——梁文博绘画略论
一般来讲，传统的中国画都有着比较强烈的出世感，其中一个重要的原因来自于中国画家主要是文人这个事实。“孤寂寒逸”也是中国文化品格中，一个值得为之倾心折腰的类别。像元代倪云林被推到无可企及的境地那样。而在我们这里的“现实”概念，也当然地有别于那种心追手摹，用“素描加水墨”达到与真实现状的平行。确切地讲，这是本质迥异的两个层次。描摹的现实不过是针对题材选择和对象真实的程度而言，而本文中的“现实”涵义，却是一种审美层次上的，也就是所谓的“入世的境界”。
同大多数中国画家一样，梁文博也明确地表示了对于现代都市生活在心理上的不适感。嘈杂与眩目有时对于一个画家特有心境的把持会有当然的腐蚀作用，特别是针对中国画家——特别是像梁文博这样的“国画家”，乡村对于他们而言，绝不仅仅是一种矫情的向往，它们之间应当是精神上的源流关系。
梁文博显然有别于那种浮光掠影般选取角度，迅捷地表现下来了事者。他非常质朴地认为必须在“生活的原汤里多泡一会”。梁文博向我们描述了这样一种“理想”的生活方式：
“……找一个出门就能看到山的乡间，自己经营着一个小菜园，舒舒服服地过小康生活……”
这种念头产生的外部原因是厌倦于画坛上的“赶集意识”（滞后的恐慌与期望的超前）所带来的危机感。内部原因则是梁文博绘画精神上的“静谧感”要求。
或许，像梁文博这一代人的经历，证明了对待艺术的虔诚态度。这与他们的生存情境中对于艺术“崇高化”的精神企盼有着直接关系。如此这般，也就能够在商品经济的冲击下祛除浮躁，本能地抗拒着来自于各方面的诱惑。这无疑应当说是一种幸运，虽然他们在成长的年代里遭受过不同的挫折与磨难，但在艺术上却得到当然的净化。
同时，梁文博的齐鲁文化血统，也规定了不可能像江南才子们那样超然地游戏方外。那是一种充满灵气和随意的东西，但无疑也有着取向窄狭与小品嬉戏的致命伤。如果用南北宗来比附的话，梁文博显然应当属于“北宗”的范畴，但却不是董其昌所规限的那种峭薄，而类似于北宋绘画的平淡与安宁。
他倾心于那种细致的排列和对比，他的山石有别于程式化的类型，他注重从宋代无名画家那里讨生活，这同时带来一个意想不到的好处：脱离大师引力的怪圈，用元代绘画中的线性结构，加入宋画的浑厚，在生绢上显示出小写意般的醇厚韵致。
然而，梁文博的表现内容又完全是世俗的，甚至是风俗的：《沂蒙小调》的汉子推着媳妇回娘家，前面一只花狗在引路；《薄暮》中归家的鹅群与裸童……这里没有具体的民间文化指向，它因而有别于一般地域性的民俗风情。同时由于梁文博没有简单地从文化符号的铺陈入手，因而使他的超越性变得明晰起来。
不过，在梁文博的“现实乡村”题材完成的后来的岁月中，他的视野进行了一次大的转换，这就是所谓的“现实城市/家庭”的转向。在这次“行动”，梁文博潜在的理论意识也在发生着当然的变化。
以往我们所理解的所谓深入生活，曾经被梁文博解释为“在生活的原汤里多泡一会”、“寻找乡村的小康感生活”。然而，毕竟现实是残酷的、也是逼真的。人类不仅仅无法逃脱现实的制约，同时，新文化正是在对于周围生存感受中，在对于现实的点滴浸泡中获得创造动力与新颖形式的。于是，对于生活的深入（这里的“生活”往往特指乡村文化风候的）内涵的转变，也标志着梁文博艺术风格的必然改变。
城市生活最重要的标志，就是所谓的“当下性”与“平面感”。因此，再使用那种隽永的笔法所营造的“有意味”的形式来表现都市感受，显然会遭到当然的狙击。这是因为乡村的“恒长感”的时空与自然草木砾石，就是在悠远的风候中浸淫而成，这些“物证”本身就是“笔墨”的原生体与载体。
但是，都市里的一切，却使得所有的表现者不得不放弃他的笔墨（包括那潇洒的勾勒与肆意的皴擦），这是因为都市的现代感（文化氛围）与形式感（建筑与家具）拒绝笔墨的浪漫与线条的缥遥。
于是，在梁文博的视域转向“妻女”的时候，所表现出来的正是在“家居”状态中的所谓“生活”。女儿在圈椅中屈卷身躯翻看画册的《酸草莓》；妻子与女儿在一起所营造“平凡的浪漫”的《红地毯之一、二、三》；《走近夏天》里的三口之家在回眸的刹那间所构成的形式比照关系等等。
这是一种带有作者情感寄托和灵性渗化的现实世界，是把中国画的文化符号还原于人间现实的一种实践，当然。并不是说在梁文博之前鲜有人去做这个工作，事实恰恰相反，众多的失败者为梁文博提供了一种明确对照的铺垫。
在这里，梁文博当然地转换了他的表现方法与言说方式。显而易见的是，那种毛笔的宛转勾勒被铅笔的细俏笔锋所取代，如此一来，人物的丰厚感就得到当然的提升，同时，这也有利于形式在空间中的进一步开展；另外就是色彩的斑斓错置，在梁文博的层层加重的罩染中，得到当然的强化。
如是，梁文博的形式与语言的转型，也就因此给我们提示了这样的严重问题：艺术固然是生活的反映，但是，并不一定“乡村”才叫做生活，都市里同样有生活。然而，要表现“都市”里的生活，必定要创造都市性的形式与语言。
