史的沧桑。
在《古道系列·斜阳》中，路障展示的则是另一种情绪，斜阳下的柏树如同复活的生灵，在倾说着各自的“时间存在”，中间那条大路上被压出的车辙，暗喻着热闹后的死寂。也许，只有经历过无数变故与劫数之后才能有如此的冷静。它同时反射出染尽红尘之后到达超然的美丽。
“古道系列”使路障打通了通往人类历史空间的时间障碍，使我们得到一种震颤和解脱。当然，这个历史的通道也是文化的、社会的与自然互相交织的，最终指向对人自身的审视。
路障在对历史事件与历史文化心理空间的展示过程中，亦经历了表达形式与表述语言的转变。如果说在《发亮的眼睛》里，他已注意运用颜色构成肌理造成视觉的触摸感和历史感，这同时也是他在人体绘画中用表现主义绘画样式体会色彩的内容性。那么，当他把这种方式付诸于“古道系列”时，却变得冷峻而凝练，这同样来源于对不同表现“历史”的要求。在简明的形式构成与繁复的刻画相比照中，带来了视觉形式的适应与历史心理的契合，这同时反映了路障对遥远历史内涵的理解与现代艺术形式的利用。
徐彦洲：风情超越
如果把徐彦洲作品中的《收获季节》《春耕时节》等作品，当做是一种地域风情或是民间风俗画卷，无疑则会步入作者布设的语义与内容的陷阱之中。对于他以“节气”而命名的《春分》《惊蛰》只是一种逻辑链条上的联系而已。
用“山东风土人情”去联结徐彦洲的作品，当然是一件轻而易举的事情，这同时也是徐彦洲本来的血缘规定与明确的绘画历史指向。表面上他是沿着这条线明确地走了下来，而实际上却已是貌合神离，可以相去霄壤之际。
我们曾在色彩层面作为一个立足契点，指出了徐彦洲作品中埋伏的冷色趋向，但这一点反映在他日后的作品中，却不再是一种形式与技法意义上的习惯，而是充溢在作品的内涵张力之中，悬置在作者与生活，生活与观者之间的冷犀的距离感。
由此，在我们看来，作品内涵的阐释与视觉语义的解读之于徐彦洲而言，是在标题、细节掩盖之下的深层意味，他们之间形成一种有机的、并行不悖的联系。
《惊蛰》中那位女青年面向观者的漠化神情，身后老屋的斑驳纹络与幽深的遂洞，墙前那富于进攻性而升腾的坚挺枝条，流动穿行的麦田走向，如同富于侵略的生命因子，被老屋沉重地压抑与拦截。这一切如同侧立的少女形成一种类乎永恒的对立、抗争但又和谐地比照关系。“惊蛰”在这里成为自然生命、历史沉积在作者意识之下复苏的标志。
《春分》中正对着观者的是一位少妇，其表情直令我们产生一种类乎于恐惧的荒谬感。她异常稳定地占据了画面的中心。身后如同盘旋消逝的小路伸向神秘树林的幽冥之中，塌伏的麦垛与坚韧伸张的枝干，白色的雪、灰色的天与土色的路与屋，形成一种征服、挣扎的矛盾与动静对比。由是，徐彦洲的直觉理性已深深地镶入中国民间文化哲学与“性”符号之中。黑色的神秘与自然铺陈分割带来的视觉张力，反映出时节的冷峻。在这层理性的寒光下面蠕动的正是生命原点的张力。这里，一切风流万种的形象均成为作者理性与直觉勃发的载体。
在《春魂》中，我们亦看到如此的景象：雪后的画面透出砭骨的寒气，凝若寒铁的柿树放射地伸展着枝条，黑色的起伏被掩盖在白色之中。左下角那富于动感的墨绿色松树，犹若游荡的幽灵，使整个画面收束与放射出阴郁的逼人的气息。这时，绿色的麦苗也不再给人以可爱的生命萌动感，相反，倒似冥府中向外伸探的磷火。
《惊蛰系列》则是徐彦洲把土地进行人化的结果，一个个动荡消逝的麦垅与山坡小路组织的晃动镜头感，给观者带来了灵魂上的眩晕意识。
在《小山村》中，未受文化污染女孩那童贞的目光，逼迫着来自人性的审察。身后的圆柱与方形的门形成的紧张气氛，均被收集在那一双童目之上。《春耕时节》中剥离的墙壁、熏黑的房顶及上面分布着的机械废料、炊具构成的各种方圆之孔。平面化的图象显示出老屋的阻塞。压抑与疏散着各种不协调的欲念。
从1986年创作的《铁根》与《八叔》，到1987年的《七嫂》，我们可以看出徐彦洲画风的嬗变痕迹。这是由纯粹古典风走向冷峻风情的一条明晰之途。它寄托着作者由对形式及色彩的玩味，到踏入超越表象的标志。
由此可见，徐彦洲在“现实主义”的躯壳和冷峻风情的面目下，潜伏着预谋的哲理与转嫁的热望。
王克举：黄昏情结
在《山东风土人情画展》的矫饰风潮中，王克举亦不能免俗地在其《好孙儿》、《收获》等作品中呈现出“红、光、亮”的耀斑。这当然不能看做是王克举本人艺术道路的必然链节，而应当归诸于那个创作时代下“观念”的影响——它力求使艺术家掩盖掉其本能的选择能力，使主体意识淹没在集体互渗之中。
但是，在王克举的血液和灵魂中，“黄昏情结”似乎注定要起到某种制导作用的。我们也并不仅仅因为他后来创作了《黄昏系列》而把他的情感积淀牵强地加以联系。明确地讲，“黄昏”的含义是一种文化心理上的“暮年化”特征。也即成素熟后的沧桑感。他更主要地来自于中国民间艺术和农业生态下，贫瘠环境中产生的心理集结。作为一种文化的“存在”，他严格地区别于衰败与没落。
王克举的“黄昏情结”来自于作为一个农民儿子的先天规定性。或者因为童年、少年时期的农村生活对他而言太重要了。这已不仅是生活层上，更是渗入灵魂的一种联系。这个来自崂山乡村的农民儿子，在繁华都市中生存越久，越不能摆脱敏感心灵对农民的怀念。以至于他每年都要到农村生活一段，去体验或者说是享受一下苍凉的人生。
王克举深深地明白自己绘画事业的源头和自己生命的另一端结实地系在农村。他在一篇创作中毫不迟疑地写下如此题目《我在爱农村长大》。在他早期作品中，明确了对于古典风的追求，他的写生忠实的记录了沂蒙山区的门栏、山岗、锅台……没有夸张的惊叹，王克举非常随便地把这种存在自由展示。在情致上，我们还可以看出乃师张洪祥的缕缕印迹。
对于前辈大师，王克举崇尚来自米开朗基罗人体的力量感，倾心米勒《拾穗》的辛苦与《晚祷》的宿命宗教感。为此，他在惊叹古典大师精湛的技艺和丰富的语言同时，自己亦在进行不懈的锻炼。从而在画面上呈现出“加法”式的技巧。
进修于中央美院的时日无疑是王克举艺术的一个中转站。于此，他创造出的《黄昏系列》作品。在朦胧中透出精确的形象，丰富而略带压抑感的铅灰色调体现出某些抽象的东西。由于现代文化心理的影响使他在生活再现上透出一段迷蒙的距离。
值得指出的是，王克举对表现农村心态的恒定性，在使他作品带来深度的同时，另一种腐蚀作用也略见隐现，即过多对情节的强调与太近生活往往会使他的作品有一缕图解的印迹，这无疑会削弱掉他作品的感情力量。
杨庆义：风土与表现
应当说在《山东风土人情画展》中，杨庆义是少数受到著名油画家称赏的青年画家之一。
杨庆义的表现对象几乎都来自农村、渔村的日常琐事，而且无论从造型的把握还是生活场景的铺陈，杨庆义都努力逼近表现对象的原型。这当然由于他对齐鲁故地平凡生活的深切钟爱。由此，使得杨庆义对现实生活的细节变得敏感而细腻，他通过对于特定生活情节的捕捉，去返照乡村中的天伦野趣。在《家》中，杨庆义便是把中国农村中最为普通常见的场景做了细致的展示。几只凝神觅食的鸡，一位因母亲忙于家务而无暇照料的婴儿自己爬上门坝。《故乡的河》中两位则蹲在船头正在洗脸的少年生动姿态似乎是他童年经历的反射。在表现方式上，杨庆义则极力发挥出他对色彩及笔触的驾驭能力，他能在寥寥数笔中把色彩与形象衔接得十分完整。在《归》中，杨庆义表现负重少年背着收获的作物回家，几只鹅在喧闹着，他在光的照射及亮部展示上体现的异常生动；《农家》中推碾的少妇与玩耍儿童之间动作对照，构成了生活的情趣。
在另一类画面中，杨庆义试图展示带有理想美的生活图卷，但却好像永远难以抹去他对生活朴素直感的痕迹。暮色中沐浴的少女总是难以出现安然闲适的情调，似乎这也是忙碌生活的一个衔接部分。这些形象从人体习作的要求来看无疑是单薄的，但如果从生活的本身去要求，那么其气韵则是深厚的。
自然，杨庆义的所谓“表现”的性格特征并不仅仅体现在把“风土”作为对象来表现。在“风土”表述的同时，亦可以从其情绪上见出主观表现的契机。这一切都反映在画面内容表现的深度及其技巧之上。
他在《蒙山深处》等画面上，把色彩的运用挥发到近乎随意的地步。说他的笔触具有某种书法的意味并不过分。因为他在随意的色彩组织中，反映出用笔抒写的洒脱与利落。这当然并不仅仅是一种单纯的技术，它同时反映出作者激荡变幻的情绪对于表现的选择性。
杨庆义的绘画还可以从单向的色彩中见出富于情感表述的倾向。也就是说，在生动的笔触与色彩中，我们总可以感觉到来自视觉魅力的精心布置。这便是他的“银色统调”下构成表述语言的丰富性。但这种“银”还不是一种简单的“灰色”。而是在物体反光及色彩的微妙转换中锲入的特殊标志。它使杨庆义的绘画在近逼生活表层与潇洒地表现自我时，不致陷入无个性的呆板之中。这也许算得上是杨庆义油画语言的一个特殊的构成因子吧！
当然，杨庆义明晰的色彩感及生活轻快的表现情绪，无不来自于他性格中激荡而富于感染的情绪；来源于他对舞台美术这个富于光感明度经验的沉淀。这一切，无疑构成了杨庆义对风土的特有表现性格。
朱刚：古典的转换
对于朱刚而言，文化观念之于绘画的入侵，只是一种画外的作用力。他完全不足以动摇作者本来的选择。作为一名油画家，朱刚更多地要考虑到色彩、素描、空间、造型等等一系列视知觉本身的因素。这种观念的形成还缘于《法国十九世纪农村风景画展》、《法图二百年画展》对他的震动。时值新十年伊始，处于严重饥饿状态的莘莘学子，一见到世界第一流油画原作，那精妙的技巧、高超的造型，如同在烧红器皿上掉入一滴水那样，思想上的“气化”状态会发生一种无法遏制的扩散性影响，这种近乎于“打击”的视觉碰撞之于朱刚而言太重要了，以至于使他清醒之后看到一个广阔而荒漠的地带需要他去拓展，而且朱刚自己也自信具有如此的能力和心理素质。
标志着他把这种“行而上”观念付诸具体实践的图像是一幅静物画，这也正是朱刚在古典风中初试锋芒的一件作品。其中，朱刚努力在物体摆放、色调气氛及造型考究上努力逼近古典大师的杰作。西洋乐器搭配与外文报纸的铺陈等细节上，都使他在寻找进入法兰西文化氛围中的最佳感觉……对于一名中国的油画家而言，这种“追溯性的进入”，此际或许比简单而浮躁地“创造”更具有文化意义。
我们之所以给朱刚建立的框架贴上“古典的转换”之标签，正是基于朱刚在古典风基础上小心地寻找自己的感觉和语言表述。七年后的另一幅静物，恰好向我们证明了这种痕迹。这几乎是在前一幅静物基础上进行摆布的。所不同的是面貌已大相径庭。古典的沉郁色彩遭到必然的淡化，并加入古典风中少见的粉色嫩绿瓷瓶，他也不再在意画面纵深空间的扩展，而注重寻找色彩微妙过渡中的层次感。这当然地把明暗对比度削弱了，从而使整体上出现平面效果——远离古典风致而靠近现代艺术的边沿。
八五青年美术运动给朱刚带来的影响是巨大的。尽管他自己并没有更多的觉察。这倒并非因为他在那时参加了《青年奉献展》，而是流泻在画面上的情绪使我们相信这一点。一个现代青年面对着飘来的云团，这便是朱刚的《时空·观念》的内容。大红羽绒服、钴兰天空与地面的平直切割反映出现代艺术形式感对朱刚的侵蚀。
思维感情转换的另一个标志还反映在八九年朱刚在《钢琴少女》中对古典风的顾盼与依恋。钢琴前古典式注视观众的少女与冷静的形式处理，我们几乎可以把它看做是对安格尔、拉斐尔的追慕情感的产物。
在人体绘画这类更易传达古典风情的媒体中，朱刚趋向于从中灌注现代色彩的形体意识。或许由于进修于中央美院的缘故，有机会使他与国内一流油画家相互切磋，接受影响。由此使他开始在土红的肤色中寻找微妙的银灰反光。这种来自于小心对立的处理，给他的人体注入新的生命感。朱刚的《人体系列》在对象选择、姿态的视角中，已完全从古典那种贞洁神圣中不自觉地走了出来，加进许多艺术家生命欲望特征。既使他利用精心摆布的折皱纸片去进行画面分割，也依然可见在冷峻色彩表现背后潜伏的对生命冲动的热烈欲望。
对于绘画语言本身的钟爱，使朱刚的古典风现出了净冽与精到。而接受现代意识的洗礼又使他生命本体的活力得到复苏。这无疑是对过去的削弱和现实的丰富。朱刚恰好是在这两种选择不自觉地转换的。
魏琳：女性张力
一位画家的心理历程和精神经过总是难以避免地要在其画面上暴露出来。而对于女性艺术家魏琳来讲，尤是如此。作为孔子坟里——曲阜师大的首届美术系毕业生，她留校不久旋即进入北京师院，之后又辗转进入中央美院进修班。如此漂泊的经历对于一个未及而立之年的平凡女子来讲，明确又是不甚平凡的。
由此，魏琳似乎也注定在其生活情境与个人精神之间会有着一种不平衡，她对于艺术有着一份本能的、带有“注定”的挚诚。而这种如影相随般，或者说已成为她生命中一部分的绘画事业，已成为平衡她个人心态与生存之间的最佳精神纽带。早期生活中触及灵魂的裂变对于魏琳之后的影响太大了。她曾经为此独自一人在浪漫的沙漠边缘度过一段洗骨伐髓的日子，这使她对于生活有了一份超然的距离。有别于中国古代文人的淡泊，魏琳不过把炽热的情感和人格自尊一同转嫁到对于自身生命体验的历程之中。多少带有一些扑朔迷离，凭借心灵的触探去寻找自己的艺术流向。
由于这种动力来源于自我与现实之间的冲突。魏琳拒绝一切来自于文化观念及理性因素的入侵。从而使她得以潜心缔构自己的世界。当然，对于绘画而言，有这种经历或类似心态的艺术家几乎比比皆是。但值得庆幸的是，魏琳没有流于一般的自我表现。女性的细腻、柔弱及现代生活下心理的骚动不安与探求相冲撞，这使得她有别于一般自我封闭型的画家。
或许正是由于具有这种一般女性画家罕有的探求和执著，使魏琳远离纤细与甜媚。但毕竟又不属于那种富于进攻型的扩张，所以使她几乎永远处于矛盾之中：向往那种博大的文化世界，而自己却似乎可望不可及。张力在女性之间的矛盾与冲突，无疑这也成全了魏琳的图式。
对于艺术带有宿命般的驱使动力，使魏琳创作了《女人体系列》、《画家与画》、《旅程》等等。起初，她不自觉地利用了文化符号——山东民间艺术中特有的布老虎，来负载她对来自生命强力的渴望，以平衡她那敏感而又激越的探求欲望。这无疑还只是一种逻辑层次上的象征性使用。但很快，似乎被文化异化了的布老虎形象总不足承荷她的情感。就这样，原始的狮虎形象不知何时神秘地进入了她的直觉梦境之中，从而投射在画布上的精神图像呈现出奇异诡异的幻觉感应。
魏琳并不讳言她对于形体构建意识的淡漠。她的人体在同道们看来总是与客观存在有着一段不少的距离。在魏琳而言，这又绝不是有意为之。她曾经试图势力去逼肖对象，但最终总是失落在遗憾之中。我们想她注定不可能与王克举那样的画家为伍。后者由于倾心米开朗基罗而有意识地进行部分夸张，以显示一种力量。似乎魏琳本人的主观世界里就是许多变形的东西，这当然不是技巧层次上的，而应是精神意义上的变形，她外显于远离妩媚的浑朴异样。在色彩及构形上，她没有过多的附加及文化追认的成分在，以一个女人的精神加上魏琳的张力，她创造了一个非和谐的冲突世界。
由于齐鲁文化的铺陈，魏琳凸现出来与大的文化背景相联系。魏琳又有下凹之势。这似乎便是魏琳的处境。
由以上画家为个体单元的透视中，我们可以看出他们选择的标准更多地注目于其自身艺术特征的相对完整以及各自的贡献。限于篇幅之际，我们对于另一部分画家的论述，也只是择取的角度不同而已。
有趣的是，山东油画家中还有几对夫妇画家，由于他们在各自的创作活动中时常以合作的面目出现，促使我们必须认真对待其比照关系。
如果说在宋齐鸣与王玉萍创作的渔家与农家的生活画面中，二人是以比较平行的性格体现出来的话（他们均以色彩的明度变化这一角度的选择为特点），那么，在王克举与阎萍之间却现出一种当然的冲突。这主要由于此二人的艺术“面具”有着相去霄壤的差异。阎萍那奔放的笔触走向与纷呈的色彩变化，无论如何不能与王克举沉郁的心绪与结实的形体相提并论。因而，他们之间产生的效应将是一种相互间的磨砺。在他们合作的人体中，阎萍放溢的色彩力量被王克举统一在准确而严谨的外轮廓中。
刘德润与李燕的创作总是呈现出一种互补的状态。这或许由于刘德润本人多向的创作经历及技巧能力所决定。李燕则专注于对象色彩非稳定状态的把握。因而他们的作品在光感、镜头感等视觉因素上更加契合于现代工业文明下的审美习惯。然而，这种表现的丰富性，从油画自身的语言特征来讲，又有凝重与精练的欠缺。
这一切在《沂蒙娃》、《人之初系列》等作品中均可以看出二人以心态上的契合，对于性及生命原初追溯上投入了悯人的心绪。他们在地城风情的物化上试图增加进哲理的成分，然而，这一切努力都有得于从内涵上深化、在语言系统上加以完整。
另外一位与刘德润境况相似的侯滨（技法的博涉上）以对微山湖风物的描绘作为自己艺术专注的载体。在那略显忧郁的棕黄色调子中，画家更多地关注于人、动物、自然这一充满悖论关系的主题。所不同的是，自学出身的侯滨尽管有时在手法表现上现出稚嫩，但在心态指向上却具有恒定性。
在不久前谢幕的第七届全国美展上，王力克以其《雀巢》赢得了赫赫声名。的确，在那幅被多方阐释过的《雀巢》中，我们固然可以看到象征主义、超现实主义、宗教情绪、古典风致等现代艺术变化的条缕印痕。作品的容量指向一代都市青年的心态感受。在形式上由于它采取了古典与现代之间的多方调节从而产生了集成效果，无意间削弱了它在语言与内容上的锐敏感。在此层面而言，也代表了山东油画层在一定期间不可避免的走向。
