“邹平的美文”作为此文的词根，是基于邹平小说生动的叙述，灵动的语言，感动的人情，躁动的诗思，跃动的意境。
我们为什么要如此书写这么一种小说——我在问邹平，也在问自己。为什么？是因为那梦中流逝的乡土，已经删改了我们童年以及少年的意义；为什么？是因为我们要共同遵守那块土地和那儿独特的阳光的暗示，也几乎是全部艺术的暗示。假如我们必须提起笔而不是提起其它什么来的话。笔与心灵和那块土地所生长的模样，是我们无法超越的美文建构；我们只能遵循一条河，一个小镇（和它的月光），一些走进土里的人物所托付给我们的话语，趁在无情的历史湮没之前，把它记下来，作为某一个纪年的小小的见证。因此，我们没有野心。
虎渡河成为了我们笔下的共同见证，她的疯狂和愤怒，她流淌的声音，她每年顽固地带来的洪水的梦魇，都在困扰着我们，并给我们灵感。她还曾养育过公安“三袁”，三袁的文章中多次提到这条河。三袁的美文中为什么也有扑面而来的躁动的诗思和跃动的意境呢？当然是这条河所赠予的。这条河也有她的美丽，一种荒静的美，在湘鄂边，她的野情像芦荡一样狂放而又节制，严守着大自然的道德。她的放纵在于她的身姿，她的贞洁在于她的魂魄。因此，我们看见了湘鄂边的那一种情调，一种从迷值乃泽中，从流动的人口中，从神神秘秘心怀鬼胎的样子里产生出来的情调，一种边地的神不管庙不收的、混淆了历史与时代的界线的情调，一种奇怪的土语中蓬勃生长出来的情调。
到现在我们才知道，我们生活在一个两省边地。生活在江汉平原和洞庭湖平原的走廊里，生活在洪水的走廊里。
到现在我们才清楚，我，邹平，还有许多公安作家的小说里，出现的湖南人比本地人还多，这是为什么。
在邹平出生并生活的那个小镇闸口，在我的印像中，大多是讲湖南话的人。他们吃着芝麻茶和黄豆茶。这就是我对闸口的所有印像。不过他们的湖南话是隐藏在公安话之中的，当他们开口，就露出了湖南话的尾巴，就像我如今说武汉话一样，只要一开口，就顽固地露出了公安话的尾巴。
邹平在《城市种者》中提到了闸口电排站，这有必要一说。1974年，我们作为知青，先后集中到闸口电排站工程指挥部去了，于是我们相识，我、邹平、金涌，还有鄢明明与孙建刚。后两位才华不菲发表了不少诗歌的朋友走上了从政之路，大权在握，这也是有目共睹的，而前三位：我去了省作协做了专业作家，邹平出版了他的小说集，并在很早前就获过《广州文艺》朝花奖，还有小说被《文摘报》转摘过。金涌也出版了两本厚厚的长篇。而且当时我们都是从画画开始的，我在指挥部政工组办墙报，邹平在工程组办墙报，金涌的年画还在省里出版过。在我看来，邹平的人物画画得比我们都强。闸口电排站出了三位作家，尔后又出了一位高波，他写了很不错的《新南行记》长篇小说。
闸口电排站当然也在虎渡河边。
那一年，我们都是十八岁。我与邹平同年同月同日同时生，并且同小名（乳名）。
也就是在那时我们经常从闸口虎渡河的此岸游向彼岸，如履平地。
虎渡河的喂养我们在邹平的小说中可以看到挥之不去的遥迢情结。在《再见了，牛》中，邹平形容那个笛手爱上了荒芜的杀牛场：“他也喜欢这里的环境，笛声在水塘、草垛、牛和竹篱笆间回旋更加和谐，仿佛天籁。他在皓月当空的夜晚爬上草垛，盘腿坐在那里吹奏怀旧的曲子，制造一种浪漫气氛。”这事实上是在说邹平自己的小说。他就是那个吹奏怀旧曲子的笛手，他就在我们生活的杀牛场里制造一种浪漫的气氛。我们看到，《茅屋情结》、《再见了，牛》、《水天一色》、《黄昏一梦中》、《南五洲》等，都是那种河边小镇的悠悠情怀。在《茅屋情结》中邹平描述那些茅屋小街的老房子，犹如“箱子底下压着的一张泛黄的旧照片”。我们在这些小说中的“南吾”和“闸口”认识了一些过去时代的茅匠、铁匠、瓦匠、篾匠、船工、商人、杀牛佬、猎人、乱搞的女人等，因为同是生在虎渡河边的小镇（黄金口与闸口的水路不过相隔15公里罢了），他所耿耿于怀的那些人，也如我的街坊一样让我耳熟能详。他写得如此地细致、委婉、幽默、伤感和真实，好像重新在五、六、七十年代活过一遍一样，“南吾”被水流来的故事，喧嚷在他记忆的河畔，并且企图挖出它所蕴含的情怀，它向沧桑世事展示的道理，它给生生死死的生灵的启示。然而，当我们读过之后，忍俊不禁笑过之后，一丝深深的悲伤向我们袭来，回望作家云蒸霞蔚的小说走过去之后，竟是烟云迷茫的岁月，让人更加怅惘和嗟叹。
《再见了，牛》，将一个杀牛的人，将杀牛人的弟弟和侄子，将一个贩牛（以后又盗牛）的米癞子写得如此温情盎然，让我们禁不住也想回到那样的时代，像那个笛手一样独坐于有血腥但不恐怖的牛场的草垛之上去。而《水天一色》使我们再一次体会到秋水长天的意境，加官和“我”那种童年的友谊和童年的生活，真是像加官爬上坟地的柞树上看风景一样，它超越了如今尘世的阴谋与险恶，阳光照射进我们在坟地之上眺望风景的眼眸中，这篇小说就是如此，它使我们眺望到落霞孤鹜的最后绝景——那就是童年温馨而忧伤的记忆。难道我们不应当在这现实的坟场上开怀大笑一场，然后又大哭一场，凭吊那些已逝的人情与风物吗？《南五洲》同样也是对童年生活的一种追忆，但它的指向更是直对荒唐的政治。但如果诉诸于文字，再荒唐的日子也就不荒唐了，几乎像人生一样合理。它是合理的，因为文字给它套上了一层宽宥的彩衣，供奉着它，在我们的内心深处，相信这一切都是我们必经的、意味深长的往事，而且它的细节又是如此过瘾，活灵活现，精心策划的语言为达到讲述的目的，增添了它津津有味的效果，因此，它的每一部分（包括一些次要人物）都是精巧的，精雕细凿的，没有一点闪失。
我为邹平高超、流畅、成熟的语言感觉和丰富的写作内容而喝彩。
然而邹平也并不仅仅沉溺在已逝岁月的大浪淘沙中，他的极富现实主义色彩的几部中篇同样精美异常。比如《土生土长》、《一夕之忙》、《黄水套》和《城市种者》。我所说的精美首先在于它的结构，其次是细节和意境。为什么结构如此重要？它反映了一个作家所拥有的写作资本。如果无法使作品变得完整，当他想撒开去的时候——撒得最开就抡得最圆，就像撒网。邹平把每一部小说都撒得很开，这需要极强的自信，因为它不是单线条的，是丰富的层次、穿插的话语的象征，是眼花缭乱的人物与事件，然后他把握住了它们，不是信马由缰，最后把它们收回到自己最得意的隐语之下，覆盖了它们，让它们成为诗意的结束。
但是这几篇小说依然秉承了一条河流流逝的风度，内心充满了躁动而又表情悠然，幽默的深处是伤感。在《黄水套》，在《城市种者》中，水的恐惧依然是噩梦的抒情。我看见秋苞、哑巴女人、王黑子，跛脚、易发堂、文显，甚至管书记与派出所长；老革命丈佬、撬痴隆⑾不短美国之音的老甘甚至梅小姐，都是公安那块奇特土地的活灵活现的人物，每个人都如此特别，一眼就能分开。我以为这所有的人物都是洪水的煎熬与蹂躏下坚强而又超然的雕像。他（她）们简直像一块块泥巴，他（她）们可以耕种与生长植物，有时视久了也会砸伤你的脚筋。他（她）们就是这样一些人物，我故乡的从洪水的遭遇中拱出来的人物。我看见了他们的苦难，我看见了他们在苦难面前的一种态度，他们的态度反过来影响了作家的写作策略。
现在，我就要顺便说到公安小说作者们共同的东西了。从公安这块土地诞生的小说家们，喜欢沉醉在对艺术的狂热追求中，对小说的语言产生了顽固执着的偏爱。他们喜欢那种热气腾腾的叙述——犹如刚端上一桌家产的酒席，然后邀人入座（吃或者欣赏）。他们并不想盲目地出击，并不急于表达他们对文坛流派和现实生活的谄媚，而追求的是微言中的大义，敦厚中的颖悟。他们的作品都比较深厚，努力说出生活的实情。在实情中表现最深处的思想。他们像河流一样并不咄咄逼人，也不过分喧哗，对崩岸、溃口这样惊心动魄的结果总是保持着狡黠的秘密，他们像暗流涌动，积蓄力量，使每一朵浪花都具备有深遽绵长的历史风范。有评论家说，公安作者或多或少受到了我的影响，我不这样认为。我又受到了谁的影响呢？三袁吗？我不仅仅只受到了三袁的影响，而公安小说家们也不仅仅受到某个人的影响。我们在这里讨论的是土地的情结——亦是邹平所说的“茅屋情结”。我承认有这样的一种情结，有人说这是农耕时代的产物，太认同故乡。其实我们只是在小说（或别的艺术门类中）认同故乡，与她亲近，难以割舍，而在其它方面都淡漠了。但农耕时代却是我们永远的回忆，精神的故乡。而城市不过是手忙脚乱的一场幻觉，是我们游走的驿站。当我们的笔退回到农耕时代的回忆中，我们就将隔绝诅咒、仇恨、疯狂的追名逐利并对人生与世界产生宽厚的看法。这样说，我们在写作中一开始就使我们成为一个老人了吗？也许是，至少一开始我们就是智者，我们的语言苍劲，我们看人看事的态度苍老。我们的哲学是那块土地忽生忽死的各种人物，我们把他们称为实在的幻像，我们跟随他们，出生入死，死去活来。如果他们重现在另一张脸上，我们就认出了我们的童年；如果他们遽然离逝，我们的悲哀也会绝尘而去。河流昭示的哲学是物是人非，而从那块土地上升起的阳光总是激励我们提起笔来，满怀希望地歌颂那些值得追念的死去的贞德，并且想重新复活我们在小镇上每一个童年时的寂寞的偶遇。因为在寂寞中我们看到了人生的耀眼之处，并让它野性勃勃地生长。再顺便说一句，我与邹平我们艺术上的追求有许多相似之处，是不是与我们同时出生在一条河边有关呢？这是一个不解的千古之谜。
看一看这些乡土俚语所唤起的我们的回忆吧：划二五六、半路改劁、发毛、调摆、五年四季（不说一年四季）、斗壳（不说斗笠）、恶仁义、暮暮气气、泡芦、铁骨膘、狡嘴、斯文吊武、游尸舞荡、撮白聊谎、阴奥、黄混、出挺、扎迷拱（不说扎猛子）、夺天（不说整天）、蛋苞子（不说小鬼）、虬毛（不说卷毛），等等等等。这些出现在邹平小说中的简单的名词、动词、形容词变成了人物——只能是公安的人物、湘鄂边的人物，我们听见了说这些话的人的语气。因此，在这里，语言就是人物，语言等于人物，语言等于艺术，语言等于小说创作。所以说，我们共同遵守的就是这块土地，是土地教会了我们说话（也教会了我们写作）。因此，我们没有受到任何他人的影响。我们汲取过，但并不受人蛊惑。要说影响，这只能是贬义，任何影响都是不良的影响，它只会教坏我们。使我们向别人丢媚眼，与权力话语狼狈为奸，向虚伪的理论投降（虽然口服心不服），并且加入那种给大众造成错觉和假像的声音。我认为，从湘鄂边走出来的作者是不会做这种事的，他们有着起码的写作道德。因为那块土地太深厚了，够我们受用一辈子，两辈子！
不信，我们还可以在邹平的小说中抠出几例来。他形容一个人说他刚打了瞌睡醒来，“视野不开阔”（见《南五洲》），让人忍俊不禁；他写到那些平时喜欢到渔场白吃的食客：“王局长经常在这里碰到熟人，不晓得从哪里钻出来的，开饭的时间一到，餐厅里便挤满了各色人等，都兴致勃勃，摩拳擦掌。”（见《城市种者》）。好一个摩拳擦掌，又让人笑痛肚腹。在《黄昏一梦中》，他这样描述到：“他的父亲从后舱探出稀毛癞脑袋四处张望，像一只栖身树洞的兽类。他的父亲是一个耐不住寂寞的人，开船时行云流水，两岸景物变幻，偶尔在桃花油菜中出现的摆衣洗菜女人，都让他激动不已，一股闯荡江湖的不羁和豪气打心底升起。长年的水上生活，寒风吹日光刺，他的眼睛变得混浊不堪，眼角常挂着莫名其妙的泪水。”真是准确、生动、深厚。在《水天一色》中他写到：“他熟练地攀上坟地一棵歪七扭八的柞树，站在树杈巴上俯看我和大大小小的坟头，目光阴沉。此刻，他的心境和所处的位置使得他很容易就和冥界发生了关系，就像现今一见钟情的男女，有些事情不可避免。至于他当时想到些什么已无从知晓，但有一点可以肯定的，那就是他对另一个世界的兴趣与他死因不明的弟弟与坟地的一棵柞树有关联。稍有遗憾的是现今这种不成材且叶面遍布虫眼的柞树在南吾基本绝迹，这是很不应该的事。尽管水杉、泡桐笔直中看经济价值又高，柞树有柞树的情趣，召虫召鸟召孩子爬，让孩子们可以从另外一个角度来观察世界的名堂，想入非非。没有孩子爬的树不叫树，不爬树的孩子不叫孩子。”的的确确的美文！在《南五洲》中，有这样一段描述：“河洲上弥漫着鸡蛋炒芹菜的香味，这就是那个阴险的人从铝质宝塔饭盒里放出来的妖魔。他每天用屎一样的姜糖从农民手中换回还带着母鸡体温的鸡蛋，炒得芳香四溢来调剂他那和他一样瘦得像吊颈鬼的儿子的口味，在他的心目中，我们无疑是一群土匪、恶棍，他必须百倍警惕，盯着他的儿子把饭盒舔得像水洗过似的之后，才带着阴谋得逞的神情扬长而去。”行文潇洒、有力、放纵。
写《玉米人》的阿斯图里亚斯说，要使每一部小说成为一桩语言的壮举。而格拉斯的《铁皮鼓》正是改写了整个纳粹时期的语言，才使他获得了成功。在我们的一些瞧不起语言魅力的所谓现实主义作家们那里，语言却成了他们掩盖社会真相的工具。因此对语言的坚持我称之为“一次精神起义”，它是一种操守，而不仅仅是技巧，在中国尤其不是。为了避免叙述和别人引用的歧义，我认为最好的小说的标准应是：百分之百的艺术（语言） 百分之百的真实（真理） 百分之百的激情（表达的热情）。只有百分之百的艺术才能够保证百分之百的真实和百分之百的激情。注意，我的排列方式没有颠倒。这里我不妨引用一句汪曾祺的话：“写小说就是写语言。”作为本人观点的他证。邹平正在这么做，他的努力与实践已有很好的效果。他是默默追求小说美文的一位勇士，他肯定会被更多的人发现的，我坚信。真正的好小说是不会被忘记的（至少不会被历史忘记），我们看到了那些过眼烟云的小说，他们得逞于一时，满足了某一阶段的自己的虚荣心，但后来又怎样呢？他们不仅遭受着别人的谴责，也将遭受自己良心的谴责。而且，他们总有一天会迷失方向。
我对邹平也对自己说，如果你有勇气以后翻看自己的旧作，你就这么写下去。反正我是有勇气的。所以，我们就这么写下去吧。是为序。
