国画部分
余光清
不同的地区决定不同的画风，这在古代信息闭塞的情况下，是一个最常发生的状况。囿于所见形成的视觉经验，于是，区域的自然景观特点很容易会成为其绘画风格的起点。当代便利的旅行条件，却似乎在激励画家们决绝于区域经验，而去画自己陌生的地方。但是，对于余光清来说，却将自己的生活过的重庆的山城草根陋巷，用水墨渲染得如同七宝楼台一般。这其实就是将自己的生存经验距离化观照所带来的当然优势，可近、可远、可扬、可弃、可褒、可贬……一言以弊之，可以获得更大的自由。
蔡杰
蔡杰的绘画反映出当代中国绘画在世界艺术史中的困惑所在：西方有极少主义，中国可以有极多主义；西方有硬边艺术，中国可以有毛边艺术；西方有视觉构成艺术，中国可以有感觉构成……诸如此类的逆向表达，其实是另外一种面目的抄袭与深层受制。问题在于，如何脱离于艺术史中已有经验的逻辑制约，从中国方式、中国立场、中国表达中脱颖而出，形成一种新的经验，则变得更为重要。讨论蔡杰绘画的逻辑底线，远比关注他画面之内的那些形式更为重要。
常朝晖
把黄宾虹山水动荡的感觉意象扎下骨架、将石涛的自由点线漫不经心地洒落其中，偶尔再以青绿山水的光斑漫射其中——这似乎就是常朝晖的山水画意象之所在了：北方的苍莽、南方的明秀也就似乎合乎逻辑地粘连在一起了。就这样，率性而为，自由放达，成就了常朝晖在当代山水画驳杂的信息库中，相对独立的调和性性格。
王玉
将工笔这个古老的类种绘画所收容的严谨审美原则，去畅达地面对当下的时尚景观与行色人物，是每位当代工笔画家们所梦想的境地。但是，它不是滑向表现对象的庸俗化，就是被自身技法的程序所捆绑。即使有些画家试图以材料的革命来获得期待的效果，最终却也是一片狼藉，不可收拾。王玉的绘画性格体现在她对于以上所有情况的谙熟，并且有意识地规避了许多误区。但是，问题在于，王玉对待她的画面倾注了面面俱到的热情，形式、构图、材料、肌理、植物色、矿物色等等全面考究，以至于在画面上无可取舍，不忍取舍了。
黄山
当文人画的兰叶描飘逸在棒棒（重庆人对本土脚力的称呼）的制服之上，当性感的女裸挑逗在佛像面前，当空洞的笑容绽放在一个个面具般的人物身上，当时尚的女性被置身于草根环境中的时候……黄山的绘画里显示的只是暧昧的迷糊与荒谬的怪诞。尽管他可以立场鲜明地宣称：“历史和艺术是一种相互指正、相互揭示和相互映照的关系，我们唯一可以做的，就是对这种关系的不断追寻、守卫和奉献。”（黄山艺术观点）但是，这些理性的思考一旦降落在他的画面上的时候，却是那样的破碎与支离。或许，这就是艺术的特殊之处，它与揭露无关，也无须批判，艺术家能够做的也只剩下了“展现”。
初旖
其实，水墨画最难抵御的就是对于笔触发出的率性而为与水墨淋漓的情绪张扬。
因此，为了寻求一种来自冥冥空间中的静穆感，而有意识地去节制自己心性的游移，初旖已经获得了一个理性的立场。在此基础上，她的画面的分切与布置，也就具有了一个超越现实的理由。同时，在其作品《风乍起》中，也就自然可以出现四位女性可以如山岳一般凌驾于山水之上，直抵云端，但是，却又不是虚构得如纪念碑那般冷漠。一切被自然地转化为对“女性神秘”的渲染。
唐洁
绘画对于一部分人来讲，就是开端于爱好，继而成为习惯，之后便寻找到乐趣。对于唐洁而言，便是如斯而已：“中国画水晕墨章，笔墨极致变化，这种韵味无穷得笔墨效果与作画乐趣会促使我们每天在画案前忙碌，为一个好的效果而愉悦，为实施一个想法而苦恼……也就是这样的一个过程，乐趣自在其中，并且会有无限的可能”。这种绘画的动机作为个人体验而言，没有任何问题，但是，其中的“可能”却也是极其有限的。因为画家的关注点，将决定画面的空间扩展度。对于这个专注的绘画者而言，将目光不妨多向画面之外进行扫视。这样，“专注”才会获得更多意义。
丁荭
丁荭的绘画里面有一种本能后现代主义气质，这使她当然地区别于那些喧闹的情绪表现主义者。不过，这些其实也不是最重要的。问题的关键在于，丁荭以中国水墨为材质，以人体为媒介，去表述自己独立的感受。在这个过程中，水墨的淋漓最容易被牵引，而人体的精密则更容易被拘谨。而丁荭以自己的视觉、触觉与嗅觉，去捕捉水墨进入宣纸深层的速度，并将人体轻轻地嵌压进去。于是，水墨印痕自然地跟随人体的起伏而转折，最终形成了让人感到意外的谐和的结果。
包信源
包信源的绘画的奇妙之处在于，看起来是严格地遵循了古代山水的格法，如五代居然式的披麻皴法，甚至山头的结构与笔法的走向，看起来都是那样的一致不二——然而，却决不给我们一种墓气、暮气与霉气的感觉。导致这种绘画结果的原因在于，他悄悄地在其中强化了某些形式的比对因素，将点线结构从披麻顺达的秩序中抽离出来。同时，故做单调的山峦结构，也在为他的形式理想，提供了单纯的视觉力量。
马媛媛
花鸟画如果仅仅是一个媒介与载体的话，画家就有理由对其肆无忌惮地在其中挥洒自己对于画面的理解。而花鸟画作为一个门类对象的时候，画家则必然要将那种澎湃的情绪凝聚在具体的造型之中。马媛媛似乎就是来回于以上的立场占位来对待自己的花鸟画的。如此也就难怪她可以将抽象因素、超现实主义的视角、表现主义的变形融入其中，并且乐此不疲。问题在于，这种多向元素在其中的变幻，有时也会迷惑自己——马媛媛自己何在？如果仅仅是调和这些视觉元素而显示出自己的艺术性格，那她正在凝聚的、本能的、来自于理念的力度就会发生作用。
任航璎
不要以为人的生活习惯与艺术毫无关系，也不要简单地认为生活就是艺术表述方式。尤其是那些与道禅文化的体验密切相关的绘画，更是需要仔细斟酌与明确分辨的。任航璎就是这样一位素食的佛教文化艺术探究者，因此，如同更多地被佛教文化黑洞吸入者一样，过度体验有时候会发生见树不见林的状况。任航璎的中国画里也正是在验证着这样一个道理：佛学灵慧乍现的光芒，有时候会被劳作的繁复所遮蔽。而且，对经典的守护，必须时代环顾。不过，尽管如此，我们有理由相信，在她作品的某些部分里所呈现出来的奇异，已经把握了将这种光芒辐射到其整个视觉世界之中的机遇。
杨志麟
以传统的水墨材质，在横向的空间中，随意游□的线条，随处浸洇的水痕，加上中国经典的手卷样式，杨志麟试图以中国立场，表现出当代艺术感觉的方式。类似理想的中国当代艺术家应该比比皆是，但是，很少有人可以像杨志麟这样能够坚守并持续地做下去。我们并不是由此以为所有的坚持就具备了意义。最关键的问题是，后现代的特点不在于如何发生，而在于在何种情境中进行讨论。所以，杨志麟可以让我们讨论他的作品与其符号、踪迹、时间、记忆等等问题，这些也就足够了。
韦少东
绘画对于韦少东来讲，就是一种方式而已。它已经超出了油画、国画的这种画种的意义。也就是说，对他来讲，表现什么是最重要的，而如何表现却已经无关紧要了。因此，“向大师们作揖”系列所表现的就是大师们所带来的巨大历史意义与价值，而我们今日正是生活在这些意义与价值之中。我常说：后现代的感觉起源于一种怀疑的冲动。后现代主义则是将这种怀疑付之于的行为方式。而在韦少东的绘画中，这些条件因素都已具备。还有，他包容了拼贴、超现实主义、挪用、徒手绘、剪纸、工笔等等手法，从而为我们提供了新颖的当代经验。
梅忠智
作为一种绘画类种理想的追求，进而成为一股激奋的力量，体现在其绘画作品的风格走向上，对于一般画家来讲，却也不是那么容易做到的。因为这里需要的是一种昂扬的热情，甚至于激情的成功保持。梅忠智执意于自己所做的工作，就是花鸟画的现代转型，因此，他有足够的理由让自己的画面变得色彩喧闹，造型张扬，搭配不羁。即使是面对民俗意义上的对象，他也会豪气干云，朵颐大快般地一统了之。因此，也才有了今日意义上的、浑身滚满明艳色彩的、花鸟画家梅忠智。
陈红汗
当水墨逐渐演变成一种观念的表达方式的时候，当绘画只是为了思想的表述的时候，相关的对象与形式就会变得暧昧起来了。其实，不是艺术家执意于暧昧而不能自拔，而是文化问题——尤其是跨文化的解读问题，便是在这样一个空间中予以展开的。所以，当陈红汗以德里达《论文字学》选抄为对象实施其水墨作品的时候，既与法国后现代主义大师德里达没有关系，同时，也与文字学不沾干系。这些语焉不详的图形被放置到一个文字认读的格式里的时候，阐说的也只是有关文字的解构意象——能指被肆意放大，甚至被放大到与绘画有关，所指则被严重阻塞。最终一派氤氲的暧昧吞没一切。
李世南
艺术中的癫狂可能包含精神与文化的同步喧闹，如果仅仅是来自于文化的癫狂，而缺乏精神的体验，那么，将注定只是一种风格的堆积而已。作为石鲁的弟子，李世南的绘画，无疑将石鲁灵魂深处汪洋恣肆般的艺术癫狂，进行了文化层面的驯化。李世南在这个层面上的工作，有利于使得受众有阶梯去接近石鲁这样的气势撼人的艺术家。所以癫狂也就只是李世南的视觉符号与风格面具。
徐光聚
我一直认为在中国山水画史中，存在着一种可以称之为“白色山水样式”。最初这种绘画是画家在高逸的格调引导之下，所进行的精神实践，如元代的倪云林、清初的弘仁等，它与那些笔墨淋漓，丘壑厚重的状态迥然相异。不过，有趣的是，在徐光聚这里，那种精神的反照结果，却被当然地转化为是一种视觉形态与绘画样式。其实这也没有什么，因为这个时代再去寻找高逸本身就是一个伪设立场。但是，如何将这种超越的视觉表象，与写生化的山水画拉开距离，倒是徐光聚们所必须直面的问题。
陶安萍
其实，我们的日常经验已经被现代绘画所带来的冲击感，撞击得支离破碎了。提起绘画，就是文化与使命、语言与创造，而我们已经忽略了绘画的另外的一面，这就是它可以给人切实带来幸福与满足感。在陶安萍的绘画里，我们就可以明确地感受到这一点。因为当你陶醉在光色、水墨、宣纸、花草、器皿等在自然状态中相互遭遇所抵达的悦人效果，当你徜徉于自己制造与摆弄的视觉元素所体现的柔媚的诗意词境……诸如此类，这种被视为个人化的弱智经验，有时也会升腾出独立的意义与价值。
油画部分
庞智卿
在一片色彩绚烂的油画世界里，寻求一种黑白天地，也许这个选择本身并没有多少令人值得惊奇的地方。最重要的是，处在年轻如纸年龄时段的庞智卿，却要执意深入到这个神秘的幽暗地带，还是需要足够的心理力量去做支持的。因此，绘画的所有目的，最终还是要满足观感的理念，也使得庞智卿对于绘画的气氛、表达、情绪之类，将其背后的观念通达起来，于此达到最终的谅解。因为无知，所以无畏；因为无所谓，反而有我为。在这个已经开端了的感觉世界里，庞智卿有充分的理由走得更远……
王雨欣
女性对于鬼魅气息的迷恋，如同对自己的性情认同一样，有时候会被鼓励成为一种魅力的张扬。同时，这种自我暗示又会反向地成为一种动力，重新进入到画面之中，成为鼓荡的力量。或许这种解读会被认为离题渐远，其实，却是一种真实的通道，由此可以进入到王雨欣画面的底部——心理的层面。莫名的女子与怪异的黑猫，如此注定会产生一种诡谲的气氛。如果再向前推导一步，这个西方惊悚片中的常见镜头，作为绘画独立表现的意义何在——这是王雨欣下一步必须于此持续工作，要向大家交代的问题了。
朱兴国
视觉的形式与语言是否可以转化为精神的踪迹，而表现的技法系统在抵达哪种程度才可以说是恰到好处，象征性与表现性该当进行如何地穿插——这是我在朱兴国绘画面前油然产生的追问。当可疑的父子端坐在飞驰的白马上，却露出电视机面前的专注与无奈，我们是应该相信是时间在无意识中如白马过隙，不纵也逝！还是战士的血泊与激愤的形态中慨叹生命的壮烈？有一点是可以肯定的是，也许朱兴国目前轻松明快的形式与起主题还不甚对应，但是，问题似乎总会得到妥善解决的。
冉启泉
我对于卡通风格的绘画，一直保持着本能的警惕，这是因为，当一种以强度视觉反映商业化的喧闹的风格被创造出来的时候，后面的跟进者必须要清醒地衡量自己的感觉系统与这种风尚是否契合，并且可以再浇注进什么新颖的东西。反之，则不过是一种缺乏独立认知的变相抄袭。有着同样感觉的冉启泉，却可以明确地宣示自己的绘画追求：“我所追求的是中国社会转型期间那种时尚女性的内心精神状态，她们困惑、迷惘、无聊、空虚、纯真、玩世、不知恨什么、爱什么。”的确，他也是通过“这些人物变形夸张、眼神模糊、奇特服饰、对比和谐的色彩等来表达”。但是，无论如何这还只是一个初步的、有待全面加强的工作目标。
杨先平
其实，通过绘画关注环境保护，进而反思人与自然关系遭受的破坏，这在不同的艺术方式中，都有不同的体现。然而，杨先平的绘画中所罗列的面具式麻木呆滞的人，受伤、缺氧的鱼，却远远表示一种单向度的概念宣示。吊诡的是，在他的绘画中，张口鲨鱼本身不仅是表示了氧气的缺乏，它似乎也会对人类造成生命威胁。是人类的行为使它产生了更大的攻击性，还是人类如果不能容忍这种关系，就会必然地被自然所排除。当杀戮成为习惯的时候，它只是一种工作程序而已——也许这是人类才最需要反省的。
王海燕
可以说由于女子生性喜欢花，因此画画的女子比比皆是。更有独立思想性格的女性，以柔弱的花为武器，作为刺击男权世界的武器。不过，更多的画家，还是如王海燕那样，将花看得柔媚娇艳，风情万种。其实，在王海燕的油画里，就是这样在寄寓着一种美好的理想。“花”本身虽然是自然的一种现象属性，但是，环绕着“花”的人文热情却出来没有消退过，而更为理想的状态就是，西方油画的细腻与粗粝的媒质，完全可以抽绎出东方审美的柔软与深刻。王海燕其实就是在这样一条线路上一直努力工作着的。
欧洋
或许，对于一位20世纪60年代起活跃于画坛，早期作品倾向写实的，1985年从师法籍著名画家赵无极后开始探索“东方意象”油画语言的、年已七旬的画家来说，“将中国‘文人画’趣味与西方印象派光色结合起来，形成个人独特艺术风貌”（欧洋简介），其实就是一个彻底的乌托邦。欧洋还是在这个虚拟的逻辑中寻找到自己独特的面目的。不过，其中所包括的隐患也不得不让我们指陈：意象化的造型与不同的材料质感会产生本能的矛盾纠葛，文人的萧逸趣味在构成的视觉形式中是那样的冲突，挥洒的笔触又与被强行剪贴的手法无法统一……
张晨初
历史的弄人在于，同样的一个历史符号，由于其应用的情景不同，居然会导致完全不同的读解结果。五角星在中国语境中被灌注了革命、暴力、正义的色彩。然而，稍微后退一步，这个来自于欧洲神秘宗教的徽记中的图像学含义，则是男性与女性合璧的标志。这个知识也颠覆了画家的本来所指的意图。不过，无形中却也开拓了其能指的空间。艺术永远不是一种具体的图解，无论你原初的动意是如何的清晰。不过，张晨初骄傲于自己的观念是徒手绘出来的，而不是嘴巴讲出来的。这只能是一种方式的表达，与价值则毫无关系。
范勃
油画作为一个已经变得日见古老的画种，早已经退出了人类视觉艺术史的主流位置。然而，现实的境遇是，一些天才的油画家，却一次次让它回光返照。这里一个最为重要的原因就是，这些画家们将油画作为视觉语言的表述系统，雕琢得迷离惑人，而且从中浇注了现代人的文化感觉，不得不在其面前驻足相向。而范勃就是这样的油画家。尽管他明白作为一名油画力量的有限性：“一个越来越远离于现实之外的孤独灵魂依旧在现实中寻觅昔日的梦想”。但是，这种明晰的自我定位，反而有助于他发挥更为独立的、来自油画这个类种深层的力量。
刘劲蓬
绘画的时间性，有时候可以在时间的尾巴中透露出来，这就是被转化的历史沧桑在起着重要的作用。所以，我将这个状态称之为是时间的皮肤被损伤的状态。尤其是佛教对于时间的解释更为奇妙，由于永恒，所以时间被否决。刘劲蓬的绘画里表现的是时间的表皮损伤的程度，但是，却无意否定佛学的光辉。这是因为还有另外的一个理解的角度，无论如何损伤，它总是存在着！当然，我也以为有人会从那种绚丽到破败的状态，进行一般性的感叹。但是，最重要的不是一个精准的结果，而是一种可能性的揭示。
